Жизнетворчество символистов в аспекте самоидентификации

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВО СИМВОЛИСТОВ В АСПЕКТЕ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ

Т.И. Ерохина

История культуры демонстрирует множество примеров возникновения новаторских тенденций как источника либо следствия самоидентификации. А в периоды рубежных эпох, которые характеризуются ощущением «переходности» момента, нестабильности, кризиса, проблема самоидентификации становится онтологической.

Самоидентификация играет особую роль в аспекте художественного самосознания творческой личности, поскольку она, с одной стороны, позволяет осмыслить культурную традицию и включённость собственного «я» в культурную целостность; а с другой стороны, способствует дифференциации индивидуального сознания и самосознания, выявлению самобытности и, в итоге, обретению своего художественного «я».

Самоидентификация личности в пространстве и во времени в самом широком смысле слова стала основанием практически всех художественных течений второй половины XIX начала XX в.

Для европейского символизма самоопределение связано с осмыслением традиций романтизма, которые актуализируются в творчестве Ш. Бодлера. Двойственность, разорванность бытия, чувство избранничества, существование личности на грани «восторга и ужаса» (Ж.-П. Сартр) перед жизнью, контрастность поэтики эти традиционно «романтические» характеристики в контексте реалистической европейской литературы 50-60-х гг. XIX в. позволяют поэту ощутить себя последователем романтической школы. А поиск «вселенских аналогий» и «соответствий» Ш. Бодлера, дендизм и декадентский сплин прочно и небезосновательно закрепляют за поэтом образ первого символиста (или во всяком случае предтечи символизма) во французской поэзии.

Что как не самоидентификация относительно равных ему величин воплощено в книге П. Верлена «Проклятые поэты», где портреты Ш. Бодлера и А. Рембо дополняются (во втором издании) очерком о самом себе, «Бедном Лилиане»? «Проклятость» как осознание своего места в литературно-художественном и исторически-общественном процессе, как самоощущение «изгнанничества в мир» и невозможности обретения гармонии, наконец, «проклятость» как нежелание обретать «самость», («“душа” Верлена ощущает себя не как некое устойчивое “я”, выделенное из внешнего мира и обособленное от других людей, но, напротив, как нечто зыбкое, переливающееся множеством неуловимых оттенков, “несказанное” и, главное, живущее постоянным предвкушением возврата в нерасчленённую стихию первоначал» [1]), едва ли не капризное нежелание таким образом идентифицироваться, поскольку мир и личность, по П. Верлену, постигаются не через рефлексию, а через слияние, приводит к импрессионистичности лирики П. Верлена, к сиюминутности образов и суггестивности слова (что также позволило символистам причислить Верлена к своим предшественникам).

И напротив предельная, именно агрессивная самоидентификация А. Рембо, революционность и бунтарство, сознательное уродование, прокажённость как попытка не просто выделить собственное «я», не обременённое никакими культурными или социальными традициями, но и отречься от него, поскольку самость для А. Рембо личина, тюрьма, от которой необходимо избавиться. «Я это другой» для поэта не отказ от самоидентификации, а концепция «ясновидения», поскольку истинное «я» возможно только прозреть, явить подобно миру, который являет человечеству божество-демиург. Озарения Рембо в итоге приводят к жизненной трагедии и отказу от творчества, идентификация «Я-другой» (как минимум «я-царь», «я-Бог») оборачивается фактический пустотой. Вопрос «Кто я?» остаётся без ответа, поскольку вряд ли можно считать запись в некрологе «...негоциант Рембо» той самой подлинной сущностью «я», к которой стремился поэт.

Можно согласиться с мнением Г. Косикова о том, что творчество С. Малларме «выросло по существу из его внутренней драмы самосознания» [2]. «Я» аналитика, учёного, филолога, выраженное, по воспоминаниям современников, в сдержанности, безукоризненной вежливости, стремлении придать своему существованию стабильность, упорядоченность, приводит к поиску Красоты, Абсолюта, Материи. С. Малларме, учитель английского языка, знаток и ценитель европейской литературы, пытается теоретически осмыслить символистскую поэзию, написать Книгу, которая адекватно отразила бы Вечность, объединить молодых поэтов, которые идентифицируют С. Малларме с Учителем, Пророком, Тайнописцем, а поэтические «вторники» с школой символизма.

