История и реальность арт-рынка постмодерна

Размещено на http://www.allbest.ru/

История и реальность арт-рынка постмодерна

А.И. Извеков

Далекая от нас эпоха барокко выдвинула требование преобразования мира в формы, дающие человеку уверенность контролируемого преобразования среды. Как результат дерзкой идеи возникли дворцы и окружающие их парки, составившие единое пространство интерьера и природы, подчиненной регулярности. «Бесконечность» дворца, симулируемая зеркалами и живописными плафонами, выплеснулась наружу, устремилась в «беспредельную» даль аллей из выстриженных деревьев. Неограниченность пространства должна была поддерживать мечту о вечности, которая, как казалось, переходит из рук Бога в руки обитателя дворцов - мирского суверена. Правитель, вознамерившийся стать блюстителем вечности, заставил творцов земного великолепия использовать немыслимое количество эстетических приемов, чтобы непрестанно воспроизводить уверенность в реальности мечты.

Деликатная попытка отказаться от этой затеи совершилась в классицизме. Но вслед за катастрофой Просвещения рационализм постепенно отступил под напором романтической оппозиции. Романтики, обозвав посюсторонность юдолью мещанства и пошлости, с нездешней энергией приступили к созданию еще большей иллюзии. «Заснувший разум» позволил «воздушному замку» стать главной реалией мироощущения. Эстетическое тем самым приобрело решающее значение. Все эти коллизии, свершившиеся на рубеже XVIII и XIX веков, нашли свое безусловное продолжение столетием спустя в кризисе европейской культуры.

Иррационализм и некоторые направления в искусстве, такие как Modern Style, например, в мечтах о будущем обращаются в «лучшее» и эстетически переосмысленное прошлое. Прагматизм, возникновение которого - один из главных признаков кризиса, уверенно провозгласил идею возможности перехода от делания истины к деланию реальности. В обоих случаях реальность «исчезает» как нечто независимое от человека и самостоятельное, и Ч. Пирс прав, когда говорит о родстве прагматизма и романтизма. Их роднит утверждение возможности индетерминированного конструирования истины как «мечты» о ней, находящейся «вне» реальности. Еще важнее другое: признав возможность конструировать реальность, оставалось признать и свободу выбора средств ее создания. Нашедшийся в то время способ, который достался в наследство постмодерну, в значительной мере апеллировал к эстетическому началу, приносящему пользу в смысле полезности психологического комфорта искусственно созданной иллюзии смысла.

По печальному стечению обстоятельств кризис культуры ознаменовался еще одним весьма важным явлением - феноменом обезличенности. Обезличение - не просто потеря уникальности, специфичности, неповторимости, а именно утрата лика - заявило о себе со всех сторон. Незадолго до начала кризиса, в процессе и после него заговорили о замене шедевра тиражированным штампом, о стирании нравственных границ, о восприятии подлости как простой шалости, о геройстве как ненужной браваде, о религиозном чувстве как привычке следовать ритуалу. Обезличенность и обезбоженность - проклятый ницшеанский миф кризиса - стали воспринимать чуть ли не синонимично.

После того как Т. Карлейль и С. Кьеркегор заговорили о «примитивизации духа» [9; 10], а Н. Бердяев - об атеистическом «мировом городе», в котором правят прагматизм и мысль о комфорте [4], Х. Ортега-и- Гассет провозгласил торжество «человека массы» [13]. М. Бубер испугался мира массовой культуры, с которым, как ему казалось, человек не в силах справиться [6], а К. Ясперс вообще выразился о нем как о пустыне, в которой идут сумасшедшие гонки за прибылью [16]. В свою очередь

