Искусство в контексте религиоведения

Размещено на http://www.allbest.ru

Искусство в контексте религиоведения

И. А. Тульпе

Для религиоведения искусство интересно не столько само по себе (что составляет предмет изучения соответствующих дисциплин), а в связи и в соотношении с религией. Можно сказать, что в религиоведении проблема «искусство и религия» выделилась в особую область исследования. Здесь оба феномена традиционно a priori рассматриваются как взаимосвязанные и анализируются именно «в связке» См., напр.: Martland, Th.R. Religion as Art: An Interpretation [21], Capps W.H. Theology as Art Form [11], Dean William. Radical Empiricism and Religious Art [13] и др.. Так, в обобщающей статье [10], опубликованной в авторитетном энциклопедическом издании, выделяются (учитывая экономические, гендерные, политические, социальные, религиозные концепции) пять типов отношений: подчиненное положение искусства относительно религии, их равносильность и постоянная борьба; взаимозависимость равных сил, обитающих в одной культурной среде; их независимое действование, безотносительное друг к другу; смешение присущих им особенностей вплоть до невозможности различить, где искусство, а где религия. В этой по-своему эталонной работе рассмотрены три фундаментальные модели религиозного отношения к искусству: иконическое, аиконическое и иконоборческое, которые присущи той или иной религии в разные периоды ее истории. Так как каждая религия мира по мере своей эволюции трансформирует отношение к искусству, то ни одна из выделенных моделей не константна.

Обширная статья завершается признанием, что в области исследований искусства и религии нет ни признанной методологии, ни академического словаря терминов потому, что искусство, как и религия, игнорирует классификации и универсальные определения. Получается, что никто толком не знает, что же такое искусство и религия, ускользающие от всяких попыток ограничить их научными рамками, но почти все убеждены, что они крепко связаны друг с другом, в том числе отношениями конфликта См., напр.: Laeuchli S. Religion and Art in Conflict: introduction to a cross-disciplinary task [18], Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества [1]..

Конечно, свое отношение к проблеме в целом и к своему «партнеру» высказывает религия, особенно христианство, которое в отличие от родственных авраамических религий имеет многовековой опыт выражения себя в изобразительном искусстве. Впрочем, следует отметить, что последние десятилетия отмечены интересом к изобразительной практике в иудаизме и исламе: археологические открытия ХХ в. поставили под сомнение привычную уверенность в «природном» аиконизме их создателей.

Фигуративные изображения в иудейских катакомбах, позднеантичных и раннесредневековых синагогах стали объектом пристального внимания и горячих дискуссий. Открытия в области прочтения древних еврейских текстов, в частности раввинистической литературы, в тесной связи с археологией, открывают богатые возможности диалога и лучшего понимания места искусства в иудаизме, нежели это было возможно прежде. Очевидно, что иудейская изобразительность (сам факт ее существования и ее формальные характеристики) в греко-римский период ставит вопрос о внешних культурных воздействиях на национальную и религиозную идентичность. Следует заметить также, что под «искусством» понимается то в материальной культуре, что древние могли считать хорошо сделанным и соотносится с греческим «техне». Фигуративные изображения стенных росписей синагоги в Дура-Европос, мозаичные полы в Бет-Альфа, Бет-Шеане, На'аране вызвали дискуссии об их связи с богослужебной синагогальной практикой.