Генезис русского символизма во многом определяется парадигмой сформировавшегося европейского символистского течения. Рождение русского символизма, которое знаменуется двумя важнейшими вехами публикацией в 1893 г. статьи Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» и выходом в свет в 1894-1895 гг. сборников «Русские символисты» под редакцией Брюсова, несмотря на разницу подходов к символизму (историко-теоретическому у Д. Мережковского и художественно-практическому у В. Брюсова) начинается также с самоидентификации.

Для Д. Мережковского важным становятся не столько мировоззренческие, сколько проблемы художественного ряда, определение роли русской литературы в контексте мировой культуры, где важнейшим звеном в цепи вечных ценностей становятся античность, понятие религиозности и мировые символы. Вместе с тем именно контекст русской литературы, обозначенный такими именами, как А. Пушкин, Л. Толстой, Ф. Достоевский, создаёт, по мнению Д. Мережковского, оценивающего символизм как объект творения, предпосылки рождения новой Литературы, которая сумеет выразить всечеловеческие устремления, объединив мистическое содержание, символы, существующие в мировой и русской культуре.

В. Брюсов, продвигаясь в аналогичном направлении, осознаёт себя прежде всего субъектом художественного творчества, определив своей целью создание символистской школы и выбрав роль предводителя («.вождём буду Я! Да, Я!» [3]), поэт обращается к литературной практике. Публикация переводов французских поэтов-символистов, которые и составили основу сборников «Русские символисты», демонстрировала стремление В. Брюсова если не отождествить, то во всяком случае идентифицировать и заявить о себе и творчестве своих пока ещё немногочисленных единомышленников в контексте европейской символистской школы. Осваивая чужое сознание через конкретные художественные тексты (примером чего становятся предложенные В. Брюсовым переводы стихотворений Ш. Бодлера и П. Верлена), поэт «примеряет» роль символиста и, как и Д. Мережковский, подчёркивает включённость русской поэзии в контекст европейской литературы.

Воспоминания современников, высказывания критиков зачастую содержат определения, которые свидетельствуют об отождествлении русских поэтов с французскими художниками: К. Бальмонт, В. Брюсов обозначены не иначе как русские верлены и бодлеры, декаденты (именно во французском варианте) и т. д. И эти определения воспринимались русскими символистами скорее как похвала, а не как эпигонство.

Перед нами ничто иное, как создание культурных кодов, позволяющих идентифицировать себя в контексте мировых традиций.

Впрочем, достигнув на определённом этапе желаемой цели вызвав резонанс и интерес критиков и публики к символистской поэзии, Д. Мережковский и В. Брюсов в дальнейшем будут указывать и на самостоятельность, самобытность русского символистского течения, обнаруживая, помимо ориентации на мировую культуру, самобытность выражения творческих поисков в русском символизме.

Мы полагаем, что у символистов можно различать три уровня самоидентификации (которая всегда происходит относительно общепринятых величин): относительно мироздания (прежде всего у французских); относительно художественных традиций (прежде всего у французских и у русских, склонных к теоретизированию); относительно гендера (у склонных к психологизации как творчества, так и процесса постижения его).

Проблематика гендера органична самому историко-культурному и художественному контексту символизма, особенно русского. Проблема женственности, подчас с пугающей настойчивостью, наиболее ёмко обозначенная в философии Вл. Соловьёва [4], В. Розанова [5], Н. Бердяева [6], С. Булгакова [7] и других, в культуре рубежа XIX-XX вв. поднимается наряду с другими онтологическими проблемами: самоопределения России, кризиса культуры, понимания истории, экзистенциальных исканий личности и др. Кроме того, гендерная проблематика осознаётся, а иногда выражает себя неосознанно в поведении, художественном творчестве поэтов-символистов (К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус).