Э. Фромм усмотрел в заболевшем обществе изолированного и неуверенного человека, смысл жизни которого стал сомнительным [15]. Неприятная последовательность философских оценок происходящего в культуре дублировала череду реальных событий в искусстве и жизни. Сиюминутной и естественной реакцией на кризис стал декаданс, культивировавший эстетическое удовольствие от созерцания мнимого движения к катастрофе. Оцепенелое наблюдение скатывания к апокалипсису на какое-то время дало «наркотическую» защищенность от различения страха близящегося конца и изощренное удовольствие от ощущения его неизбежности. На мгновение воцарилось своеобразное состояние легкости: если все бесполезно, то ничего и не надо делать. Весьма точно о том времени выразился М. Герман: «Прежние идеалы исчезали, новые казались опасными и разрушительными, а за дымящимися руинами прежних художественных иллюзий едва ли различались новые вершины. Несомненным было лишь осознание тления, разочарования, конца» [7, с. 31].

Модернизм, быстро и решительно отправивший все это на свалку, по-своему тоже «отозвался» на кризис культуры. Самым впечатляющим оказался тотальный разрыв искусства с конкретной референтной системой, отчего вновь создаваемые образы перестали быть узнаваемыми. Иррационалистическая фантасмагория, не имеющая исторических аналогов, завораживала и пугала современников, особенно тогда, когда модернистское искусство оказывалось предельно рациональным в средствах визуализации радикально меняющегося шифра мироотношения. И что бы ни говорилось о модернизме, он дал невиданную доселе свободу самовыражения, в которой оказалось невероятно запутанным соотношение этического и эстетического. Но не будем забывать, что свобода слишком часто инспирировалась тоской по «утраченному» в ходе кризиса смыслу мира.

Однако модернизм относительно долго оставался явлением элитной сферы культуры, доступной избранным. В обществе, где доминирует человек массы, востребованной оказывается массовая культура, базирующаяся на тиражировании чего угодно. С одной стороны, это привело к ощущению, что удовлетворить потребность в исключительном и уникальном, в шедевре более невозможно. И как следствие возник специфический запрос, провоцирующий «художника» на парадоксальные шаги, в которых желание привлечь внимание пусть даже ценой деэстетизации и дегуманизации искусства доходит до возведения безобразного в ранг прекрасного. С другой стороны, мерзости дегуманизированного искусства далеко не всем пришлись по вкусу. Человеку обезличенной культуры не оставалось ничего иного, как окунуться в банальную заботу о повседневности. Но повседневность до и после кризиса оказалась двумя совершенно различными явлениями.

После Второй мировой войны сбылась надежда модерна, от которого ждали обеспечения материальных ценностей выживания. Р. Инглхарт [8] отмечает, что индустриализация и модернизация сломали культурные традиции, сдерживавшие экономические достижения. Взамен человек получил временное удовлетворение от ощущения, что выживание гарантировано. Но быстро пресытившись материальным благополучием, личность в новых условиях испытала все ту же кризисную тоску, спровоцированную непроясненностью смысла выживания. Устаревший способ его обретения - созерцание облика трансцендентного - в секуляризованном обществе и обезличенной культуре стал невозможным.

«Убив» Бога и породив конкуренцию, модерн уменьшил риск голода, но вместо этого привел к нарастанию психологического стресса.

Постмодернистская мысль с самоотверженностью философии периода кризиса стала бередить незажившую рану. Грянувший хор постмодернистов воспел плюралистичность выбора, сопряженного с «утратой смысла», и, что стало особенно пугающим, смерть субъекта. Р. Уильямс выдвинул лозунг «культура обыденна» [17], а П. Бергер «дополнил» его специфическим пониманием секуляризации [3]. Не прибавляли радости исследования Н. Лумана об углубляющейся дифференциации во всех сферах общественной жизни [12] и идея «неопределенности и риска» У. Бека [1].