Интересно, что если аиконизм раннего христианства объясняется, как правило, генетическим наследием иудаизма и исполнением второй заповеди Декалога [14], то в среде еврейских ученых рассматривается вопрос о влиянии на христианскую изобразительность иконографии, сложившей в иудейской практике в греко-римский периодО методологических проблемах интерпретаций синагогальной иконографии, об отношении с христианской иконографией см. подробнее [20, p. 593-612.]. В утверждении нового понимания отношения иудаизма и искусства знаковой можно считать книгу, изданную под редакцией известного историка Сесила Рота, представляющую иллюстрированную историю искусства нации от библейских истоков до наших дней [16]. Не менее значимыми событиями, свидетельствующими о возобладании позиции, признающей существование изобразительного искусства, можно считать появление в 1974 г. «Journal of Jewish Art» (с 1979 - «Jewish Art») и создание Центра еврейского искусства в Иерусалимском университете (1979). Но и сейчас термин «еврейское искусство» зачастую выглядит оксюмороном Так, автор Нового энциклопедического словаря изобразительного искусства пишет, что народ книги не создал своего изобразительного искусства, что подтвердила, в частности, большая выставка еврейских художников (Берлин, 1907), которая не продемонстрировала ничего еврейского, кроме национальности представленных авторов [3, с. 242-246].. Всё это означает, вероятно, необходимость обсуждать проблему не только на основе интерпретации материальных памятников в их связи с письменными источниками.

Относительно изобразительной традиции в исламе То, что изобразительность в исламской традиции не ограничивается книжной миниатюрой, блестяще подтверждают выставки - например, прошедшая в Эрмитаже в начале нового века [8], [9].

Протестантская интерпретация искусства и его взаимоотношения с религией в обширной энциклопедической статье [18, p. 172-182]. в течение длительного времени обсуждалась специфическая проблема соотношения терминов и стоящих за ними феноменов - «мусульманское искусство» и/или «искусство мусульманских стран», или более широкое цивилизационное «исламское» и более конкретное, относящееся к области религии - «мусульманское». Особый поворот проблема нашла в творчестве американского исследователя Олега Грабаря (1929-2011), который почти полвека занимался визуальной культурой ислама. Он задался вопросом, что делает исламское искусство исламским - вера или комплекс социальных, исторических и культурных событий, какие черты присущи исламскому искусству, как оно воздействовало на искусства исламского мира. Это вопросы, суть которых не ограничивается сугубо исламской проблематикой. А что делает иудейское искусство иудейским, а христианское -- христианским? Правомочны ли попытки конфессионального определения искусства за пределами культовой практики?

Автор статьи в русскоязычной католической энциклопедии [5, с. 513] различает понятие церковного (сакрального) искусства - произведения, прямо или косвенно относящиеся к церковному почитанию Бога - от понятия христианского искусства, охватывающего всю совокупность произведений, вдохновленных христианской верой или непосредственно посвященных христианской тематике.

Религиоведческую классификацию эстетико-религиозных объектов, «отталкиваясь от психологии религиозно-художественного творчества», предлагает московский философ В. С. Глаголев: (1) сакральное искусство - то, что включено в обрядово-культовую систему той или иной религии; (2) конфессиональное (по замыслу, направленности и исполнению) искусство, но не включенное в обрядовую сферу; (3) внеконфессиональное религиозное искусство, содержащее серьезную мировоззренческую проблематику; (4) произведения, где религиозная тематика используется исключительно для самовыражения; (5) широкий круг феноменов христианского искусства, созданных сторонниками «евангельского христианства», теми, для кого различия между христианскими конфессиями несущественны [4, с. 11-13].

В вопросе классификации протестантская энциклопедия идет за П. Тиллихом, выделившим четыре уровня возможных отношений: (1) искусство, относящееся не к религии, а к человеческому существованию вообще, например, импрессионисты, включая Моне и Ренуара; (2) искусство, имеющее отношение к предельным вопросам, но не идущее дальше человеческой конечности, например, Ван Гог, Пикассо, Шагал; (3) религиозное искусство, которое не излагает никаких экзистенциальных проблем и поэтому оказывается иррелигиозным, например, изображения Христа Уорнера Соллмана - к которым часто относятся как к "иконам" американского протестантизма; (4) искусство религиозное и по стилю, и по содержанию, которое создает корреляцию между существованием и теологией, например, «Распятие» Г рюневальда.

