Барбизонская школа во французской живописи XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Барбизонская школа во французской живописи 19 века

1.1 Особенности барбизонской школы французской живописи 19 века

1.2 Участники барбизонской школы

Глава 2. Импрессионизм и реализм во французской живописи

2.1 Импрессионизм

2.2 Реализм середины XIX века

Заключение

Список используемой литературы

Введение

французский живопись пейзаж барбизонский

Барбизонская школа (фр. Йcole de Barbizon) -- группа французских художников-пейзажистов. Имя школа получила по названию деревни Барбизон в лесу Фонтенбло, где длительное время жили Руссо, Милле и некоторые другие представители группы. Художники школы опирались на традиции, заложенные голландскими (Якоб ван Рейсдаль, Ян ван Гойен, Мейндерт Хоббема) и французскими (Никола Пуссен и Клод Лоррен) пейзажистами. Непосредственными предшественниками их были П.Юэ и Бонингтон. Влияние на творчество барбизонцев оказывали также их современники, не принадлежавшие группе, -- Коро, Курбе, Делакруа.

Начало девятнадцатого века во французском искусстве было отмечено борьбой классицизма и романтизма. В отношении пейзажа академики признавали его, в основном, как фон, на котором действуют мифологические персонажи. Романтики создавали приукрашенные и внешне красивые пейзажи. Барбизонцы выступали за реалистический пейзаж своей родины с обыденными мотивами с участием простых людей, занятых трудом. «Эти замечательные живописцы создали национальный реалистический пейзаж, что имело огромное значение в развитии не только французского искусства, но и других национальных школ, вставших в XIX веке на путь реализма». Значение барбизонцев заключается в создании реалистического пейзажа и подготовке наравне с Коро появления импрессионизма. Характерным приемом барбизонской школы, предвосхитившем импрессионизм, было создание этюда на пленэре.

Первые работы Руссо, Дюпре и Диаза были выставлены в Салоне в 1831 году, сразу после революции 1830 года, но основное внимание публики тогда привлекла картина Делакруа «Свобода на баррикадах». В 1833 году Руссо выставил в Салоне свое программное произведение «Окрестности Гранвиля» (Эрмитаж).

Глава 1. Барбизонская школа во французской живописи 19 века

1.1 Особенности барбизонской школы французской живописи 19 века

Вдали от шума столицы французские живописцы прошлого столетия облюбовали местность вокруг королевской резиденции Фонтенбло, которая со времен Франциска I привлекала угодьями знатных охотников. Еще в XVIII веке Ж.-Б. Одри писал исполненные пышности сцены королевской охоты. После бурных событий Великой французской революции и падения Наполеона I, когда время празднеств ушло в прошлое, сюда зачастили пейзажисты. Особенно им приглянулась деревушка Барбизон. Здесь, среди густых лесов, жили крестьяне, промышлявшие заготовкой древесного угля. Мир и тишина господствовали в Барбизоне, казалось, это идеальное место для тех, кого влечет природа, сохранившая первозданную прелесть. В домиках, едва видных за живыми изгородями кустарников, начали останавливаться художники. Эта местность стала обживаться ими в 1830-е годы, вскоре в Барбизоне образовалась колония пейзажистов, насчитывавшая до двадцати человек. Слава, признание ко многим из них пришли в середине века, когда и сложилось понятие «барбизонская школа» - то есть мастера, предпочитавшие работать в этой местности, передавая незамысловатые мотивы лесных опушек, болотцев и пасущихся стад. Бар-бизонцы постепенно привлекли симпатии публики и критики, стали заметным явлением в искусстве XIX века. Стоит вспомнить, что пейзаж в прошлом столетии нередко воспринимался как ведущий жанр живописи - в отличие от предшествующего времени, когда он считался второстепенным. В нем проглядывали живые, искренние чувства. Открытие света, воздуха, придавшее такое своеобразие живописи тех лет, было совершено пейзажистами. Их влюбленность в простые, немудреные мотивы - приближение грозы, одинокий путник среди полей, закатная пора - особенно ценима сегодня, когда все новые и новые проблемы заставляют с тревогой думать о будущем естественной среды.

