Воспитательное значение синтеза искусств в музыкальной эстраде XXI века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Воспитательное значение синтеза искусств в музыкальной эстраде

XXI века

Сахнова И.В.

Музыкальное искусство эстрады последней четверти XX - начала XXI веков представляет собой огромный пласт в сфере российской культуры, рассматривается как особое ее явление, характеризуемое некоторыми исследователями как “массовая культура” [8, с. 74]. При этом многие из них указывают на то, что этот пласт в культурной жизни современного российского общества играет огромную воспитательную роль: “эстрада, эстрадная музыка в какой-то степени подменила собой идеологию и является мощным методом воздействия на молодежь” [7, с. 3], и, что самое главное, возникла опасность шумового загрязнения и угроза профанации музыкальных ценностей, так как большое количество музыки сомнительного качества ревностно подхватывается молодежью, особенно подростками, не обладающими способностью отличить подлинное искусство от подделки. Этим и объясняется интерес исследователей к данному жанру искусства в последние десятилетия, при этом большее внимание уделяется именно воспитательной стороне проблемы.

Однако не будем забывать о том, что теоретическое и практическое изучение воспитательных приемов и методов в данной связи не представляется возможным без опоры на историю возникновения и развития данного жанра, на его теорию, определение роли и места музыкального искусства эстрады в художественной культуре России. Именно поэтому нам представляется возможным и целесообразным рассмотрение некоторых средств художественного воздействия эстрадного искусства на человека в свете теории синтеза искусств.

Интенсивное развитие средств массовой информации и телекоммуникационных технологий в современном обществе определяет не только скоростные темпы развития многих социально-экономических и политических систем, но и темпы преобразований, происходящих в культурной жизни. Так, обоснованное в начале XXI века разделение понятий “эстрадное искусство” и “музыкальное искусство эстрады” [7, с. 4] с каждым годом становится все более неактуальным вследствие расширения рамок, образующих жанр, и возвращения его в лоно изначально обозначенного природой музыкального творчества синкретизма [5, с. 45]: если еще в начале XX века в жанре музыкальной эстрады легко можно было провести границы между составляющими ее творческими компонентами (различные формы музыкальной эстрады, художественное слово, конферанс, акробатика, цирковые элементы, самодеятельные формы творчества и другие), то на сегодняшний день грани между ними стираются, а музыкальная эстрада как вид временно-пространственного синтеза искусств становится синтетическим видом искусства.

В теории искусствознания синтез искусств - органическое единство, взаимосвязь различных видов искусства в рамках целостного художественного произведения или ансамбля из относительно самостоятельных произведений, при этом подлинный синтез достигается именно тогда, когда элементы различных искусств гармонически согласованы общностью идейного замысла, создают предпосылки для стилистического единства, эстетически организуют материальную и духовную среду бытия человека. Данная точка зрения на синтез делает возможным рассмотрение музыкального искусства эстрады, всегда зеркально отражающего общественную жизнь и имеющего ярко выраженную творческую природу (в рамках накопленных знаний в области культурологии, социологии, социальной психологии и музыковедения), а главное - определить его воспитательное значение.

Музыкальное искусство эстрады как синтез искусств практически подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общность участия в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают качества, способные активизировать его восприятие, сообщать ему многоплановость, многогранность развития идеи, оказывать на человека многостороннее эмоционально насыщенное воздействие, обращаясь ко всей полноте его чувств. Исходя из данных качественных характеристик, легко объяснить особую популярность эстрадного искусства.

Эти же характеристики определяют и большие социально-воспитательные возможности музыкального искусства эстрады, делают его весьма актуальным и привлекательным в эпоху всеобщей гуманизации в XXI веке, но и не отрицают той ответственности, которая усиливается в связи с использованием его средств в воспитательных целях.

Если в самых общих чертах проследить основные вехи истории и теории синтеза, становится очевидно, что особенно “подвижные”, переломные этапы в обществе и истории художественной культуры отмечены активизацией интегративных процессов. Наблюдается определенная закономерность в том, что проблема синтеза искусств обострялась в переходные эпохи, на стыке эпох (средневековье - Возрождение; романтизм - конец XVIII - первая половина XIX в.; модерн - конец XIX - начало XX в.; современный этап - рубеж XX и XXI вв. - качественно новые, еще не изученные и не осмысленные технологии искусства).

Современная мировая культура начинает всё более актуализировать тенденцию и насущную потребность в синтезировании разных видов духовной деятельности человека, в том числе разных видов искусства. Философия и культурология едины в утверждении того, что XXI век, стремясь к гуманитарному ренессансу, должен вернуться к органическому художественному синтезу. По всей вероятности, этот процесс мы имеем возможность наблюдать сегодня в музыкальной эстраде как жанре творческой деятельности человека?

На наш взгляд, глобально формулируемые учеными проблемы культуры в целом, должны точно проецироваться на каждый отдельно рассматриваемый вид искусства или явление мировой культуры. Поэтому данное утверждение актуально и для современной эстрады, где легко просматриваются общекультурные тенденции: используя музыковедческую терминологию можно сказать, что данные явления имеют характер “свернутости” в рассматриваемом нами конкретном жанре творчества.