Понятно, что изображение, которое изготавливают как непременный элемент культа с конфессионально определенными традициями его осуществления, имеет выраженную конфессиональную особенность, которая может быть узнаваема (опознаваема) не только членами общины. Что же касается внекультового изобразительного искусства на христианский сюжет, то могу предположить, что выяснить конфессиональную ориентацию вещи без каких-то специальных «подсказок» скорее всего не удастся. Сами по себе герои и события священной истории могут быть просто узнаваемыми персонажами в знакомых зрителю ситуациях и не вызывать переживаний, которые объективно или субъективно можно считать христианскими/религиозными. То есть, если о религиозном характере искусства судить по сюжету, то просто надо признать его особым жанром, наряду с историческим (вспомним, что в русском академическом искусстве картины на сюжеты священной истории включались в исторический жанр) или бытовым со сходными задачами и способами выражения. Может ли быть (или считаться) христианским произведение, в котором нет никаких визуальных связей с христианством, например, известная «Герника» Пикассо? Тиллих считал эту картину великим христианским произведением. Но его позиция не является преобладающей [19, p. 23]. Зритель-христианин может привнести свою религиозность практически в любое художественное творение, возможно, даже вопреки авторскому замыслу?

И сегодня многие художники создают картины на известные христианские сюжеты, в которых легко соединяются старые классические образы и образы масскульта (например, картина британского художника Петера Блейка Venice Beach Madonna (1996)). Они привлекают внимание как внесением нетрадиционных элементов в глубоко традиционные образы (например, бронзовая скульптура Christa (1975) В узнаваемой иконографии Распятия распятой на кресте жертвой представлена женщина, и название подчеркивает гендерную инверсию.) англичанки Эдвины Сандис, так и использованием скандально нетрадиционных материалов. Так, показанная на выставке в Лондоне картина современного британского художника Криса Офили The Holy Virgin Mary (1996) была написана слоновьими экскрементами, «краской», которой он пользовался и прежде, и которая была отсылкой к его африканским истокам. Не хотел ли здесь художник соединить христианство, бывшее частью его домашнего воспитания, со своими культурными и этническими корнями, и насколько должен быть подготовлен зритель, чтобы расшифровать этот «месседж»? Или Piss Christ - работа американского фотографа Андреса Серрано, представляющая собой фотографию распятия, погруженного в урину автора. Это соединение самого почитаемого образа и человеческих телесных отправлений - оскорбление или одна из попыток разрешить задачу, которую веками решали художники -- передать в Распятии человеческую природу Христа? И их поиски тоже могли вызвать шок и недовольство. Достаточно вспомнить изменения, которые произошли в искусстве эпохи Возрождения. В средневековой композиционной системе координат движением, происходящим лишь в двух измерениях (вверх/ вниз, вправо/ влево), указывается место персонажа и вещи в мире. В ренессансной картине шкала, пространственных ценностей определяется передвижением вперед или в глубину. Перспектива может подчинить фигуру пространству или сделать ее господствующей над пространственной средой, и отсчет ведется не «от неба» (выше или ниже), а от зрителя (ближе или дальше относительно переднего плана). В картине Андреа Мантеньи «Мертвый Христос» перспектива выполняет роль жестокой машины особенно наглядно Подробнее см. работу И.Е. Даниловой [6, c. 41-43]..