Леса Фонтенбло вдохновили не одну плеяду французских художников. Все крупные пейзажисты XIX века так или иначе соприкоснулись в творчестве с этой местностью. Здесь появился в начале прошлого столетия родоначальник нового пейзажного искусства во Франции Ж. Мишель. Вдохновленный примером старых голландских мастеров, он стал изображать пустынные ландшафты, где луч солнечного света, пробившийся из-за облаков, скользит по земле. Этот вскоре забытый мастер имел прозвище Рейсдаль Монмартра, что намекало на его пристрастие к голландскому искусству. Он был заново открыт в середине XIX века и оценен как предшественник новой школы. Писатель Э. де Сенанкур, автор прославленного в начале столетия романа «Оберман», восторженно писал об окрестностях замка Фонтенбло, воспринимая их с романтической приподнятостью. Пейзажисты Алиньи и Ледьё в 1824 году, навещая директора местной мануфактуры, восторгались красотами окрестностей. Наконец, сюда еще до поездки в Италию заглядывал и К. Коро. Не миновал этих краев романтик П.Юэ, друг Делакруа, открывший, по словам современника, «окна живописи». Все они проложили дорогу тем, кто потом прославил эту местность в живописи. Ими были Т. Руссо, Д. де ла Пенья, Ж. Дюпре, Ф. Милле. Именно их чаще всего можно было встретить здесь с блокнотом и мольбертом, что, кстати, передал в рисунке 1833 года «Художник в лесу Фонтенбло» К. Коро. Помимо них, в Барбизоне бывали Г. Курбе, скульптор А. Бари, запечатлевшие, как и многие барбизонцы, виды окружающих лесов. «Большая мастерская на открытом воздухе» привлекла и молодую поросль - Добиньи, Тройона, Шантрейля. Вскоре стали обживаться и близлежащие местечки Марлотт и Шайи, где преимущественно работали художники уже следующего поколения - Моне, Сислей, Сезанн, Сера, не забывающие уроков своих учителей. Паломничеством живописцев из Англии, Германии, Румынии, Венгрии и Соединенных Штатов Америки в конце XIX века заканчивалась история Фонтенбло. Даже в наши дни тут можно встретить людей, сидящих под большими зонтами и пишущих этюды.

Школа достигла расцвета в 1850-е годы. Многие художники останавливались у владельца постоялого двора «Белая лошадь» Ф. Ганнэ. Он стал пристраивать к гостинице новые помещения, в которых размещались студии. В небольшой зале работал Ф. Милле, предпочитавший в отличие от других оставаться в Барбизоне и на зиму. Для его знаменитого полотна «Анжелюс», представляющего крестьян за вечерней молитвой в поле, позировала крестьянка Мария (существует автопортретный рисунок мастера, он запечатлел себя за этой работой). В одном из бывших ателье открыт сейчас небольшой музей Т. Руссо, который подолгу жил в этой деревушке.

Летом художники устраивали настоящие празднества. Художническая братия жила счастливо, всем работалось радостно. Не случайно крупнейшие представители школы создали здесь ряд подлинных шедевров. Они выработали новый метод подхода к натуре, который вошел в их плоть и кровь. Как никто, мастера ценили красоту лесов Фонтенбло и решительно выступали против некоего Будивье, представителя местной власти, когда тот захотел повырубить деревья, осушить часть болот.

Художникам пришлось бороться за признание. Их произведения часто отвергало жюри, контролировавшее доступ на выставки парижского Салона. Руссо, Дюпре, Добиньи, Милле совместно с писателями, критиками создали комитет, представлявший их интересы. Они требовали права выставлять полотна без предварительного отбора. «Свободное общество живописцев и скульпторов» объединяло до сотни французских мастеров. К счастью, революция 1848 года смела старые правила, новый Салон был создан без жюри, стал «праздником пейзажа».

Наследники просветителей, они, подобно Ж.-Ж. Руссо, видели в природе нравственное начало и противопоставляли деревню «современному Вавилону» - Парижу. Руссо и Дюпре полагали, что натура оказывает облагораживающее воздействие на человеческую личность. Много значили для них и заветы романтизма, провозгласившего культ «чистой» природы, исполненной силы, величия. Художники ненавидели буржуазную цивилизацию, порабощающую человека. «Какой дьявол, эта современная цивилизация! Вернемся к натуре, лесам и древней поэзии!» - призывал Руссо. Он говорил: «Общество заставляет нас терять здоровье тела и духа. А душа подобна лесу, на который посягают цивилизаторы. Они срубают высокие стволы наших мыслей, разбивают гордые утесы наших желаний. Пусть же природа будет последним прибежищем нашего духа!»

Барбизонцы верили, что настоящее, серьезное искусство может создаваться в патриархальной тишине, как это было согласно их представлениям в XVII веке у братьев Ленен, творчество которых тогда только что воскресил из небытия критик Шанфлери, горячо поддерживавший реализм. Примером для них стали не только старые голландские мастера, проникновенно изображавшие уголки своей poдины, но и английский живописец Д. Констебл, чьи произведения были показаны в 1824 году в Париже. Влюбленный в мир сельской тишины, где природа и человек живут в добром согласии, он одухотворенно передавал облик родного края, открыв богатство рефлексов на зелени деревьев, напоенность воздуха влагой.

Барбизонцы выступали против традиций классицизма, достаточно сильных в начале XIX века, отвергали условности сочиненного «исторического» пейзажа. Мастера шли к правде в искусстве, находя для ее выражения простые, выразительные средства. Они не стремились в Рим, чтобы творить «в тени Пуссена и Лоррена», любили свой край, находили в нем бездну поэзии. Их взгляд на природу был таков, что главный недоброния простые, выразительные средства. Они не стремились в Рим, чтобы творить «в тени Пуссена и Лоррена», любили свой край, находили в нем бездну поэзии. Их взгляд на природу был таков, что главный недоброжелатель барбизонцев Ньюверкерк, ненавидевший реализм, назвал их творчество «искусством демократов», в чем был, несомненно, прав. Барбизонцы видели природу неприкрашенной, такой, какая она есть. Недруги-критики называли художников «скотоводами», «Рафаэлями овечьих стад». Но Добиньи, словно в ответ на упреки, говорил, что хотел бы изобразить вид так, когда и «куча навоза не выглядит неуместной».

