Культурно-философские основания самосознания творца рубежа XIX-XX вв. в России

Размещено на http://www.allbest.ru/

9

КУЛЬТУРНО-ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ САМОСОЗНАНИЯ ТВОРЦА РУБЕЖА XIX-XX ВВ. В РОССИИ

Н.Н. Аётина

Представления мыслителей и художников рубежа XIX-XX вв. об искусстве и роли художника явственно выражают ситуацию тотального кризиса, который переживала культура рубежа веков. Мировоззренческий, аксиологический и эстетический аспекты культурного кризиса рубежа веков представляются нам импульсами, которые в значительной мере инспирировали формирование эстетической рефлексии рубежа XIX-XX вв. Отдельные их аспекты стали важными основаниями для трансформаций мироощущения и самосознания творца эпохи.

Первым с точки зрения хронологии появления и верификации, значимым основанием изменений художнического самоощущения и статуса в культуре стали кризис позитивизма как философски наполненного мировоззрения и кризис искусства, на это мировоззрение опиравшегося.

«Сознанье страшное обмана Всех прежних малых дум и вер» (А. Блок) неизбежно вело к разочарованию в ценностных ориентациях недавнего позитивистского прошлого. Отвергнутым в целом оказался эстетический дискурс позитивизма (как культурного направления), нашедший художественное и теоретическое выражение в социальном типизирующем реализме, сложившемся во второй половине XIX в. в России в теории и практике шестидесятников, революционных демократов, передвижников (в живописи).

Социальный типизирующий русский реализм как метод являлся своего рода миросозерцанием и производил особые идеи и ценности. В кажущемся хаосе разволшебствленного (М. Вебер) бытия его адепты искали логику, некий детерминирующий сущее закон, придающий миру и человеку единство и цельность. Это, по характерному выражению русской позитивистской критики, «правда жизни», имманентная реальность, ее неочевидная, но доступная изучению сущность. Представление о соответствии внешней пестроты жизни скрытой, но экспериментально верифицируемой, внутренней логике исток позитивистского гносеологического оптимизма, веры в познаваемость мира и человека. Сомнений в возможностях познавательного прогресса нет, поскольку позитивист имеет в своем распоряжении адекватное предмету гнозиса орудие науку. Наука «великая сила» (Ф. Бэкон), а возможно, и великое насилие. Ее цель вызнать секреты природы и использовать их для всеобщего счастья человечества. Чтобы достичь эту цель, позитивист готов «пытать» натуру экспериментами до тех пор, пока она сама не выдаст свои тайны. Такое, силой вырванное, знание представлялось надежным и исчерпывающим. В этой познаваемой реальности бытия заключалась его ценность. Как утверждал Н. Чернышевский, «действительность выше мечты» [1]. Эта действительность в миросозерцании реализма, единственный достойный и достоверный объект приложения человеческих сил вообще, а значит, и высшая цель художника-реалиста. Согласно этой логике, реалистическое искусство своего рода наука, пользующаяся специфическими методами. В реалистическом позитивистском миросозерцании мир существовал в той мере, в какой становился предметом позитивного гнозиса. Исходным и несомненным качеством мира утверждалась его реальность, причем удостоверяемая естественнонаучным экспериментом. Если реальность невозможно обнаружить экспериментальным путем, нельзя гарантировать ее наличие.

Самосознание такого реалиста совмещает в себе идеи позитивизма, просветительства и романтизма. Художник мыслится как ученый, «доктор социальных наук» a Бальзак, задача которого отбор социально типичных реалий и их фиксация как результат интеллектуальной деятельности, объяснение жизни. Практика такого рода актуализирована в художественной жизни второй половины XIX в. и оставалась актуальной до 1921 г. в деятельности Товарищества передвижных выставок.

Но в России художник-реалист не мог довольствоваться радостью бескорыстного познания. Социальная действительность видится ему в гностицистском и панморалистическом духе миром зла, несправедливости. Парадоксально обретшая новую реалистическую форму, романтическая тоска по идеалу модифицируется в его сознании русского реалиста в эмоциональную константу гражданской скорби. Поэтому художник-реалист прежде всего выступает как критик общества: «интересуясь явлениями жизни, человек не может не произносить о них своего приговора» [2]. В этом требовании Н. Г. Чернышевского к человеку главным является, в сущности, критическая позиция, необходимость рационально осмысливать жизнь. Однако «приговор» не случайно употребленное писателем-критиком слово. Благодаря столь прозрачной аллюзии на вполне определенную процедуру, мы полагаем, что реалистический гнозис в России воспринимался как судебное расследование с перспективой вынесения решения по делу. Именно в приговоре действительности (положительном или отрицательном) В. Стасов видит подлинный смысл искусства: «Искусство борется за настоящее великое назначение: оно становится судьей жизни и ее объяснителем. Когда еще искусство брало так высоко и глубоко?» [3].

