Воплощение знаковой природы изобразительного искусства в искусствоведческом дискурсе (на материале немецкоязычных музейных каталогов)

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВОПЛОЩЕНИЕ ЗНАКОВОЙ ПРИРОДЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ

(на материале немецкоязычных музейных каталогов)

У.А. Жаркова

Когда произведения искусства становятся предметом произведений вербальных, совокупность, взаимодействие и функционирование последних становится особым видом дискурса -- искусствоведческим. Термин «искусствоведческий» представляет собой аллюзию к названию науки об искусстве, но, безусловно, следует признать, что научные тексты из указанной предметной области формируют лишь одно из микрополей искусствоведческого дискурса, сосуществующее с текстами разной прагматической природы -- рекламными, публицистическими, биографическими и т. д. И тем не менее название типа дискурса как нельзя более точно отражает его сущность -- какой бы ни был текст, как правило, его автор стремится «ведать искусством», понять и объяснить его смысл, предложить свою версию позиции художника и в этом смысле отождествить себя с ним, ведь даже споря с творцом произведения искусства, автор текста часто «говорит» за художника, приписывая ему те или иные интенции.

В дискурс-анализе существуют разные подходы к природе искусствоведческого текста. Е. А. Елина постулирует принципиальную интерпретативную природу текста о произведении искусства: «.невербальный вид художественного творчества постигается субъектом посредством включения механизма рецепции, оценивается, переводится в вербальный код и тем самым интерпретируется» [2. С. 5]. «Любое письменное представление изображенного объекта -- это уже его интерпретация» [2. С. 125]. Для данной концепции терминологическая дифференциация «описания» и «интерпретации», очевидно, не является строго необходимой «Третий уровень описания . высший, наиболее сложный уровень интерпретации изображенного объекта.» [2. С. 129]. Значимым здесь представляется выделение трех уровней интерпретации -- денотативного (низшего, номинативного), коннотативного (предполагающего введение эмотивнооценочного, характеризующего и потому более субъективного, менее достоверного комментария) и символического (высшего, на котором изображению придается значение и значимость символа, метафоры).

В работах А. П. Булатовой ключевым для дискурсивного подхода к исследуемым текстам становится понятие стратегии: «.дискурс понимается как вербализованная и используемая для коммуникации совокупность соответствующих языковых знаний и стратегий» [1. С. 34]. В числе основных автор называет следующие стратегии: авторитета, оценочности, деконструкции представленного как целое, «приоритетного» восприятия некоторых аспектов объекта, стратегия ассоциативно-расширенного восприятия, высокого стиля, конкретно-объективирующая стратегия и стратегия моделирования ситуации восприятия [1. С. 47-48]. Очевидно, что интерпретация, в традиционном смысле понимаемая как истолкование, объяснение, в данной концепции не рассматривается как сколько-нибудь значимая стратегия искусствоведческого типа дискурса.

Представленные два «полярных» подхода свидетельствуют, по меньшей мере, об актуальности проблемы интерпретационной природы искусствоведческого текста. Ясно, что не любое изображение является произведением искусства. Последнее отличает концептуальная нагруженность: искусство является наглядно-образной, символической формой познания мира, и то или иное полотно или рисунок воплощает (возможно, частично) авторскую концепцию мироустройства. В этом смысле произведение искусства можно считать знаком сродни словесному, в котором означающее и означаемое тесно взаимосвязаны. Если понимать под означающим форму, изобразительный ряд, совокупность «фигур», а под означаемым авторское послание, смысл, то вопрос об интерпретативной составляющей искусствоведческого текста решается более или менее последовательно: описание означающего не есть интерпретация, объяснение означаемого, напротив, реализует стратегию интерпретации. С этим удачно коррелирует определение интерпретации, принятое в логике: приписывание некоторого смысла, значения символам и формулам формальной системы; в результате формальная система превращается в язык, описывающий ту или иную предметную область [4]. Здесь, впрочем, необходимо признать, что описание и интерпретация не составляют, на наш взгляд, специфику искусствоведческого дискурса, в отличие от передачи впечатления от артефакта, тех самых «коннотативного» уровня описания, стратегии оценочности и ассоциативного расширения.

Тем не менее, в сфере профессиональной коммуникации именно попытки выявить смысл изображения, декодировать невербальный знак представляют наибольший исследовательский интерес, так как интерпретация без опоры на специальное знание часто приобретает умозрительный характер. Мы рассматриваем особый вид общения, соотносимый с научно-популярным стилем речи, когда автор статьи в музейном каталоге, будучи профессионалом, предлагает интерпретацию, а реципиент вправе ее отвергнуть или принять, хотя в силу разницы в степени информированности и искусствоведческой компетентности здесь автор текста воспринимается как авторитет, и его толкование претендует на истину. Это, а также достаточно лаконичный формат текста из каталога объясняет единичную, не вариативную интерпретацию картины.

Рассмотрим способы соотнесения означаемого и означающего в текстах, посвященных прежде всего произведениям графики и живописи ХХ века. Специфика модернистского искусства, состоящая в воплощении особой, кризисной концепции мироустройства особыми, экспериментальными средствами не может не отразиться в комментирующих текстах. Кроме того, текстовый материал такого рода накладывает отпечаток и на способ его анализа -- типизировать или классифицировать его чрезвычайно сложно.

Произведение искусства можно рассматривать как определенную дихотомию денотата (внешнего объекта изображения) и изображения (самого иконического знака). Интерпретируя, автор текста может приписывать некое значение, функцию, характеристику персонажу сюжетного полотна.