Во взглядах барбизонцев много противоречивого. Стремясь к правдивому изображению природы, они, как ни парадоксально, относились отрицательно к реализму, считая его слишком прозаичным, направленным на создание «копий», а не подлинного искусства. Пренебрежительно относились к Г. Курбе, полагая, что его картинам «место на кухне». Барбизонцам не нравилась социальная направленность, которая была сильна у мастера из Орнана. Это шло от их представлений о жизни, искусстве. Боясь современной цивилизации, художники были крайне консервативны политически. Понимая, что революции движут общество вперед, они пугались развития современной цивилизации, им был дорог мир патриархальный, который они идеализировали.

Противоречивость идейных установок мастеров из Барбизона приводила к тому, что и критики по-разному оценивали это искусство. Многие любили их за свежесть чувств, отстраненность от забот сегодняшнего дня. Однако демократическая критика - Т. Торе, Ф. Бюрти, А. Сильвестр - иначе раскрывала содержание пейзажей, находя в них широкий спектр эстетических проблем. Характерно, что критики дружили с художниками, переписывались с ними, внося в обзоры выставок их мысли, замечания.

Т. Руссо мечтал выработать такой язык живописи, который был бы близок самой природе, хотел, чтобы лес на его картинах «говорил». Действительно, работая на натуре и заканчивая композиции в мастерской, художники стремились, чтобы не терялось то чувство подлинности, которое возникало у них при созерцании природы. Вот почему им не чужда романтическая взволнованность.

Особенно она ощутима в творчестве Н. Диаз де ла Пенья, картины которого - как «сон в очарованной стране». Критик А. Сильвестр так описывает один из его сюжетов: «Ветхие, покореженные деревья, растрепанные ветром, с ветвями, ободранными вихрем, нагромождением утесов, где несколько бледных берез выступают как дрожащие перья, дикие заросли вереска...». Художник любил изображать лесные чащи, пронизанные лучами заходящего солнца, начало грозы. Краски его палитры густые, вязкие, переливающиеся.

Руссо и Дюпре передавали обобщенные наблюдения над конкретным мотивом, их искусству присуща эпическая нотка. Мазки, виртуозно положенные один на другой, создают плотную ткань фактуры, призванную подчеркнуть влажный, густой воздух над лугами, пастбищами. К сожалению, их живопись потемнела от времени и сверкающая россыпь золотистых, зеленых и охристых тонов ныне несколько угасла. При всей условности слова «школа» в отношении различных мастеров, работавших в Барбизоне, существовало нечто, что их объединяло. Они - создатели национального реалистического пейзажа.

Русский критик В.В. Стасов ценил барбизонцев за то, что «они не украшали и не подслащали, а передавали истинные формы природы, природы отечественной, французской, а вместе с тем истинные свои собственные впечатления».

Деятельность этих живописцев привлекла внимание многих русских писателей, критиков, художников. С 1860-х годов их произведения стали коллекционировать известные собиратели, благодаря чему Руссо, Дюпре, Добиньи прекрасно представлены в Государственном Эрмитаже и Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве. Барбизонцами интересовался И.С. Тургенев, покупал их произведения. Пейзажист А. Боголюбов дружил с Добиньи, с искусством французских коллег были знакомы В. Орловский, А. Саврасов, И. Левитан. Художники барбизонской школы обогатили мировое искусство умением открыть красоту обыденного, передать живые, непосредственные чувства.

1.2 Участники барбизонской школы

Теодор Руссо (1812--1867), основатель школы. Признанным главой барбизонской школы был Теодор Руссо (1812-1867). Он также исходил из пристального изучения природы, но, в отличие от Коро, скорее, был эпик и трезвый наблюдатель. В работу над картиной Руссо вкладывал огромный труд, по многу раз переписывая один и тот же холст и стремясь каждый раз добиться максимального совершенства. Излюбленные мотивы его пейзажей - равнины, группы дубов, глухие деревенские улочки. Живописи Руссо свойственна большая материальность и конкретность. Это ее ведущее качество не противоречило передаче настроения в пейзаже. Художник достигал его, объединяя изображение общим тоном. Краски его картин сильно потемнели и сейчас трудно судить о колористических достижениях художника.