Между тем пустоту, образовавшуюся между двумя полюсами, - экономическим процветанием и отсутствием полноценного ответа на духовные запросы - должно было что-то заполнить. В быстро формирующемся «обществе потребления» произошел «сдвиг» приоритета от «материалистических» ценностей выживания к «постматериальным» ценностям улучшения качества жизни. Тут же радикально изменилась роль повседневности. Отыскать смысл существования стало слишком сложным делом. Значительно проще оказалось подавить запрос и найти успокоение в искусственно созданном в повседневности эквиваленте смысла. Благо, что «общество потребления» предоставило для этого невиданное доселе разнообразие материала. постмодерн прагматизм искусство кризис

Экономическое благополучие постмодерна открыло врата к обладанию артефактами любых культур, служивших когда-то координатами смысла. Постмодерн стер генетические различия произведений искусства и их смысловое содержание. «Смыслообразование» перешло в руки субъекта, желающего конструировать реальность постмодернизирован- ными романтико-прагматическими средствами. Все, что прежде отсылало к трансцендентному, подверглось игнорированию, превратилось в «бессмысленное», потому что перестало указывать на смысл настоящего и тем более будущего. Но обезличенные останки прошлого стали буквально ценными, т. е. возымевшими цену на антикварном рынке. То, что куплено на нем как эстетизированный обломок героического прошлого, «причащает» обладателя к вечности, тем самым само становится «святым».

Технические средства тоже поставили на потребу. Что нельзя было купить на рынке антиквариата, стало возможным приобрести в виде тиражированной - и очень неплохой - копии. Предостережение

В. Беньямина, что хотя тиражированная вещь «пространственно» и приближена к человеку, но лишена ауры и аутентичности [2], встретили холодно. Значительно более близкой оказалась эстетика повторения, давшая адресату успокоение в проецируемом и беспроблемном узнавании, как это заметил У. Эко [14]. Бесконечность процесса повторения придает новый смысл процессу вариаций: по достоинству оценивается то, что серия возможных вариаций потенциально бесконечна. Как бы то ни было, обладание тиражированной копией стало средством ощутить превосходство над уникальностью шедевра и еще одним вариантом бессознательного желания «причаститься от вечности» вместо тягостных размышлений о смысле бытия.

Постмодернистская «игра со старым» - будь то антиквариат, его копия или смесь того и другого с их модернистским истолкованием - проникла в массовое сознание. Возник постмодернистский синтез искусств, девиз которого - «копия Венеры Милосской в ванной комнате». Обеспеченные обладатели индивидуальных ванных комнат не знали, что постомдернисты уже отыграли по ним реквием. Они продолжали жить и не хотели ничего большего, кроме как тратить праведно и неправедно заработанные деньги на создание мирка, в котором находили психологическую стабильность и защищенность от неосознаваемой проблематичности обретения смысла.

Исковерканный «воздушный замок» романтизма стал парадоксальным образом воссоздаваться в повседневном быту. От имени обеспокоенных этим фактом постмодернистов выступил Ж. Бодрийар, диагностировавший страшное: в постмодерне обаяние трансцендентности окончательно уступило место обаянию среды [5]. И действительно, как казалось, из недр барокко восстала перерожденная в кризисе и тиражированная постмодерном идея сотворения повседневности, в которой ее обитатель получил мнимую возможность ощутить себя не то чтобы сувереном, но все ж таки маленьким контролером вечности. Изменился только масштаб. Суверен тоталитарного государства нуждался в преобразовании дворцов и парков. Суверенная личность постмодерна действует в меньших масштабах, но полученный эффект значительно ощутимее из-за массовости вовлеченных в процесс.

Что бы мы об этом ни думали, спрос на эстетический эквивалент духовного смысла породил предложение. Возник тотальный арт-рынок, вовлекший в свою сферу все, что могло служить средством создания иллюзии смысла. Любой артефакт, любое явление, любое событие получило возможность репрезентироваться как произведение искусства. Основным критерием состоятельности всякого эстетического проекта стали его продажи: истинно красиво то, что покупают. Поэтому главнейшими аренами арт-рынка тоже стали рынки, среди которых возобладали дизайн и реклама.

