История реставрации картины Тициана Вечеллио "Портрет кардинала Антониотто Паллавичини"

М. В. Лапшин

Имя Павла Дмитриевича Корина, посвятившего службе в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина 30 лет (1929-1959), прямо связано с реставрацией произведений живописи. Руководя с 1932 года деятельностью реставрационной мастерской музея, он самостоятельно проводил сложные реставрационные операции, одной из которых было раскрытие картины «Портрет кардинала Антониотто Паллавичини» от многочисленных искажающих записей и «галерейного лака».

Необходимо сказать, что длительное время портрет приписывался кисти другого итальянского живописца Себастьяно дель Пьомбо. Занимаясь реставрацией этого произведения, П. Д. Корин указывал на авторство или, по крайней мере, на возможность участия молодого Тициана в создании этого портрета. Своей смелой догадкой Корин намного опередил время, но его атрибуция не была по достоинству оценена современниками и на протяжении шестидесяти лет картина продолжала приписываться Себастьяно дель Пьомбо.

Только в 2002 году заведующей сектором реставрации живописи ГМИИ Г. М. Ерховой была предпринята реставрация данного произведения, а проведенные в рамках реставрационных работ Б. Б. Лукьяновым исследования позволили хранителю итальянской живописи В. Э. Марковой переатрибутировать картину, вернув ей «прежнего» автора. В свою очередь, П. Д. Корин в начале 40-х годов прошлого века не только безукоризненно выполнил реставрацию, но и подошел к своей работе как истинный исследователь.

«Портрет кардинала Паллавичини», с атрибуцией Себастьяно дель Пьомбо, поступил в ГМИИ вместе с другими картинами из собрания Эрмитажа в 1928 году. За свою долгую историю картина неоднократно реставрировалась, и все разновременные вмешательства в ее материальную структуру значительно изменили цветовую гамму и фактуру авторской живописи. В 1824 году «Портрет» дублировал знаменитый эрмитажный реставратор

А. Ф. Митрохин; спустя 90 лет, в 1912-1915 годах, в числе прочих 50 произведений, его реставрировал Д. Ф. Богословский, вызвав своей деятельностью большой резонанс.

Русская художественная пресса обрушилась на реставратора с разгромной критикой [1. С. 101]. Первой вышла статья А. Н. Бенуа в газете «Речь» от 20 октября 1915 года, в которой он резко осуждал проделанную реставрацию: «Из реставрационных вандализмов, произошедших в Эрмитаже, самый тяжелый тот, что бесповоротно загубил “Портрет кардинала Паллавичини”, приписываемый Себастьяно дель Пьомбо. <...> У виновников этого преступления есть, правда, небольшое оправдание картина и до последней реставрации была сплошь записана, вероятно, еще в веке, когда она находилась в собрании Кроза. Но, господа эрмитажные хранители, встаньте на коленки перед теми старинными реставраторами, над которыми у вас издеваются. Те, по крайней мере, были сведущими людьми и очень осторожными техниками, нежнейшим образом обращавшимися со своими жертвами» [2].

Начиная с этого времени за портретом «установилась печальная слава картины погубленной», считавшейся смытой и испорченной окончательно. «С этой репутацией, по словам Павла Корина, она поступила в ГМИИ и десять лет провисела в экспозиции Музея, представляя собой печальное зрелище» [3. C. 4].

Сохранившийся текст П. Д. Корина, датированный 1941 годом, дает интересные сведения о дальнейшей реставрации произведения: «Мы после долгого и внимательного обследования портрета пришли к заключению, что живопись не смыта реставрацией 1915 года. Картина несколько раз реставрировалась и при каждой реставрации довольно неумело подправлялась. Поверх всего этого живописного творчества она была обильно залакирована так называемом в старой реставрационной практике “музейным лаком”, чтобы придать картине “музейный тон”. <...> Покрыв потом свой труд лаком “музейного тона”, скрыв этим окончательно колорит и рисунок автора, реставратор и привел в такой ужас А. Н. Бенуа.

Первое, с чего надо было начать реставрацию, это убедиться, что под записями сохранилась подлинная живопись. Для этого мы сделали пробную расчистку небольшую траншею длиной полтора и шириной полсантиметра в том месте, где казалось, что подлинная живопись больше всего смыта. Эта проба дала положительные результаты: под коричневой записью показался подлинный тон сероватосеребристой тени мастера. Красочный слой был в довольно хорошей сохранности.

Получив подтверждение своим предположениям, мы пошли в расчистке дальше. Расчистка была продолжена по направлению вертикально вверх до изображения шапочки. Результаты были опять положительные в рисунке, моделировке и тоне. Тупой и безразличный рисунок записей сменился тонким изысканным рисунком подлинной живописи, коричневый тон сменился бледным и серебристым. В живописи по фактуре холста оказались некоторые потертости, происхождения гораздо более раннего, чем реставрация 1915 года. тициан портрет кардинал паллавичини

Пробная расчистка на изображении кардинальской пелерины дала результаты поразительные она была так замазана, что производила крайне неблагоприятное впечатление, тон ее был грязно-серый, и здесь возникали самые большие опасения, что смыты не только лессировки, но и вся корпусная живопись. По удалении лака и записей показался дивный розовый муар в прекрасной сохранности того тона, который мы видим у раннего Тициана и Джорджоне.

