Концептуальный видео-арт: опыт чистого восприятия

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ВИДЕО-АРТ: ОПЫТ ЧИСТОГО ВОСПРИЯТИЯ

О.В. Конфедерат

Ханс Зедльмайр напоминает нам (ссылаясь на Шопенгауэра), что «перед произведением искусства нужно стоять, как перед высокопоставленной особой: со шляпой в руке и в ожидании, не обратится ли эта особа к кому-нибудь из нас»¹. Иногда ожидание оказывается длительным и безрезультатным, а иногда произведение само останавливает все наши попытки контакта (интерпретации). Подобное я почувствовала, впервые встретившись с поздними работами Хуана Миро не на страницах альбома, а в музейной экспозиции. Это было ощущение неразговорчивой и вместе с тем властной автономной вещности обрамленных прямоугольников с пятнами черной или темно-зеленой гуаши, местами плотно покрывающей, местами едва задевающей рыхлую поверхность холста или бумаги, оставляя белые нитевидные или бахромчатые просветы. Таблички, расположенные рядом с экспонатами, предлагали угадать в гуашевых пятнах дерево или птицу, лунный серп или женщину.

Но интуитивно было понятно, что разгадка не нужна и необходимо длить, насколько возможно, мгновение неопределенности, чистого удивления перед этими органически целостными, предлагающими себя и вместе с тем замкнутыми в себе предметами. Будь это просто картон, испачканный гуашью (например, в процессе очищения кистей), моего понимания не требовалось бы. Будь это репродукция в альбоме, понимающий акт был бы гарантирован инерцией «художественного восприятия», определенностью репродукции, которая сама есть культурный текст и автоматически сообщает репродуцированному объекту качество текста. Но представленные моему вниманию и отвергающие мой опыт коммуникации эти вещи показались мне вызывающе, сокрушительно молчаливыми. Они ничего не сообщали мне на том языке, которым я владею. Возможно, они вообще ничего не собирались сообщать, а просто приводили зрителя в состояние онтологической неопределенности, на зыбкую границу пред-текста, пред-знака, пред-понимания, когда с максимальной интенсивностью проживается экзистенциальное событие встречи, прежде чем оно войдет в сознание, будет эксплицировано предыдущим опытом и станет достоянием памяти. Знакомство с абстрактной живописью по репродукциям, фильмам и теоретическим трактатам не подготовило меня к этому переживанию.

Современный видео-арт в тех своих направлениях, которые можно считать абстрактными, казалось бы, озадачивает зрителя гораздо меньше, чем абстракции Хуана Миро. Во-первых, практики этого искусства, за немногими исключениями, в энциклопедиях упоминаются пока только в обзорах, не удостаиваясь персональной статьи, так что на зрителя не действует магия титула. Во-вторых, компьютерное искусство и киноавангард несложно трактовать как техническую игру, как формальный эксперимент, задачи которого сводятся, главным образом, к развлечению глаза необычными визуализациями тривиальных вещей. Кажется, ничто не может помешать интерпретировать фильм, видеоролик или компьютерный образ как нам угодно настолько повседневны и демократичны сами носители художественной материи. Даже выставленные в галерее, они не вызывают того пиетета, на который могут рассчитывать традиционные обрамленные холсты. Что говорить о показе в обычном кинозале!

Демонстрация в конце февраля в Челябинске программы фестиваля анимации и экспериментального кино «Aurora» (Норидж, Великобритания) - как раз тот случай, когда наше внимание к произведению дано в чистом виде, не спровоцированное особым фестивальным протоколом или авторитетами (участники программы не известны в широких зрительских кругах).

Несодержательность визуальных опусов тоже поможет делу. Лишь немногие из них расположены были к диалогу, предлагая как тему обсуждения либо тоталитаризм («Выученное наизусть» М. Римминен и П. Такала, Финляндия, 2007 г., «Страна теней» Т. Глодек, Польша, 2006 г.), либо судьбу Хиросимы («200 000 призраков» Ж.-Г. Перьо, Франция, 2007 г.), либо общие гуманистические тезисы, обозначенные смутными образами детей и голубей («Из милосердия» Д. Бонетта, Канада, 2006 г., «Голубиный бунт» Б. Риверс, Великобритания, 2007 г.).

Большинство же авторов было озадачено и очевидно зачаровано теми «неизвестными странами» и «невероятными конструкциями» (как гласит название программ), которые возникают из непредсказуемых электронных флуктуаций, репродуцированных видео- и звукозаписывающими устройствами.

«Порядок-пере-порядок» («Order-re-order», Австрия, реж. Б. Дозэр, 2006 г.) в течение 7 минут демонстрировал движение белых кругов на черном фоне, то создающее в моменты синхронизации автономных ритмов каждого круга гармонические круговые венцы на черном фоне, то распадающееся на хаотическое мелькание сотен световых пятен.