Dicht an den vorderen Bildrand gerьckt, wird der Kopf des im Bett liegenden Kьnstlers von einem grauenvollen Nachtmahr bedrдngt, der ihm Alptrдume beschert. Der enthauptete Inkubus hockt ьber dem Kopf und kдmmt mit der linken Hand die Haare des Kьnstlers, die in Alptrдumen stets eine magische Rolle spielen, wдhrend die Finger eine magische Rolle spielen, um zu prьfen, ob noch Leben im Kцrper ist (к картине «Alpdrьcken» М. Клингера).

С референциальной точки зрения реципиент видит, что чудовище раздвигает веки персонажа. Автор текста придает этому жесту значение «чтобы проверить, есть ли еще жизнь в теле». Такая интерпретация основывается скорее на культурной, ментальной, психологической компетенции. В этом же отрывке интересно отметить взаимодействие названия картины и ее интерпретации: автор текста утверждает, что расчесывая волосы, чудовище навевает персонажу страшные сны. Взаимосвязь действий с волосами и кошмаров не воспринималась бы так органично, если бы не название картины -- «Ночной кошмар».

Такой же ход на начальном этапе интерпретации наблюдаем в следующем примере:

Das Bild Doll Boy ist eine Liebeserklдrung... Auf der grauen Farbflдche in der rechten unteren Ecke sind die Wцrter you love means more to me'zu lesen. Dies kann als eine Art Valentinskarte verstanden werden, die Hockney dem Sдnger als Zeichen seiner Zuneigung sendet (к картине «Doll Boy» Д. Хокни).

Строчка о любви, написанная в углу картины интерпретируется на двух уровнях -- это (как) открытка на День Святого Валентина, которая, в свою очередь, является знаком особого расположения художника к певцу. Всё это позволяет автору текста интерпретировать полотно как признание в любви, о чем он заявляет в первой фразе текста, в связи с чем мы имеем дело с ретроспективной многоуровневой интерпретацией. Здесь снова немаловажную роль играет название картины, являющееся аллюзией, намеком на песню «Living Doll» Клиффа Ричарда, которому и посвящена эта картина и это признание в любви.

Произведение изобразительного искусства можно представить как текст, отличительной особенностью которого является целостность [3. С. 189]. Но любое синкретичное образование может быть рассмотрено как нерасчленимая совокупность элементов, в частности «фигур» (линия, цвет, форма), а также изображенных объектов. Именно последним профессиональные интерпретаторы склонны приписывать некие абстрактные значения.

Zu einer der wichtigsten Ausdrucksformen gehцrte die Collage, der Triviales und Alltдgliches als Fragmente der wirklichen Welt beigefьgt wurden: Fahrkarten, Briefe, Eintrittskarten, Autographen und Dada-Parolen (к коллажу «Р» Р. Хаусманна).

So kann der Fisch als Sinnbild ьbernatьrlicher Kraft und Regeneration des Lebens, aber auch als Symbol der Seele und ihres Fortlebens zu verstehen sein, das Beckmann hier ins Zentrum der eigenen Aufmerksamkeit rьckt (к рисунку «Selbstbildnis mit Fisch» М. Бекманна).

Bevor sich das Geflecht der Wundmale zur Physiognomie des Ecce homo und zum Umriss einer Spottkrone verschnьrt, hдlt der Maler ein und lдsst die Wunde als Zeichen fьr viele Verletzungen stehen (к картине «Komposition» Уолса).

На основании данных комментариев можно утверждать, что билеты, письма, автографы символизируют тривиальное и будничное и являются фрагментами реального мира, рыба -- символ чрезвычайной силы и возрождения, а также души и продолжения ее жизни и т. д. В двух последних примерах символическое значение элементов изображения эксплицируется словами Sinnbild, Zeichen, что подчеркивает семиотическую природу изображения и ее воплощение в комментирующем тексте.

Отдельное толкование может получить название картины.

Klee weist mit dem Wortspiel nicht nur auf seine persцnliche, von unausweichlicher Krankheit geprдgte, Situation hin, sondern auch auf die politische Bedrohung des zweiten Weltkrieges (к картине «Drei Vierer segeln» П. Клее).

В гораздо меньшей степени знаковость подчеркивается в высказываниях комментатора, интерпретирующих картину как целостное полотно.

Bacon hat die Bilder hдufig voller Selbstzweifel als „Studie“ bezeichnet und damit das Vorlдufige im Verhдltnis zum Gemдlde betont (к картине «Studie zu einem Bildnis» Ф. Бэкона).

In seinen zahlreichen Selbstbildnissen hat Beckmann nicht nur das eigene ich inszeniert, sondern auch 'das groЯe verschleierte Mysterium des Daseins' zu begreifen versucht (к рисунку «Selbstbildnis mit Fisch» М. Бекманна).

В приведенных примерах можно наблюдать, как толкование смысла изображения практически совпадает с экспликацией интенций художника (полон сомнений, подчеркивал преходящее, пытался понять великую завуалированную мистерию бытия).

Итак, несомненной представляется возможность выделения стратегии интерпретации, реализующейся в искусствоведческом дискурсе независимо от описывающих и эмотивно-оценочных стратегий. Интерпретация произведения изобразительного искусства представляет собой вербальное выражение, раскодирование абстрактной концепции, заключенной в изображении в наглядной форме. Перспективным нам представляется исследование языковых способов реализации указанной стратегии.

искусствоведческий текст вербальный живопись

Список литературы

1. Булатова, А. П. Концептуализация знания в искусствоведческом дискурсе Вестн. Моск. унта. Сер. 9. Филология. 1999. № 4. С. 34-49.

2. Елина, Е. А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства (номинативно-коммуникативный аспект) : дис. . д-ра филол. наук. Волгоград, 2003.

3. Карасик, В. И. О категориях дискурса Языковая личность: социолингвистические и эмотивные аспекты. Волгоград; Саратов : Перемена, 1998. С. 185-197.

Размещено на Allbest.ru