Может ли быть религиозным искусство, не связанное с религией ни генетически, ни функционально, ни сюжетно? Как полагал английский поэт и теоретик Т. Е. Халм (Thomas Ernest Hulme), если религия принадлежит к действительности, всецело отделенной от органического и неорганического миров, то подлинно религиозное искусство должно отказаться от изображений человека и природы. Подлинно религиозное отношение происходит не из очарования жизни, но из чувства абсолютных ценностей, в искусстве это находит выражение в использовании форм, которые можно назвать геометрическими Цит. по: Rosenberg H. Metaphysical Feelings in Modern Art [23, p. 224].. Одни и те же абстрактные формы могли представлять и анонимность конвейера, и анонимность мистического откровения. Малевич говорил, что когда чувствовал только ночь внутри себя, тогда он постиг новое искусство. Это переживание вполне согласовывается с опытом средневековых святых. Особый «мистический аромат» для Кандинского имел треугольник. Он сказал, что вхождение острого угла треугольника в круг производит действие не менее сильное, чем палец Бога, прикасающийся к пальцу Адама у Микеланджело Цит. по: Rosenberg H. Metaphysical Feelings in Modern Art [23, p. 225].Что хотел сказать художник и что мы смогли услышать и понять? Ссылки на рассуждения самих авторов как будто открывают завесу тайны. А если бы эти переживания не были вербализованы? Не происходит ли просто наложение мнения авторитетного теоретика о религии применительно к тому, как она может быть реализована художественно, на суждение художника о своем опыте, выраженное метафорически, и прочитанное образом, близким переживаниям автора статьи?.

То есть как бы и каким бы ни являло себя искусство в мире, оно необозримо связано с религией? Обоснование этого суждения ищут не только в области культуры, но и на уровне индивидуального опыта.

Один из наиболее обсуждаемых (если не сказать модных) подходов - психологический: опыт религиозный и опыт художественный сопоставляемые как способы выражения, искусство как язык не столько религии, сколько священного. В последней трети ХХ в. очень популярной стала трансперсональная психология, довольно быстро проникшая и в интересующую нас тему. Приведу пример. Дэвид Кроунфильд [12, p. 64-67] хочет рассмотреть религию не как некую науку о божественном, а в качестве искусства, где визуализация, рассказ, драма, танец, песнь являются свободным предприятием человеческого духа. Сводит ли такой подход религию к чистой субъективности, к отрицанию за пределами личной фантазии любой реальности, в том числе и божественной? Нет, потому что реальность лежит в природе искусства, оно есть откровение формы, цвета, линии, движения, образца и метафоры реального мира. Религия как метафора: например, мы говорим о «поле» человеческого опыта. Идея поля - метафора, образ или кластер образов, которые можно соединять в мифологию «поля» жизни: как мы боремся с нашими полями, полными сорной травы, соизмеряем и сравниваем их с божественным полем небес, мы можем сохранять надежду на Великого Садовника, который создал поле, придет снова и т. п. [12, p. 66]. Трудно оспаривать то, что и искусство, и религия были бы невозможны вне человеческой психики и индивидуального опыта жизни, но насколько общий носитель (общность носителя) обоих опытов определяет необходимость их взаимосвязи?

Устоявшиеся, по крайней мере, на уровне здравого смысла, представления о том, что такое искусство, что такое религия колеблются, размываются, потому что изменяются привычные способы реализации, заявляемые цели и задачи, очертания конечных продуктов. Эти изменения действительно ставят вопрос не просто о том, возможно ли включать новообразования в известные рубрики. Потому что, спрашивая об этом, мы спрашиваем и о том, применимы ли здесь известные классификационные параметры или всякие параметры ситуационны и не несут (не передают) никаких общих смыслов, потому что нет никаких общих смыслов. Потому что в современном мире у каждого своя религия, свое искусство.

Рассуждения о религии и искусстве «вообще», построение их неких идеальных моделей, не может игнорировать того простого факта, что их место и значение в жизни общества меняется, изменяются формы их выражения. Предполагать наличие каких-либо изменений в традиционном подходе к обжитой в науке проблеме можно при наличии «тектонических сдвигов» либо в предмете исследования, либо в исследующих умах. Новые интерпретирующие парадигмы появляются тогда, когда старые становятся или кажутся неработающими, неспособными найти убедительные ответы на сущностные вопросы. Важным фактором здесь являются достижения и открытия в науке, в том числе в смежных областях. В нашем случае это, например, этнология, археология, психология, нейрофизиология и т. п. Смена ракурсов и приоритетов может определяться логикой развития самой науки, но чаще всего это связано с изменениями, происходящими с ее предметом.