Карл Бодмер (1809--1893), нем. Karl Bodmer, после натурализации во Франции -- Шарль Бодмер, фр. Charles Bodmer (6 февраля 1809, Цюрих, Швейцария -- 30 октября 1893) -- швейцарский художник, картины которого посвящены Дикому Западу США, в частности, жизни индейцев. Сопровождал немецкого путешественника принца Максимилиана Вид-Нойвида в 1833--1834 гг. в его экспедиции по реке Миссури. Отплыв из Сент-Луиса в апреле 1833 года на пароходе «Йеллоустоун» они посетили многие форты, расположенные на Миссури. Бодмер сделал много зарисовок и акварельных работ, на которых изобразил представителей различных племён, включая омаха, сиу, понка, манданов, арикара, хидатса, ассинибойнов, черноногих, кроу, гровантров, кри и миссури. В Сент-Луис они возвратились в мае 1834 года. Оставшиеся годы жизни Бодмер провёл во Франции.

Жюль Адольф Эме Луи Бретон (1827--1906) (фр. Jules Adolphe Aimй Louis Breton, 1 мая 1827, Па-де-Кале -- 5 июля 1906, Париж) -- французский художник, жанрист и пейзажист, представитель реализма.

Сюжеты картин Бретона заимствованы из народной жизни. Большинство его картин носит идиллический характер; они изображают жизнь пастухов или крестьян в поле; исполнение, в общем, отличается реализмом, но сама концепция не чужда некоторой идеалистической окраски.

Николам Луим Кабам (1823--1889) (фр. Nicolas-Louis Cabat; 6 декабря 1812, Париж -- 13 марта 1893,Париж) -- французский художник-пейзажист.

Художественное образование Каба получил под руководством Камиля Флера и вначале изображал окружавшие его родные виды, причём стремился верно передать не только частности, но и общее настроение природы. Рисунок его отличался уверенностью, а колорит, особенно в изображении воздуха и свежей зелени лесов, глубиной и сочностью; зато движение в его картинах часто бывало вымучено.

Каба, вместе со своими соратниками Жюлем Дюпре и Констаном Труайоном, принадлежал к основателям во Франции так называемого «интимного пейзажа». К этому роду произведений Каба относятся картины: «Пруд виллы д'Аврэ» (1834), «Осенний вечер» (обе в Люксембургском музее), «Зимний день» (1836), «Утиный пруд» и «Равнина в Аркезах».

Отправившись в конце 1830-х гг. в Италию, Каба перешёл к изображению идеальных сцен, часто рисуя при этом на библейские сюжеты. К картинам этого направления принадлежат: «Улица в долине Нарни», «Молодой Товит и Ангел», «Немейское озеро», «Ученики в Эммаусе» и др.

Идеалистическое направление не всегда давалось Каба и он, наконец в 1860 г. вернулся к своим первоначальным темам. Замечательные картины этого периода деятельности: «Берег Сены около Круасси», «Ручей в лесу» (1864), «Молодой лес в Шампелу», «Буря» и др.

В 1879--1884 гг. возглавлял Французскую академию в Риме. Среди учеников Каба, в частности, Поль Альфред де Кюрзон.

Камиль Коро (1796--1875). Непосредственным предшественником барбизонцев был Камиль Коро. В ранний период творчества Коро много путешествовал по Франции и Италии. Он упорно работал над этюдами, с самого начала сознательно поставив себе задачу добиться передачи естественного освещения, не утратив при этом материальности предметов. Начиная с Рима, Коро пишет многие города, каждый раз стараясь передать их неповторимый индивидуальный облик. В это время художник много рисует. Рисунок всегда был прочной основой его живописи и композиции, обычно продуманной, с четко разработанными планами, в которых сохраняются отзвуки классического кулисного построения. Зимой он пишет для Салона большие мифологические пейзажи, лето проводит в путешествиях. Особенно интересны его работы, выполненные в Венеции. В них соединяется свежесть живописи на пленэре с передачей материальности пейзажа.

Шарль-Франсуа Добиньи (1817-1878) начал свое творчество с поездки в Италию. Затем писал сюжетные картины. Выставленный в Салоне 1840 года «Св. Иероним» имел успех. В 40-х годах Добиньи иллюстрирует книги различных писателей Франции: Поля де Кока, Бальзака, Виктора Гюго, Эжена Сю. К реалистическому пейзажу пришел в конце 40-х годов, когда подружился с Коро. В отличие от других барбизонцев Добиньи большое внимание уделял свету, в этом он оказался ближе к импрессионистам. Им созданы пейзажи «Жатва» (1851, д'Орсэ), «Запруда в долине Оптево» (1855, Руан), «Большая долина Оптево» (1857, д'Орсэ). В конце 50-х годов он осуществляет свою давнюю мечту -- построить лодку-мастерскую. Совершив на ней путешествие по рекам Франции, Добиньи создает затем многочисленные офорты и картины: «Берега реки Луэн» (1850-е, Эрмитаж), «Утро» (1858; ГМИИ), «Песчаный берег в Виллервиле» (1859, Марсель), «Деревня на берегу Уазы» (1868; ГМИИ), «Берег моря в Виллервиле» (1875, Эрмитаж).