Проблема синтеза искусств всегда носила как прикладной, так и мировоззренческий характер. Поэтому данное явление при проецировании его на рассматриваемый нами жанр музыкального творчества следует изучать только в свете комплексного подхода, расширяя рамки взаимодействия различных областей художественного творчества, глобально, крупномасштабно в свете взаимодействия философии и искусства. Ведь проявление синтеза искусств стало не только творческой практикой художников разных эпох, но во все времена носило мировоззренческий характер и впервые осмысленное в трудах философов (И. Кант, Г. Гегель, Ф. Шлегель, Ф. Шеллинг, Новалис, Л. Тик, В.Г. Вакенродер, Н.А. Бердяев, П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев, В.В. Ванслов, Ю.Б. Борев, А.В. Гулыга, М.С. Каган) сегодня всё более привлекает пристальное внимание художников, писателей, ученых, исследователей культуры, педагогов во всех областях творчества.

Практически во все эпохи активизации синтеза искусств философы отводили ему важную роль в деле совершенствования мира. Этот аспект не теряет своей значимости и в XXI веке. Более того, эта проблема обостряется, приобретает новое напряжение. В связи с необходимостью гуманизации общества возникает и потребность в новом духовном синтезе, в созидании, противостоящем тенденции разрушения, разъединения.

Попробуем в самых общих чертах проследить основные этапы становления и развития интересующей нас теории, чтобы выделить наиболее стойкие особенности самого понятия “синтез искусств”, его определяющие черты и качественное и количественно-долевое представление их в эстрадном жанре.

В культурологической науке в теоретическом плане проблема синтеза искусств наиболее четко разработана в искусствознании.

Как мы уже отмечали выше, особенно “подвижные”, переломные этапы в истории художественной культуры отмечены активизацией интегративных процессов. По мнению Карла Маркса, теория синтеза, порожденная социально острыми, переломными моментами в искусстве и обществе, ставила своей главной задачей устранение тех или иных социально-идеологических противоречий объединенными усилиями всех видов искусства [2, с. 234]. Яркой иллюстрацией тому представляются явления революционной массовой культуры и произведения искусства, создаваемые в данный период (Г. Берлиоза, А. Скрябина, В. Маяковского и других). Теория синтеза выдвигала социально-эстетическую программу, идеологически функциональную и активно входящую в жизнь людей, организуя ее как действо, ритуал, культ или служение красоте. Так себе представлял синтетическое искусство и Вагнер [4, с. 12], и именно таким был идеал искусства, отстаиваемый У. Моррисом [9, с. 167], теоретиками и практиками “нового стиля” модерна, русскими символистами, “мирискусниками”, а вслед за ними - творцами революционного искусства: искусства улиц и площадей, которое явится в дальнейшем одним из творческих родников, давших жизнь полноводной реке эстрады [3, с. 32].

Но учитывать только социально-идеологическую сторону этого вопроса было бы неправильно, потому как проблемы синтеза касаются непосредственно технологий искусства.

Именно поэтому синтез искусств стал осмысливаться как творческая и теоретическая проблема лишь тогда, когда, с одной стороны, дифференциация некогда целостных больших стилевых систем на виды и жанры, а с другой, - разрыв связей искусства с жизненно-практической деятельностью, вызванной целым рядом социально-технических факторов, привели на рубеже XVIII - XIX столетий к явному упадку монументальных форм творчества. И первыми разрабатывать эту проблему стали немецкие романтики, главным образом представители йенской школы, которые считаются признанными родоначальниками теории синтеза искусств в современном понимании этого термина.

Именно у йенских романтиков синтез впервые осмыслен как неотъемлемый признак органической “согласованной” культуры. Феномен синтеза занимает романтиков в связи с разрабатывавшимся ими утопическим учением о “всекультуре”, в которой сталкиваются и взаимодействуют такие различные явления, как наука и искусство, искусство и философия, язык и мифология, фольклор и естествознание и так далее. Принцип синтеза здесь становится решающим методологическим аспектом.

Согласно романтической “натурфилософии” в бытии нельзя выделить сферу “живописного”, “музыкального” или “пластического”, так как каждое из искусств потенциального содержится в другом. Язык же искусства в целом может рассматриваться как единая стихия общего художественного мышления. [12, с. 55]. Искусство эстрады, в свою очередь, рассматриваемое нами именно как феномен массовой культуры, таким образом, формирует художественное мышление именно массовой культуры. Ее язык, приобретая общезначимый массовый характер, соответственно, определяется синтетическим единством ее составляющих.

Возвращаясь к романтикам, заметим, что природа для них предстается в единстве звуков, форм и красок, каждое произведение живописи имеет родственные ему поэтические и музыкальные творения. Вакенродер, например, мечтал не только о прямом вторжении музыки в живопись, но и том, чтобы “объять все искусства вместе, объединить их в единое художество”. [1, с. 9].