картина изобразительный христианский

Список литературы

Безансон Ален. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества. - М., 1999.

Бренд Б. Искусство Ислама. - М., 2008.

Власов В. Иудейское искусство // Власов В. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. Т.4. - СПб., 2006. - С. 242246.

Глаголев В.С. Культурологические аспекты художественноэстетической проблематики в современном религиоведении // Фундаментальные проблемы культурологии: в 4 т. Т. III: Культурная динамика / отв. ред. Д. Л. Спивак. - СПб., 2008. - С. 11-13.

Горелов А. Искусство церковное // Католическая энциклопедия. Т. II.

М.: Изд-во францисканцев, 2005. - С. 513.

Данилова И.Е. О композиции картины кватроченто // И. Данилова От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины кватроченто. - М., 1975. - C.41-43.

Еврейское искусство в европейском контексте: сб. ст. / сост., общ. ред. и вступ. ст. Ильи Родова. - Иерусалим; М., 2002.

Земное искусство - Небесная красота. Каталог выставки. - СПб.: Сла- вия, 2000.

Пиотровский М.Б. О мусульманском искусстве. - СПб.: Славия, 2001.

Apostolos-Cappadona Diane. Art and religion // Encyclopedia of Religion, second edition. V.1. 2005. P. 493-506.

Capps Walter H. Theology as Art Form. Journal of the American Academy of Religion, Vol. 50, No. 1 (Mar., 1982), Published by: Oxford University Press. - URL: http://www.jstor.org/stable/1462159. P. 93-96.

Crownfield David. Art and Religion: Presences // The North American Review, Vol. 268, No. 1 (Mar., 1983), Published by: University of Northern Iowa. - URL: http://www.jstor.org/stable/25124387. P. 64-67.

Dean William. Radical Empiricism and Religious Art // The Journal of Religion, Vol. 61, No. 2 (Apr., 1981), pp. 168-187 Published by: The University of Chicago Press. - URL: http://www.jstor.org/stable/1202790.

Finney Paul Corby. The Invisible God: The Earliest Christians on Art. - New York: Oxford University Press, 1994.

Grabar Oleg. The formation of Islamic art - Yale: University Press, 1987.

Jewish Art: An Illustrated History. Contributors: Cecil Roth - editor. Publisher: McGraw-Hill. Place of Publication: New York, 1961.

Jin Hee Han. Art // Encyclopedia of Protestantism. V. 1. Entries A-C / Hans J.Hillerbrand, editor. - Routledge, New York, London. 2004. P. 172-182.

Laeuchli, Samuel. Religion and Art in Conflict: introduction to a cross- disciplinary task. - Philadelphia: Fortress Press, 1980.

Lee I. Levine. The Ancient Synagogue: The First Thousand Years. Second edition. -Yale University Press / New Haven & London, 2005. P. 593-612.

Martin F. David. What Is a Christian Painting? // Leonardo, V. 10, No. 1 (Winter, 1977).

Martland, Thomas R. Religion as Art: An Interpretation. - State University of New York Press, 1981,

Meyer Jerry D. Profane and Sacred: Religious Imagery and Prophetic Expression in Postmodern Art Journal of the American Academy of Religion, V. 65. No. 1 (Spring, 1997), P. 19-46. - URL: http://www.jstor.org/stable/1465817.

Rosenberg Harold. Metaphysical Feelings in Modern Art // Critical Inquiry, V. 2. No. 2 (Winter, 1975), P. 217-232 Published by: The University of Chicago Press. - URL: http://www.jstor.org/stable/1342900/.

Williamson Beth. Christian Art. A Very Short Introduction. Published in the United States by Oxford University Press Inc., New York, 2004. P. 110-118.

Размещено на Allbest.ru