В эпоху символизма не столько даже женщина, сколько женское начало занимает особое, можно сказать господствующее место, наличие женских образов в произведениях живописи, поэзии становится почти обязательным.

Сложившийся культ женщины, женского начала объясняется рядом причин, и, при всём различии женских образов в творчестве художников, имеет для своего возникновения некую общую основу. Наибольшее влияние на формирование культа женщины в символизме оказала эстетика романтизма. Символизмом уловлен мотив, характерный для романтиков йенского кружка, благодаря женщинам возникает фестивальность и праздность, соединяется культура с жизнью.

Для символистов истоки культа женственности были отчасти связаны, как и для романтиков, с обращением к философии Платона и неоплатонизма, учением о «Душе Мира», идеей вечной женственности. В русской культуре рубежа веков многие философы обращались к исследованию проблемы женского начала, специфике природы женщины. Широкую известность получает концепция пассивности и инертности женского начала, рецептивности и страдательности. Эта идея в различных вариантах прослеживается у многих философов и поэтов серебряного века: Вл. Соловьева, Д. Мережковского, Н. Бердяева, Вяч. Иванова, А. Белого.

Другой источник культа женственности народные поэтические представления о женственности природы, материнстве, жизненных хаотических силах. Не случайно для Вяч. Иванова женское начало связано с представлением о «русской народной душе»: глубинной, древней, непостижимой «хранительницей какой-то сверхличностной природной тайны» [8]. Женское начало символ Земли (в противовес мужскому символу Неба), символ Матери, символ России, Родины.

Кроме того, в искусстве символизма находят своё выражение и различные европейские традиции, в том числе и традиционное истолкование образа Афродиты-Венеры как воплощения классического идеала красоты. Женский образ воспринимается как символ творческого вдохновения и поэтической мечты, идеал гармонии, духовности, языческого представления о Земле. Все эти традиционные классические трактовки женского начала своеобразно переплетались, наслаивались, иногда противоречили друг другу, принимая различные формы для своего «многоликого» проявления и давая повод для многопланового ассоциативного восприятия.

Наконец, культура конца века, проникнутая декадентскими настроениями, культура заката, угасающей эпохи, нервно-болезненного мировосприятия порождала новую тенденцию: особую рафинированность эстетического восприятия, тяготение ко всему утончённому, изысканно-нежному, хрупкому, что соответствовало представлению о женском характере. Это отвечало и повышенной нервной восприимчивости, эмоциональной приподнятости, современному идеалу прекрасного, в котором было много недосказанного, многозначного, а порой и ущербного.

Итак, особое пристрастие к изображению женских персонажей у художников и поэтов рубежа XIX-XX вв. нельзя считать случайным. Каждый из образов несёт в себе частичку общего собирательного идеала, принявшего женский облик, и одновременно каждый образ специфичен, индивидуален.

Ведущей становится идея многозначности, недосказанности и главное изменчивости женского образа. Лик женщины её видимый образ, лицо оборачивается личиной маской, притворством, скрывающим истинную сущность. Лик и личина переплетаются и противостоят друг другу, зеркально отражаются и противоборствуют, причудливо меняясь местами.

В целом в символизме выделяются две тенденции истолкования женских образов: с одной стороны, женщину идеализируют, изображая её целомудренной, чистой, глубоко религиозной, далёкой. С другой создаётся образ женщины развратной, проклятой, увлекающей мужчину на путь порока и падения.

Даже представления о современницах не истолковывались символистами однозначно. Зинаиду Гиппиус многие поэты-символисты воспринимали как «Люцифера в юбке», а А. Белый в воспоминаниях подчёркивал многоликость поэтессы, которая могла быть смиренной, как монашка и отшельница, спустя мгновение становилась похожа на светскую львицу, чарующую и обольстительную, или превращалась в настоящую дьяволицу безжалостную и карающую. Не случайно одним из самых удачных портретов З. Гиппиус стала работа Л. Бакста, представляющая поэтессу в мужском одеянии: «с душой без нежности, а с сердцем ак игла». Часто сам факт обращения к образу современницы становился для художника поводом для выражения своего женского идеала, субъективного понимания женственности и красоты. Идеальное для художника воплощение женского начала находим мы и в «Портрете Н. И. Забелы-Врубель на фоне берёзок», созданном М. Врубелем, и в его «Царевне-Лебеди»; таинственность, хрупкость, детская беззащитность, неуловимое очарование и грусть больших глаз обе картины и стали воплощением «Вечной Женственности» в понимании художника.