Нарсис Вержиль Диаз де ла Пенья (1807-1876) пришел к реалистическому пейзажу не сразу и тесное знакомство его с Руссо относится ко второй половине его жизни. Сначала он увлекался романтизмом, его любимым художником был Корреджо, картины он создавал праздничные и декоративные. Начиная с Салона 1844 года, Диаз пользовался большим успехом, но это были, в основном, картины с восточными женщинами, цыганами, мифическими персонажами, нимфами, детьми. После того как он начал работать совместно с Руссо в лесу Фонтенбло, его стиль изменился. Им созданы пейзажи: «Лесная дорога» (1850-е, Эрмитаж), «Пейзаж с сосной» (1864; Эрмитаж), «Дорога через лес» (1865-70, д'Орсэ), «Возвышенность в Жан-де-Пари» (1867, д'Орсэ), «Лес в Фонтенбло» (1867, Бордом), «Опушка леса (1871, д'Орсэ), «Осень в Фонтенбло» (1872, ГМИИ), «Старая мельница около Барбизона» (частная коллекция).

Жюль Дюпре (1812--1889). Наиболее близким по творческим установкам к Руссо был Жюль Дюпре (1811-1889). На его творчество повлияла поездка в Англию и знакомство с пейзажами Констебля, а также дружба с Каба. После знакомства с Руссо в его творчестве усилились реалистические тенденции, и Дюпре перестали принимать в Салон. Вместе с Руссо вплоть до 1849 года они часто работали вместе не только в Барбизоне, но и в различных местах Франции, сохраняя при этом каждый свою творческую индивидуальность. В 1849 году Дюпре получил орден Почетного легиона, а Руссо нет, что стало причиной ссоры, положившей конец совместной работе. В 40-50-е годы Дюпре создал свои главные шедевры: «Деревенский пейзаж» (1840-44, Эрмитаж), «Вечер» (1840е, ГМИИ), «Ланды» (1845-1850; Лувр), «Старый дуб» (1845-1850; Мериленд), «Дубы у пруда» (1850-55, д'Орсе). С 1852 по 1867 годы он не посылал свои картины в Салон. Начиная с 1868 года, Дюпре каждое лето уезжал в Кайё-сюр-Мер и создавал там морские пейзажи («Морской отлив в Нормандии», 1870е, ГМИИ).

Анри Жозеф Арпиньи (1819--1916) (фр. Henri Joseph Harpignies; 28.06.1819 г., Валансьен -- 28.08.1916 г., департамент Йонна) -- французский художник, примыкавший к барбизонской школе.

Анри Жозеф Арпиньи родился 28 июня 1819 года в Валансьене. Смолоду по настоянию семьи занимался предпринимательством, но затем любовь к живописи взяла верх, и в 27-летнем возрасте Арпиньи поступил в парижскую студию Жана Алексиса Ашара.

Барбизонская школа (фр. Йcole de Barbizon) группа французских художников-пейзажистов, проживавших и творивших в середине XIX в. в деревне Барбизон в лесу Фантенбло. Колония художников, основанная в 1830-е года и существовавшая до 1840-х годов, оказала существенное влияние на развитие европейской пейзажной живописи. Её участники считаются предшественниками импрессионизма.

Художники барбизонской школы стремились объединить в одно целое два понятия - искусство и природу. При этом они не пытались создать настоящую школу с теоретической программой, а собирались вместе, увлеченные идеей Дж. Констебла о том, что природу необходимо изображать такой, какой она есть. Одновременно с первыми, интуитивно найденными живописцами способами передачи естественного света появилась монография Э. Шеврейля об оптических исследованиях восприятия цвета (1839 г.), которая станет научной аналогией последующих исследований импрессионистов. Исход из мастерских - это отчасти и романтический шаг, истоки которого лежат в идеях Жан-Жака Руссо.

Жан-Франсуа Милле (1814-1875) в противоположность остальным барбизонцам, вышел из деревенской среды, он был сыном крестьянина. В начале карьеры увлекался Микеланджело и Пуссеном, наряду с пейзажем занимался и другими жанрами. Большое влияние на него оказал Шарль-Эмиль Жак. Первую картину на «крестьянский» сюжет Милле создал в 1848 году. В 1849 он приехал вместе с Жаком в Барбизон, где подружился с Руссо и стал самым постоянным среди художников жителем Барбизона, где и умер. В картинах «Сеятель» (1850, Бостон), «Собирательницы хвороста» (1850-е, ГМИИ), «Собирательницы колосьев» (1857; д'Орсэ) и других он пишет пейзажи с крестьянами, занятыми трудом. В картинах «Анжелюс» (1857-59, д'Орсэ), «Человек с мотыгой» (1863, частное собрание) основное внимание сосредоточено на людях. Интересны последние картины художника «Уборка гречихи» (1868-1870; Бостон), «Стога: осень» (1874, Метрополитен). Очень необычен и красив пейзаж «Весна» (1868-1873; д'Орсэ).

Тройон (Труайон), Констан (Troyon, Constant) (1810-1865), французский художник, мастер пейзажа, близкого к барбизонской школе.

Был дружен с барбизонцами (Т. Руссо, Ж. Дюпре и др.), и все-таки в целом шел довольно независимым от них путем. В 1847 совершил поездку в Голландию и Бельгию.