Дизайн предложил виртуозный набор средств эстетизации среды, приобретший демонический характер, и индустрия создания интерьеров, как кажется, стала колоссальным инструментом эстетически настроенного субъекта постмодерна. Предприимчивые дельцы от дизайна вывалили на рынок все возможное, включая «красивые» похороны, лишь бы создать иллюзию, что непредставимое существует. Уверенность в том, что диковинная смесь японских садиков, художественных образцов индейской культуры и чего-нибудь еще неминуемо приведет к снятию стресса, не менее навязчиво транслировали масс-медиа. Этим поспешила воспользоваться реклама - специфический вариант арт-рынка - культивирующая идею, состоящую в том, что любое представимое может дать беспроблемное узнавание и уверенность в счастье, даруемом обладанием тем или иным продуктом. И дизайн, и реклама стали ориентироваться на публику, которая хочет испытать ностальгию по невозможному, по событию, отсылающему к непредставимому изнутри представимого, из обезличенного рождающего иллюзию лика, на что намекнул еще Лиотар [11].

Стоит ли удивляться, что сплошь и рядом посыпались печальные констатации тотальной вовлеченности в арт-рынок не столько вещей, сколько людей. Кажется, уже негде найти аргументы для опровержения мысли о том, что создающие судьбу личности вещи превращают личность тоже в вещь, культивируемую в процессе ее эстетического и совершенно бессмысленного становления. Возникла специфическая атмосфера продажности, реновирующая старый девиз «лови минуту!». Следует немедленно выставить на продажу все, что покупает «обессмысленная» личность постмодерна, ибо важен только один критерий - деньги. С другой стороны, по совершенно непонятной причине теоретики и дельцы арт-рынка продолжают действовать, не думая наперед, словно собираются жить, вечно играя в одни и те же правила. И почему- то на задворки сознания отодвигается мысль, что как бы ни был совершенен созданный по всем правилам арт-рынка интерьер, в обезличенной культуре рождается ощущение бездомности - оборотная сторона космополитизма XXI века.

Между тем мы забыли о простом и очевидном факте. Истинное содержание кризиса культуры состоит вовсе не в утрате смысла мира, не в том, что он обезличил культуру, сделал ее массовой, создал условия превращения ее артефактов в средство создания эстетического эквивалента смысла. Посткризисное пространство культуры не является массовой копией его событий. Напротив, его истинное значение состоит в обретении личностью духовной свободы. После кризиса каждому открылась перспектива воссоздания собственного смысла существования. Мы пока еще не осознали до конца, что такое свобода и как ее реализовать. Непрояс- ненность свершившейся трансформации структуры личности пугает. Не- доосмысленные трактовки свободы, артикулированные философским понятием экзистенциального переворота, все еще не стали достоянием обыденного сознания. Принципиально новая ситуация в культуре провоцирует ее субъекта на бегство от свободы, механизм которого еще лет сорок назад раскрыл Э. Фромм [15]. И почти все, что было сказано выше, объясняется именно потребностью бегства от недоосмысленной свободы, от неспособности ею распорядиться.

Но как бы то ни было, свобода личности самостоятельно определяться со смыслом существования становится все более очевидной. Неизвестно, когда произойдет ее окончательное признание, но когда это случится, станет ясно, что арт-рынок - не самодовлеющая демоническая структура, не ужасное порождение внечеловеческих сил, порабощающих личность, и что его креаторы не всесильны. Мера участия человека в арт- рынке определяется им самим. Внутри структуры личности - и только там - всякий раз обнаруживается субъективная граница между свободой реализации собственного смысла и «цеплянием» за вещи. Вдруг обретенное ощущение границы дает признание, что личность не предназначена к растворению в вещах. Говоря о тотальности арт-рынка, мы должны понимать, что перед каждым открыта возможность преодолеть страх утраты связности с вещами и обрести свободу смыслообразования. В какой-то мере это уже так и есть. Бессмысленно говорить о порабощенности эстетизмом субъекта постмодерна, ибо все, что относится к простору личностной свободы, остается сокрытым от взора аукциониста, дизайнера, социолога или философа.