Представление о женщине обретает мистическую значимость, поскольку предполагается слияние мужского и женского начал. Именно поэтому, в каком бы облике не являлась женщина, какой бы притягательной или отталкивающей не была её форма, кем бы не провозглашала себя она остаётся великой тайной мироздания, притягательной и мучительной, прекрасной и загадочной, как жизнь и смерть.

Гендерная самоидентификация для символистов выражается прежде всего в, казалось бы, элементарном противопоставлении мужского начала женскому. «Я» поэта, художника неразрывно связано с осознанием мужского начала, вступающего в конфликт с женским. Традиционное «Поэт Муза», где женское начало выступает в качестве вдохновительницы, покровительницы, или романтическое «Герой Возлюбленная», где мужское начало действенно активное, а женское либо пассивно-преданное, либо активно помогающее (соратница), сменяются множеством проекций, зеркальных отражений, множатся до неузнаваемости. Мужское начало теряет однозначность и стабильность, поскольку женское принципиально не обозначается, не понимается. Мужское начало, таким образом, сохраняет стабильность в одном оно страдающее и ожидающее, угадывающее и обманывающееся («Но страшно мне, изменишь облик ты.»).

Второй аспект гендерной самоидентификации скорее является исключением, чем характерной чертой символизма. Речь идёт об андрогинизме, наиболее ярко выраженном в жизни и творчестве З. Гиппиус. Концепту андрогинизма в жизни и творчестве З. Гиппиус посвящены отдельные исследования и статьи (в частности, кандидатская диссертация М. В. Чистовой [9]), поэтому останавливаться подробно на обосновании или, наоборот, критике подобного подхода в данный момент мы не будем. В контексте заявленной темы важнее другое: мужская маска, примеряемая З. Гиппиус (от псевдонима А. Крайний до мужского костюма), воля и сила характера, а также холодный, аналитический ум, злой язык и другие черты личности и творчества (и даже любовная лирика под маской мужественности: «что будет, я и сам не знаю» («Поцелуй»)), которые современники определяли не иначе как «мужские», по-видимому, были не только игрой, преследующей целью эпатаж, но и внутренней трагедией, невозможностью идентифицировать себя в рамках одной личности, символистским стремлением прожить множество жизней (вполне по А. Рембо «Я-другой»).

Обратим внимание, что практически не обнаруживается обратного хода использование маски женщины для творца-мужчины (примером чего был романтический «Театр Клары Гасуль» П. Мериме).

Гендерная идентификация символистов, а тем более самоидентификация в целом, безусловно, не исчерпываются рассмотренными аспектами. Реализация символики самоидентификации в театральности, семиотике поведения и быта символистов, жизнетворчестве требуют отдельного внимания и изучения.

Но наличие многоаспектности решений проблемы самоидентификации позволяют нам утверждать возможность новых моделей построения интерпретации семиотики символизма в контексте жизнетворчества.

самоидентификация художественный символизм творческий

Примечания

1. Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 19.

2. Там же. С. 24.

3. Брюсов В. Дневники. Письма. Автобиографическая проза. М., 2002. С. 28.

4. Соловьёв В. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

5. Розанов В. Собрание сочинений. М., 1995.

6. Бердяев Н. Судьба России. М., 1990.

7. Булгаков С. Сочинения: в 2 т. М., 1993.

8. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 160.

9. Чистова М. В. Концепт андрогина в жизнетворчестве 3. Н. Гиппиус: автореф. дис. ... канд. культурологии. Кострома, 2005.

Размещено на Allbest.ru