Ранние работы Тройона открыто ретроспективны и подражают искусству барокко (Пейзаж с Товием и ангелом, 1841, Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг, Кёльн). Важнейшей основой и его зрелого стиля была, в первую очередность, нидерландская живопись 17 в. (в первую очередность картины Я. Ван Рёйсдала, П. Поттера и А. Кейпа). Он нередко писал сцены с животными, уделяя особое участливость эффектам освещения, динамично меняющимся в зависимости от состояния неба (Приближение грозы, 1851, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва; Возвращение стада, 1856, Музей изящных искусств, Реймс; Отправление на рынок, 1859, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Именно эта светопись и стала наиболее новаторским элементом картин Тройона, в особенности в поздних «предимпрессионистических» этюдах, написанных на берегах Нормандии.

Феликс Франсуа Жорж Филибер Зим (фр. Fйlix-Francois Georges Philibert Ziem; 26 февраля 1821 -- 10 ноября 1911 -- французский живописец архитектурных и морских видов в стиле «Барбизонской школы».

Учился в Дижонской художественной школе. После этого, в 1845--1848, путешествовал по южной Франции, в Италии и на Востоке. Плодом этих странствий был ряд его картин, изображающих архитектурные мотивы в соединении с морем и энергично передающих зной южного неба, игру лучей южного солнца на зданиях, воде и др. предметах. Благодарный материал для этих произведений доставляли художнику этюды, сделанные им на берегах Босфора, Геллеспонта и города лагун. В венецианских видах, вышедших из-под его кисти в 1850-х. («Вид Венеции от Сан-Джакомо-Маджоре» и др.), ещё соблюдена разумная мера в отношении щегольства красок; но потом он допускал такой разгул красок, что его картины утратили всякое сходство с природой.

Тем не менее, оригинальность, вкус и блеск его фантастического, но гармоничного колорита нравились публике, которая покупала его произведения нарасхват. Лучшими из работ его за это время считаются «Праздник в Венеции» (1855) и «Вид Константинополя, с султаном, отправляющимся в мечеть» (1869). Такими же недостатками, как и эти картины, грешат и позднейшие работы Зима, каковы например, «Бучинторо», «Казнь графа Карманьолы», «Выгрузка апельсинов в Марселе», «Венеция при заходе солнца», «Остров Лидо, близ Венеции», «Рива-дельи-Скьявони» и пр.

Глава 2. Импрессионизм и реализм во французской живописи

2.1 Импрессионизм

Дальнейшее развитие европейской живописи связано с импрессионизмом. Термин этот родился случайно. Поводом послужило название пейзажа К.Моне "Впечатление. Восход солнца" (от французского impression - впечатление), появившегося на выставке импрессионистов в 1874 году. Это первое публичное выступление группы художников, объединившихся вокруг Э. Мане (в него входили К. Моне, Э. Дега, О. Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро и другие), было встречено официальной буржуазной критикой грубыми насмешками и травлей. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства, что дало повод Дега с горечью заметить: "Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы".

Импрессионисты впервые создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже -- труда; в импрессионизме появляется также тема специфически городских развлечений. Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты развивают традиции барбизонской школы.

В их пейзажах будничный мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды, которая порой становится в импрессионизме самостоятельным объектом изображения. Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством валёров и рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее импрессионизму время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произведения. Таким образом, в импрессионизме происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс.

О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует прежде всего творчество выдающегося живописца XIX века Эдуара Мане (1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения.

Начиная с двух своих программных произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863), - Э. Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной буржуазной публики и критиков его искусство становится синонимом безобразного, а самого художника называют "сумасшедшим, который пишет картину, трясясь в белой горячке". Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Ш. Бодлер и молодой Э. Золя, заявивший, что "господину Мане предназначено место в Лувре".

Между тем в этих работах, как и в дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического искусства. Стремясь эстетически осмыслить современную ему жизнь, Мане использует величественные композиционные схемы живописцев Возрождения, начиная с Джорджоне и Тициана и вплоть до Веласкеса и Гойи.

Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны в еще не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте.

В центре искусства Эдгара Дега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины. Пройдя краткий период увлечения историческими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.

В отличие от своих друзей-импрессионистов Дега не склонен был преувеличивать значение этюда. Основной формой его живописи всегда была сюжетная композиция. В ней ярко раскрываются характерные особенности творческой индивидуальности художника - естественность и необычайная зоркость художественного видения, обостренный интерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность и одновременно насмешливая, подчас горькая ирония. Обе излюбленные темы Дега - театр и скачки - давали ему возможность изучить и показать движение во всем его многообразии. Он штудирует его и как художник, с карандашом в руке, за кулисами и на ипподроме, и как ученый, изучая по книгам его биологические механизмы у людей и животных и интересуясь опытами художественной фотографии Радара. Чтобы добиться непринужденности в передаче мимолетного движения, художник разлагает его на составные части, включающие моменты предшествующие и последующие.