Реалист, не удовлетворенный положением дел в социуме, но претендующий на знание истины, видит свою конечную цель в ее распространении, в просветительстве, полагая, что знание истины это залог необходимого переустройства жизни соответственно идеалу. Но ведущая роль в деле переустройства России принадлежит не традиционным просветительским практикам науке, образованию, публицистике, а исключительно искусству, прежде всего литературе: «Литература предвидит законы будущего, воспроизводит образ будущего человека /.../ Типы, созданные литературой, всегда идут далее тех, которые имеют ход на рынке, и поэтому-то именно они и кладут известную печать даже на такое общество, которое, по-видимому, всецело находится под гнетом эмпирических тревог и опасений. Под влиянием этих новых типов современный человек, незаметно для самого себя, получает новые привычки, ассимилирует себе новые взгляды, приобретает новую складку, одним словом постепенно вырабатывает из себя нового человека» [4]. Этот принцип, сформулированный М. Салтыковым-Щедриным, имел следствием далеко зашедшее смешение искусства и жизни. По сути, русское реалистическое искусство примеряло одежды религии.

Многие творческие личности в России рубежа XIX-XX вв. унаследовали представление о высокой глобальной миссии искусства, чему, по их логике, не противоречат его «служебная участь» и тенденциозность. Идея искусства как служения приобрела только новый вид. Как отметил Д. Сарабьянов, символисты «не предполагали возможность служения, подобно тому, какое искали литераторы-“шестидесятники” или художники-передвижники, и даже тому, которое осуществлял их прямой предшественник по “экзистенциальной линии” Н. Ге. Они говорили о служении религии, нравственности, идее пересоздания жизни» [5].

Основной недостаток социального типизирующего реализма и его теоретического основания, позитивизма, в сознании русских художников-модернистов состоял в опоре на духовный опыт, нечуткий к тайнам бытия, предпочитающий здешнее, сиюминутное инобытийному, вечному. Позитивистское направление в искусстве было обделено подлинным духовным опытом, основанным на религиозном чувстве, мистицизме мировосприятия. Это бедный гнозис, связанный банальным утилитаризмом, сугубо материально истолкованной пользой. В будничности и банальности устремлений упрекал старый реализм М. Врубель [6]. В духовной бедности прозревали главный негатив реалистической эстетики неоромантики, то, что В. Стасову казалось «глубиной» и «высотой» искусства, в их сознании представало пустотой.

Так, поколение художников рубежа XIXXX вв. предъявило эстетике реализма немало претензий. Она была воспринята как «старая» эстетика, исчерпавшая свои духовные и художественные ресурсы и не способная чутко реагировать на веяния времени, схватить и передать суть бытия. Ей приписаны примитивизация и уничижение искусства, его закрепощение как следствие социальной ангажированности, служебного назначения. Критически воспринята и декларируемая тенденциозность искусства. Показательно, что творчество Л. Толстого М. Врубель считает докучливой проповедью.

Творцы рубежа XIX-XX вв. возвращались к открытиям раннего англо-германского романтизма, к разновременным опытам синтеза искусства и мистики.

Только искусство открывает и выражает теперь высшие истины, приобщает к ним человека. Оно уже метанаука, трактующая не естественные предметы, а вещи и явления сверхъестественные. Традиционно, и в этом художники отдавали себе отчет, миссия создания духовной опоры для человека и творческого преображения человека и мира закреплялась за вполне конкретной духовной инстанцией религией и конкретным институтом церковью: «прежде творческий рост личности связывался с тем или иным религиозным отношением к жизни». Но традиционная религия явилась вариантом «прежних малых дум и вер» (А. Блок), утратила в парадигме нового сознания свое высокое назначение, «способность соприкасаться с жизнью; /.../ отошла в область схоластики». Миссия религии принята искусством, «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества» [7], представшего своего рода религиозной деятельностью. Прозрение новой роли искусства дано Д. Мережковскому, А. Белому, Вяч. Иванову, С. Соловьеву, М. Врубелю, утверждавшему: «Искусство вот наша религия». В «создании легенд» видит культурное призвание художника А. Блок [8].

Основным средством созидательной аксиологической деятельности художников мыслилось личностное мифо/жизнетворчество, продуцирующее и внедряющее в жизнь идеи и константы нового мировосприятия. Ведущую роль в этом процессе, в сознании художников, играет неоромантическое искусство, которое выходит за пределы только художественного творчества, становится вариантом творчества-теургии. Происходит мифотворческое переосмысление роли искусства и художника. Вследствие этого понимание роли художника в культуре рубежа XIXXX вв. нашло выражение прежде всего в актуализации образа художника-гения, вестника и пророка, мистика и мага, отправителя культа, теурга.