Координаты свободы могут быть обозначены и вещами. Тогда означаемое ими составит пространство Дома личности, в котором теплится неразгаданная тайна бытия. В силах человека задуматься, где ему быть - в Доме или в его обезличенной, но комфортной копии. Первый можно потерять и переживать потерю как утрату, изгнание, но озаренное в нем восстанет, воссоздастся в душе. И наоборот - покинутый человеком дом опустеет без него. Потеря копии дома ведет к аннигиляции, саморазрушению личности, оставшейся без продолжения телесности как условия существования. А исчезновение человека там, где вещи стали заменой человеческих отношений, незаметно - он исчезает как декоративная фигурка из дизайнерской студии.

Процесс различения границы неподвластен манипуляциям. Его можно не заметить, осмысленно игнорировать, пытаться целенаправленно подавить, но от этого ничего не изменится. Человек неуклонно движется по пути своего взросления. Личность интенционально уже направлена к обретению идентичности, к открытию способа самопознания. Никто не знает, как и когда это произойдет. Но признание свободы и, что еще важнее, ответственности за нее предрешено манящим простором осуществления тайны бытия в глубине внутреннего мира личности.

Что значит арт-рынок перед лицом признания этого факта? Сиюминутное явление, мелькнувшее в вечности? - Вряд ли. На жизнь каждого из нас еще достанет его правил. Но стоит ли жить исходя из гиперболы одного из монархов эпохи барокко - после меня хоть потоп? Позволяя себе обратить свободу в стихию рынка, мы платим высокую цену. До тех пор пока бездумно продаем или покупаем, продаемся или, покупая, хулим продажность, мы остаемся в круге потребления, не выводящем к различению существования и смысла, остаемся безразличными, безликими. Какую составляющую души мы позволяем разбередить и обезличить, вступая в круг правил дизайна и рекламы? Что из нашего внутреннего мира мы охотно вверяем арт-рынку? Что еще не дает нам признать, что лик личности - это то, что сотворимо только личностью и то немногое, что не продается? Универсального ответа нет и не может быть. Но его субъективная вероятность теплится в каждом из нас.

Список литературы

1. Бек У. Общество риска. На пути к другому модерну / пер. с нем. - М.: Прогресс-Традиция, 2000.

2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / под ред. Ю. А. Здорового. - М.: Медиум,

3. 1996.

4. Бергер П. и Бергер Л. Социология: Биографический подход // Личностно-ориентированная социология. - М.: Академ. проект, 2004.

5. Бердяев Н. Царство духа и царство кесаря. - М.: Республика, 1995.

6. Бодрийар Ж. Система вещей / пер. с франц. - М.: Рудомино, 1995.

7. Бубер М. Проблема человека / пер. с нем. - Киев: Ника-Центр, Вист- С, 1998.

8. Герман М. Модернизм: искусство первой половины XX века. - СПб.: Азбука - классика, 2005.

9. Инглхарт Р. Постмодерн: Меняющиеся ценности и изменяющиеся общества // Полис. - 1997. - № 4. - С.6-33.

10. Карлейль Т. Теперь и прежде / пер. с англ. - М.: Республика, 1994.

11. Кьеркегор С. Страх и трепет / пер. с датск. - М.: Республика, 1993.

12. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Архетип. -

13. - № 2. С. 61-66.

14. Луман Н. Общество общества. Ч. IV. Дифференциация. - М.: Логос,

15. 2006.

16. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика: Философия культуры / Вступ. ст. Г. М. Фридлендера; сост. В.Е. Багно. - М.: Искусство, 1991.

17. У. Эко. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна: сб. переводов и рефератов. - Минск: Красико-принт, 1996. - С. 48-74.

18. Фромм Э. Бегство от свободы. Человек для себя / пер. с англ. - Минск: Поппури, 1998.

19. Ясперс К. Смысл и назначение истории / пер. с нем. - М.: Медиум,

20. 1994.

21. Williams R. Culture, Fontana New Sociology Series, Glasgow, Collins,

22. US edition, The Sociology of Culture, New York, Schocken, 1982.

Размещено на Allbest.ru