В юные годы художнику пришлось для заработка заниматься живописью по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложило известный отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на белом просвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII века, прежде всего с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей.

Общение с К. Моне, Сислеем и другими импрессионистами и работа на пленэре вместе с Э. Мане оказали решающее воздействие на Ренуара. От ранних произведений, близких по системе живописи Курбе, он переходит к импрессионистической манере. Расцвет его творчества падает на 1870-е годы. В дальнейшем, после посещения Италии и увлечения искусством Возрождения и помпейскими фресками, он на какое-то время изменяет ей. Однако после краткого периода поисков пластически ясной формы, именуемого "классическим" или "энгровским", он возвращается к прежней манере.

Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм получил в творчестве Клода Моне (1840-1926). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. "Это, несомненно, было великой победой искусства Нового времени, - пишет В.Н. Прокофьев и добавляет: - Но и финальной его победой". Не случайно Сезанн, пусть несколько полемически заостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне - это "только глаз". Ранние работы Моне вполне традиционны, их живопись свидетельствует о связи с искусством Курбе и барбизонцев. В них еще присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем все более превращаются в стаффаж и постепенно исчезают из его картин. В 1870-х годах окончательно складывается импрессионистическая манера художника, отныне всецело посвятившего себя пейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре. Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины-этюда.

Сислей Альфред -- французский живописец-пейзажист, представитель импрессионизма. По происхождению англичанин, сын коммерсанта. Учился в Париже в мастерской Ш. Глейра (1861--63), где сблизился с К. Моне, О. Ренуаром и Ф. Базилем. Испытал влияние К. Коро. Камерное и скромное по звучанию творчество С. посвящено в основном окрестностям Парижа, природе Иль-де-Франса. Его пейзажи (простые по мотиву, с излюбленным С. мягким освещением) исполнены тонкого лиризма и свежести чувств; им присущи сдержанная, но в то же время изысканно лёгкая, светлая гамма цветов, ровная, чуждая эффектам манера письма («Мороз в Лувесьене», 1873, Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва). С середины 1880-х гг. в живописи С. нарастают черты декоративизма.

Более сложен был творческий путь Писсарро, единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов, - Дж. Ревалд называл его "патриархом" этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета - "дивизионизму" и " пуантеллизму". Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике.

Писсарро, единственный из импрессионистов, не склонных к отвлеченным рассуждениям, которые им часто приписывались задним числом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом (от французского point - точка). Эта теория была, в сущности, умозрительно доведенным до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогда не следовали буквально. Ее создатели Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) стали писать картины раздельными мазками (другое название этого течения - дивизионизм, от division - разделять), полагая, что чистые, несмешанные краски, наложенные на белый грунт, должны сливаться в глазу зрителя. Они пытаются возродить декоративно-монументальную композицию, освободив ее от нарочитой случайности и фрагментарности.

2.2 Реализм середины XIX века

Как могучее художественное движение реализм складывается в середине XIX столетия. Конечно, Гомер и Шекспир, Сервантес и Гёте, Микеланджело, Рембрандт или Рубенс были величайшими реалистами. Говоря о реализме середины XIX в., имеют в виду определенную художественную систему. Во Франции реализм связывается, прежде всего, с именем Курбе, который, правда, отказывался от наименования реалиста. Реализм в искусстве, несомненно, связан с победой прагматизма в общественном сознании, преобладанием материалистических взглядов, господствующей ролью науки. Обращение к современности во всех ее проявлениях с опорой, как провозглашал Эмиль Золя, на точную науку стало основным требованием этого художественного течения. Реалисты заговорили четким, ясным языком, который пришел на смену «музыкальному», но зыбкому и смутному языку романтиков.

Революция 1848 г. развеяла все романтические иллюзии французской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в развитии не только Франции, но и всей Европы. События 1848 г. имели прямое воздействие на искусство. Прежде всего, искусство стало шире использоваться как средство агитации и пропаганды. Отсюда развитие самого мобильного вида искусства -- графики станковой и иллюстративно-журнальной, графики как основного элемента сатирической печати. Художники активно втягиваются в бурный ход общественной жизни.

Жизнь выдвигает нового героя, которому в скором времени предстоит стать и главным героем искусства, -- трудового человека. В искусстве начинаются поиски обобщенного, монументального его образа, а не анекдотически-жанрового, как это имело место до сих пор. Быт, жизнь, труд этого нового героя станут новой темой в искусстве. Новый герой и новые темы породят и критическое отношение к существующим порядкам, в искусстве будет положено начало тому, что уже в литературе сформировалось как критический реализм. Во Франции критический реализм сложится в 40--50-х годах, в России -- в 60-х. Наконец, с реализмом в искусстве находят свое отражение и волнующие весь мир национально-освободительные идеи, интерес к которым был проявлен еще романтиками во главе с Делакруа.

Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже, на первый взгляд наиболее отдаленном от общественных бурь и тенденциозной направленности жанра. Реализм в пейзаже начинается с так называемой барбизонской школы, с художников, получивших в истории искусства такое название по имени деревушки Барбизон недалеко от Парижа. Собственно, барбизонцы -- это понятие не столько географическое, сколько историко-художественное. Некоторые из живописцев, например, Добиньи, вообще не приезжали в Барбизон, но принадлежали к их группе по своему интересу к национальному французскому пейзажу. Это была группа молодых живописцев -- Теодор Руссо, Диаз делла Пенья, Жюль Дюпре, Констан Тройон и др. -- которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. Картины они завершали в мастерской на основе этюдов, отсюда законченность и обобщенность в композиции и колорите. Но живое ощущение натуры в них оставалось всегда. Всех их объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать, однако это не мешало каждому из них сохранять свою творческую индивидуальность. Теодор Руссо (1812--1867) тяготеет к подчеркиванию вечного в природе. В его изображении деревьев, лугов, равнин мы видим вещественность мира, материальность, объемность, что роднит произведения Руссо с пейзажами великого голландского мастера Рейсдала. Но в картинах Руссо («Дубы», 1852) есть чрезмерная детализация, несколько однообразный колорит в отличие от Жюля Дюпре (1811--1889), например, который писал широко и смело, любил светотеневые контрасты и с их помощью создавал напряжение, передавал тревожное ощущение и световые эффекты, или Диаза делла Пенья (1807--1876), испанца по происхождению, в пейзажах которого так искусно передано солнечное освещение, лучи солнца, проникающие сквозь листву и дробящиеся на траве. Констан Тройон (1810-- 1865) в свои изображения природы любил вводить мотив животных, соединяя, таким образом, пейзажный и анималистической жанр («Отправление на рынок», 1859). Из более молодых художников барбизонской школы особого внимания заслуживает Шарль Франсуа Добиньи (1817--1878). Его картины всегда выдержаны в высветленной палитре, что сближает его с импрессионистами: спокойные долины, тихие реки, высокие травы; его пейзажи наполнены большим лирическим чувством («Деревня на берегу Уазы», 1868).

Заключение

После революции 1830 года во Франции наступила реакция. Выражавший интересы буржуазии академизм перешел в наступление. На устраиваемые Академией художеств выставки принимались только картины с историческим и мифологическим сюжетами или итальянские пейзажи.

Творчество художников Барбизонской школы было протестом против официального реакционного академизма. Они провозгласили новый идеал в искусстве -- красоту родной природы. Изучая эту природу, барбизонцы стремились правдиво и с большим проникновением передавать ее на полотне. Глубоко чувствуя гармоничность окружающего мира, богатство световых и цветовых оттенков, они увековечили в своих работах множество живописных уголков Франции.

Барбизонцы явились основоположниками прогрессивного демократического реализма во французской живописи. В своем творчестве они испытали влияние голландских пейзажистов XVII века и английских пейзажистов начала XIX века. Они были преемниками французских романтиков, которые первыми выступили против реакционного академизма и призвали художников обратиться к современной жизни.

Мастера Барбизонской школы обогатили французскую живопись прекрасными полотнами. Они оказали большое влияние на художников Франции, высоко ценили русские художники Левитан, Васильев, Боголюбов (особенно последний, который долгое время жил во Франции).

Основателем Барбизонской школы считается Теодор Руссо. Его единомышленниками были Жюль Дюпре и Нарсис Диас де ла Пенья. К ним присоединились Констан Тройон, Шарль Франсуа Добиньи, Роза Боньер, Шарль Жак, Арпини и др. Связаны с Барбизонской школой были и замечательные французские живописцы-реалисты XIX века Франсуа Милле и Густав Курбе.

Своей любовью к природе и человеку труда барбизонцы придают новое реалистическое направление изобразительному искусству.

Список используемой литературы

1. Н. Яворская. Пейзаж барбизонской школы. Искусство. 1962.

2. "Catalogue de tableaux formant la collection Ivan Tourgueneff 20.IV 1878".

3. В.В. Стасов, Избранное, т. II, 1937, стр. 516.

4. М.Герман. Импрессионисты. / 2004г.

5. И.Г. Мосин. Импрессионизм. Иллюстрированная энциклопедия. / 2004г.

6. Импрессионизм. Мастера, предшественники, последователи. / 2003г.

7. В.М. Жабцев. Импрессионизм. Стили и жанры. / Минск. "Харвест". 2007г.

8. Б.А. Лазука. Гисторыя беларускага мастацтва. / Минск. "Беларусь". 2007г. т.2.

9. В. Власов. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства, т.5. / Санкт-Петербург. "Азбука - классика". 2006г.

10. М. Серюлль. Энциклопедия импрессионизма. / Москва. "Олма - Пресс", 2004г.

11. А. Михайлов. Языки русской культуры. / Москва. "Искусство", 2004г.

12. Е. Ротенберг. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20в. / Санкт - Петербург. "Дмитрий Буланин". 2003г.

13. М. Васильева - Шаляпина. ИЗО, учебное пособие для вузов. / Москва. "Академический проспект", 2004г.

Размещено на Allbest.ru