«Исследование» («Exploration», Франция, реж. Й. Воде, 2006 г.) было зрелищем электронных волн и разрядов, запечатленных на экране как бурные цветовые эксплозии.

В «Памяти кассеты» («Memorija Vrpce», Хорватия, реж. Д. Кучич, 2007 г.) изображение воспринималось как четырехминутный тревеллинг съемочной камеры, уходящей в глубину видеопленки, так что микроскопически-малая толща носителя оборачивалась безграничной галактикой, а изображение разлагалось на цветные атомы, на подвижные отдельные светила, роящиеся или с космической скоростью пролетающие мимо.

Сюжет «Set and Setting» (Великобритания, реж. Н. Хендерсон, 2006 г.) сводился к медленному выцветанию и уничтожению стоп-кадра, запечатлевшего закат на море, так что внимание зрителя, в конце концов, оказывалось занято - и обезоружено - не морским видом, а деятельностью невидимых существ, постепенно выедающих цвета и формы на экране.

Сложно в таких случаях говорить о целенаправленности зрительского внимания, поскольку незакодированное визуальное поле, к тому же непрестанно меняющее свой рельеф и плотность, не дает возможности даже произвольно выбрать какой-либо элемент как смыслообразующий или композиционный. Речь уже не идет об иконографических, риторических, кинезических или стилистических кодах, отсылающих к образам и понятиям, знакомым по прежнему культурному опыту. Сложно довериться как будто стимулирующим реакцию зрителя изменениям цвета или направлению движения, принимая их за тональные коды. Быть может, переход от бесцветности к желто-оранжевому сиянию («Sun Tower 70», Великобритания, реж. И. Хелливелл, 2006 г.) должен вызывать представление о преодолении, о световом торжестве; быть может, устойчивые соотношения венцеобразных кругов («Порядок- пере-порядок») должны символизировать мировую гармонию. Но поскольку эта визуальная музыка есть порождение не человеческого, а электронного «сознания», нельзя быть уверенным в правильности своих предположений. Цветовыми и ритмическими модуляциями Иное сигнализирует о своем присутствии - не более того. Возникает феномен зрительского неучастия в эстетическом акте: сама ситуация внешне определена как эстетическая (кинозал, экран, фестивальная программа, титры с названиями опуса и именами тех, кто имел отношение к его возникновению), но зритель не может использовать известные ему приемы чтения художественного текста, не может «адекватно реагировать только на предусмотренные комбинации, пренебрегая всеми прочими как шумом»². Все визуальное поле воспринимается как «шум».

Это свойство видеоряда оказывается особенно очевидным и важным по контрасту с теми краткими периодами, когда на экране возникает нечто узнаваемое и зритель (до сих пор несколько растерянный, так как неясно, что надо видеть) может перейти от «неучаствующего» созерцания к содержательному наблюдению. Например, когда изображение на экране напоминает те соляризованные неземные пейзажи, сквозь которые проходит персонаж «2001: Космической одиссеи» С. Кубрика, или когда беглые плазменные сполохи разбиваются на сотни хвостатых капель, суетливо устремляющихся к флуоресцирующей оранжевой овальности, как в научно-популярном фильме о размножении млекопитающих («Исследование»). Любопытно, что впечатление от опуса ослабевает как раз в тот момент, когда узнаешь. Очевидно, что нарративность не является задачей или свойством подобных художественных объектов.

Это сближает абстрактный видео-арт и практики живописного акционизма, фиксирующего витальную и духовную энергию художника вне зависимости от формальных и содержательных аспектов ее проявления. Точно так же, как поток электронов оставляет след на экране лишь как свидетельство своего присутствия, краска, нанесенная на холст ударом кисти или путем разбрызгивания, документирует движение художника, свидетельствуя об экзистенциальном мгновении - не более. Другое дело, что в произведении живописного акционизма мы встречаемся, во-первых, с экзистенцией человека, а значит, можем почувствовать его состояние, темперамент. Например, спокойную, как глубокие воды, уверенность П. Сулажа, запечатлевшего на монументальном холсте, подаренном Эрмитажу, столь же монументальный мощный жест своей широкой кисти. Или языческую безмятежность Ж.-Э. Куллберга, играющего холстом, деревом, пигментом, разогретым воском. А во-вторых, кроме этого своеобразного невербального диалога с художником мы, благодаря оптикотактильной перцепции, общаемся как со знакомыми с воском, деревом, гуашью, железом, разнообразными реди-мейдом - и они нам отвечают на своем языке. В абстрактном же видео-арте мы находим действительно неизвестную нам ни в каком опыте материю - неантропную и, в каком-то смысле, не принадлежащую земной плоти.