Музыка как искусство, наименее связанное с эмпирией непосредственных впечатлений, отвечала романтическим представлениям о природе и методе подлинного искусства. Романтическая концепция синтеза определяется как панмузыкальная - настолько универсально у романтиков понятие музыкальности. Через музыку определяются все виды искусства. “Собственно видимую музыку составляют арабески, узоры, орнаменты и так далее. Поэзия в строгом смысле слова кажется почти промежуточным искусством между живописью и музыкой. Разве не должны соответствовать такт фигуре, а звук - цвету?”, - писал Новалис [6, с. 176].

Из этих сопоставлений вырастает идея универсального художественного произведения (“гезамткунстверка”), основанного на совместном воздействии различных искусств и претендующего на всеохватывающее содержание. У Шеллинга синтетическое искусство - отдельная художественная целостная сущность, “искусство всех искусств”, “неразделимое смешение”, “совершеннейшее взаимопроникновение всего”. При таком понимании синтеза объединяющиеся искусства не просто взаимообогащаются, но деформируются, взаиморастворяются, появляется идея некоего “срединного искусства”, чуждого крайностям всех искусств [11, с. 328].

Мечту романтиков о слиянии всех искусств оформляет в законченное учение, теоретически и практически осмысленное, Рихард Вагнер. Она перерастает в основной принцип всего его многогранного творчества. Сам термин “синтез искусств” впервые был употреблен композитором Рихардом Вагнером и до сих пор часто ассоциируется именно с его музыкальными драмами [4, с. 243]. Мысль о единстве всех искусств и необходимости их синтеза, изложенная в трактате “Произведение искусства будущего”, опирается, прежде всего, на идеи романтиков о первозданном единстве искусства [11, с. 327].

При этом Вагнер поставил проблему синтеза искусства в прямую связь с изначально мифологической природой искусства, возвращаясь к практически первобытному органическому художественному синтезу - синкретике искусства. Такое движение есть развитие по спирали, причем именно в этом месте происходит пересечение двух ветвей в процессе развития элитарной культуры и культуры народного толка, в недрах которой в данный момент и происходит зарождение эстрадного жанра.

Есть еще одна любопытная особенность: постановки музыкальных драм Вагнера мыслились как массовые действа, сочетающие музыку, слово, жест, движение, цвет, деформацию пространства и доступные для техники того времени спецэффекты. Всё это роднит их с эстрадой, ибо синтетическое сочетание музыки, движения, световых и пространственных эффектов - неотъемлемые атрибутика любой современной шоу-программы.

Возникший в следующий переломный момент (в преддверии нового века, в предчувствиях тотальных перемен, катастроф, социальных противоречий) модерн как направление развития искусства, явился решающим фактором в развитии теории синтеза. Он выступил как стилевая реализация “гезамткунстверка”, он сформировал идею глобальной роли художественного творчества в жизни общества, сформулировал закон постоянного художественного изобретения как основного стимула искусства, что, на наш взгляд, актуально и для современного музыкального искусства эстрады XXI века, движимого в своем развитии не только идейным и духовно-нравственным поиском, но и стремительно развивающимися технологиями.

Анализ современного этапа в развитии современного искусства в целом дает основание предположить констатацию еще одного пересечения ветвей элитарного искусства и искусства массового, рассматриваемого как ответвление искусства народного толка. Но на этот раз данное столкновение (пересечение) в развитии обеспечивает не только взаимообогащение, но и рождение нового синтетического жанра - искусства будущего, обусловленного не только путями развития искусства как социального явления, но и уровнем интеллектуально-технического развития общества.

Таким образом, музыкальное искусство эстрады на современном этапе выступает как синтезированный вид духовной деятельности человека (синтетическое искусство), сочетающий в себе основные принципы синтеза искусств как феномена мировой культуры и принципы синкретизма, изначально предопределяемого природой. Оно, на современном этапе являясь передовым видом музыкального творчества, определяет тип “искусства будущего” и является таковым по своей сути.

Эмоциональное воздействие синтетизма музыкального искусства эстрады определяет то воспитательное значение, которое приобретает этот вид творческой деятельности как для тех, кто творит на эстраде, так и для тех, кому адресован данный творческий продукт, то есть широким слоям современного общества, ведь, в сравнении с элитарным академическим искусством, эстрадное доступно и понятно почти всем.

синтез искусство музыкальный эстрада

1. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. История эстетики в памятниках и документах. М.,1977г.

2. Ильенков Э.В. Диалектика абстрактного и конкретного в научно-теоретическом мышлении. М., 1960.

3. Кузнецов В.Г. Эстрадно-джазовое образование в России: история, теория, профессиональная подготовка: Автореф.... д-ра искусствоведения.

4. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997.

5. Нечаева Н.Б. Основания музыкального творчества как феномена культуры. Томск, 2003.

6. Новалис. Гимны к ночи. М., 1998.

7. Разлогов К.Э. Феномен массовой культуры // Культура - традиции - образование. М., 1994.

8. Рыбакова Е.Л. Развитие музыкального искусства эстрады в музыкальной культуре России: Автореф.... д-ра искусствоведения.

9. Тарнас Р. История западного мышления. М., 1995.

10. Швейцер А. Культура и этика. М., 1973.

11. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1999.

12. Шлегель Ф.О. Философии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

Размещено на Allbest.ru