Пробная расчистка на изображении белой одежды показала, что она вся густо прописана, особенно ее нижняя часть около края картины, и прописана она была из-за большого количества красочных осыпей. Прописка была сделана в XVIII или начале века и очень плохо. Расчистка на изображении рук показала хорошую сохранность живописи. Архитектура до расчистки была зелено-коричневого тона, пробная расчистка показала огромную разницу. В хмуром бурозеленом тоне пейзажа появились синее небо и голубые дали. Когда все пробные расчистки дали положительные результаты и были сфотографированы, мы приступили к дальнейшей работе по удалению записей и грязного музейного лака». В завершении, после подписи и даты от 27 марта 1941 года, П. Д. Корин указывает, что «продолжение статьи будет по окончании реставрации» [3. С. 2-6].

Через полгода в сентябре 1941 года появляется продолжение, где подводятся итоги проделанной реставрации: «После окончательной расчистки можно было в целом судить об утерях подлинной живописи. <...> Все эти утери предположительно произошли в XVIII веке. К этому же времени относятся повреждения на изображении белой одежды. На ней оказались широкие кракелюры и осыпи в нижней ее части следствие атмосферных влияний. Утери подлинной живописи здесь более значительные, но и при всех утерях после снятия записей выявился подлинный рисунок складок одежды. Изображения рук, розовой пелерины, книги и архитектуры сохранились хорошо» [4. С. 1-2].

«Нашей реставрацией, заключает Корин, выяснилась степень виновности реставрации 1915 года и “бережное отношение к своим жертвам” старых реставраторов XVIII века, являющихся виновниками потертости живописи (в указанных нами местах) по фактуре холста, и положен конец той истории, которая была поднята в печати, с большим на то основанием, двадцать пять лет тому назад А. Н. Бенуа» [4. C. 2]. Можно сказать, что заключение о состоянии сохранности авторской живописи, данное Кориным, в целом совпадает с аналогичным описанием в каталоге собрания ГМИИ, однако проведенные в 2002 году технико-технологические исследования позволили оценивать сохранность произведения более критично [5. C. 228].

Анализируя состояние сохранности «Портрета», П. Д. Корин предлагает и новую атрибуцию: «Теперь, когда с портрета удалены искажавшие его позднейшие записи и грязный “музейный лак”, можно оспаривать атрибуцию Вентури. Родился Себастьяно дель Пьомбо в 1485 году, и в год смерти кардинала Паллавичини ему исполнилось двадцать два года. Все известные нам работы Себастьяно дель Пьомбо, при всей их значительности, жестки и тяжеловаты по трактовке форм. Известно, что художник находился под большим влиянием Микеланджело уже в пору своей творческой зрелости, но и ранние его работы, например, “Несение креста” 1516 года в Эрмитаже имеют все признаки этой жесткости. Повторяем, работы его значительны в них пафос Высокого Возрождения, как, скажем, в “Воскресении Лазаря” из лондонской Национальной галереи, но они все же другого характера, чем этот портрет.

Наш портрет отличается легкостью живописного исполнения. Лицо тонкостью и изяществом рисунка, сочностью живописи, особенно живописью рта и уха напоминает известный “Концерт” в Галерее Питти. Правая рука портретируемого, покоящаяся на книге, по живописи близка к эрмитажной “Данае”. Розовый тон пелерины ближе к розовым тонам Тициана, чем к таким же тонам Себастьяно дель Пьомбо, у которого розовый тон имеет холодный оттенок.

Стиль портрета, его большая живописная красота, его большая содержательность дают нам смелость утверждать, что если он не целиком написан молодым Тицианом, то участие в нем Тициана, и притом значительное, несомненно» [4. C. 2].

Действительно «смелое» утверждение П. Д. Корина, безусловно, свидетельствует о его проницательности и остроте восприятия истинного художника, но для подтверждения или опровержения авторства очевидна необходимость комплексного изучения полотна проведения химических, физических и историко-искусствоведческих исследований. В 2002 году данные физико-химических исследований явились для специалистов необходимой базой в расшифровке материалов живописи, а съемка в рентгеновских и инфракрасных лучах позволила выяснить особенности живописной манеры, композиции, авторского «почерка», а также степень сохранности живописи. Проанализировав все данные, полученные в результате проведенных исследований, сотрудники Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина признали, что перед ними действительно произведение великого венецианца, подтверждая, таким образом, предположение П. Д. Корина о том, что автором данного портрета является Тициан Вечеллио.

Список литературы