Компьютерный видео-арт генеалогически близок экспериментальным кино и фотографии, не использующим съемочную камеру. Мы имеем в виду «фотограммы» и «рейографы» М. Рея, полученные путем работы с фотобумагой, минуя съемочный процесс; фильмы Н. Мак-Ларена, созданные путем процарапывания фигур на засвеченной кинопленке («Пустота», 1955 г., где путем такого же процарапывания на звуковой дорожке пленки создана и «музыка» к фильму); фильмы Ю. Антониша, где «плазмообразы» (plazmotwory)³ создаются в результате термохимической обработки пленки («Фобия», 1967 г., «Эти великолепные пузырьки в этих пульсирующих лимфоцитах», 1973 г.) Устранение снимающей камеры и, как следствие, исходной «оптической ситуации» в таких практиках устраняет «точку зрения» и феномен отражения, фундаментальные для европейского визуального искусства. Таким образом, антропность видеообраза элиминируется дополнительно. То, что возникает на экране (или фотобумаге), не вполне контролируемо сознанием художника. Можно даже сказать, что отчасти контролируются условия рождения, но сам родившийся образ в такой же степени незнакомец для автора, как и для зрителя. Собственно, «автор» и «зритель» здесь - понятия тождественные, и произведенное на свет лишается возможности оказаться «текстом», обрамленным отражением некоторой внешней или внутренней антропной реальности. Оно не указывает на реальность, оно само есть реальность вне всякой знакомой нам языковой экспликации. (По поводу «отражения реальности», закрепленного за классическим кино по инерции его генеалогического изведения из живописи и литературы, тот же Ю. Антониш заметил: «Кино кончилось с приходом братьев Люмьер»³, - имея в виду, что демонстрация «точки зрения» на «прибытие поезда» или «завтрак бэби» не заключена в природе этого искусства).

Возвращаясь к впечатлениям от контакта с электронной абстракцией, представленной в программе фестиваля «Aurora», находишь, что как художественные акты все эти опусы обладают примечательной особенностью.

Они, безусловно, эстетичны, но это их качество неопределимо в категориях эстетики как науки. Интуитивно мы ощущаем порой, как цветовые и линейные образования входят в смысловое поле понятий «прекрасное», «возвышенное», «комическое», «безобразное» и тут же ускользают из него, не позволяя определить себя.

Им свойственна коммуникативная функция, но знаки, в которых разворачивается их «послание», нам неизвестны, поэтому предмет и цель коммуникации неясны.

Они по-своему силятся расширить наш горизонт познания. Но знание возникает на границе немыслимого и соотнести его с какими-то внешними объектами и состояниями нельзя: объекты и состояния аморфны и неустойчивы, так что это «знание о... » неопровержимым образом указывает на нас самих как познающих и одновременно познаваемых.

Феноменологическое «двойное схватывание», в котором конституируются одновременно субъект и объект восприятия (в нашем случае - художественного), оказывается «схватыванием» самого субъекта во всем богатстве его ненаправленных, потенциальных интенций - эстетических, этических, познавательных. Таким образом, концептуальный видео-арт в чистом виде демонстрирует нам сущность всего современного неклассического искусства (в том числе - живописной абстракции, акционизма, авангардного кино и фотографии). Он ставит и пробует решать задачу конституирования человека в ситуации онтологической неопределенности предстоящего ему Другого, предлагает и дает возможность до всякого начала диалога, общения, тем более интерпретации, до всякого решения об участии в художественном акте найти себя как субъекта всех возможных последующих диалогов, актов понимания и интерпретаций. Происходит это как провокация чистой «устремленности к...», «наблюдения за...», «прислушивания к...», «отношения к...» без какой бы то ни было мыслимой определенности этого отношения и устремления. Человеческий опыт понимания и общения выносится за пределы ситуации. Но только затем, чтобы мы могли не применить его, а пережить ситуацию впервые-возникновение-отношения, собственно, мгновение рождения себя самого как «относящегося существа»⁴.

Определенный психологический дискомфорт, предваряющий это событие, порой принуждает нас не задерживаться в этом состоянии, а незамедлительно снимать неопределенность, ощущаемую как негативность, либо императивным образом устанавливая с арт-объектом культурно-смысловые связи из уже имеющегося в нашем распоряжении набора, либо отторгая чуждый нам объект как неполноценный, а то и враждебный. При этом мы игнорируем сущностную способность концептуального искусства задерживать нас в акте «первоначальной апперцепции»⁵ как чистом акте самосознания, не реализованного еще ни в каких возможных проявлениях и тем самым обращающего нас к нашей собственной экзистенции.

зрительский абстрактный художественный коммуникативный

Примечания