Творцы эпохи рубежа XIX-XX вв. исполнены веры в высокое назначение искусства. Высоко ставит его, например, С. Булгаков: «Из всех “секуляризованных” обломков некогда целостной культуры культа искусство в наибольшей степени хранит в себе память о прошлом в сознании высшей своей природы и религиозных корней»; «искусство с колыбели повито молитвой и благоговением» [9]. Однако в рамках неоромантической творческой парадигмы в целом, равно как в опыте отдельных художников, исходная иерархия нарушается: искусство мыслится не отраслью религиозного опыта, а, наоборот, его корнем, вбирает в себя весь религиозный опыт, все остальные сферы духовной жизни. По замечанию Г. Гачева, литература в русской культуре рубежа веков «явилась не только /.../ видом искусства, но распространила свою власть шире: занимала не только всю сферу «абсолютного духа» (куда кроме искусства входят еще религии и философия), но и, расширяясь, охватывала сферу «объективного духа», «практического разума» (морали, политики и т. д.) [10]. Предельность притязаний искусства осознавалась и самими художниками, и мыслителями рубежа веков (Н. Бердяев, С. Булгаков, П. Флоренский). Этот аспект подробно освоен исследователями (Н. Дмитриева, И. Маламед, В. Орлов, Д. Сарабьянов, Г. Стернин, А. Эткинд и др.).

Итак, русский позитивистско-реалистический идеал искусства как квазирелигиозной науки трансформируется в ментальности новой эпохи. Искусство меняет свой предмет, сохраняя и даже увеличивая свои претензии. Художники оказываются причастны к реанимирующей романтические максимы апологетике искусства, выходящего за свои традиционные пределы, искусства, воспринятого привилегированной сферой творческой самореализации личности художника, духовного и практического наставника и вождя человечества. Мировоззренческий, аксиологический и эстетический аспекты разразившегося кризиса ценны для эстетического сознания современников прежде всего своим творческим потенциалом. Культурный кризис ведет к «культурному взрыву» (Ю. Лотман), который обладает и разрушительной (по отношению к старым традициям и нормам), и созидательной энергией, направленной на формирование нового «культурного мира» и культурного мифа. Такой «взрыв» произошел и на рубеже веков, причем создание новой системы ценностей и нового мира в неоромантической ментальной и художественной парадигме декларировалось как долг: «вместе с изменением понимания вчерашних догматов с особенной силой выдвинут вопрос о творческом отношении к жизни», утверждал А. Белый [11].

Таким образом, культурный кризис в его мировоззренческом, аксиологическом и эстетическом аспектах, а также сопутствовавший ему «культурный взрыв», высвободивший творческую личностную энергию, актуализировавший творческий дух, представляются нам теми импульсами, которые инспирировали эстетические рефлексии и опыты неоромантически настроенных художников рубежа XIX-XX вв.

Утверждение за искусством высокой миссии быть средством религиозного, теургического преображения человека и мира, характерное для русских символистов, требовало обоснования и легитимации не столько свободы, сколько, по выражению Н. Бердяева, «связанности искусства» [12]. Поиски необходимой «связанности» осуществляются различными художниками по-разному. Есть, однако, и нечто общее: практически все приходят к осознанию потребности соотнестись с адекватной культурной традицией. Они стремятся обнаружить в историческом культурном опыте те модели художественного творчества, которые, во-первых, отвечали бы их творческим намерениям, прежде всего религиозной мистической направленности и инобытийной обусловленности искусства, а во-вторых, были бы освящены, проверены и легитимированы традицией. Результаты поисков также схожи. Генетически и типологически искусство «реалистического символизма» (Вяч. Иванов), в сознании его представителей, оказывается соотнесено с искусством платоновской линии, религиозным, романтическим, символическим, то есть с таким, в котором имеет место противопоставление «данности» (феноменального бытия) и «задания» (стремления к горнему миру); с искусством, целью которого является приобретение, объективация и передача высшего духовного опыта. Вяч. Иванов в качестве исторических примеров и образцов мифотворческого символистского искусства указывает средневековый мистический реализм, немецкий романтизм, творчество прерафаэлитского братства [13]. Пытаясь обрести «культурную» почву под ногами, легитимировать высокий статус искусства, Врубель и Блок апеллируют к модели религиозного искусства, опирающегося на мистический опыт, активно востребуют ее теоретические посылы и практические достижения.

Эти традиционные представления выполняют общую легитимирующую функцию по отношению к художественному творчеству. Они обосновывают необходимость посреднического символико-аллегорического искусства в христианской культуре. Идея же возведения человеческого духа посредством образа и символа к истине и архетипу является доминантой европейского художественного мышления, в том числе и вполне, казалось бы, секулярного. Особенно актуальны оказались фундирующие установки религиозного художественного творчества для религиозно ориентированной художественной культуры русского «реалистического символизма».

позитивизм художественное самоощущение реалистический идеал

Примечания

1. Чернышевский Н. Г. Избранные статьи. М., 1978. С. 132.

2. Там же. С. 127.

3. Стасов В. В. Избранные соч.: в 3 т. Т. 2. М., 1952. С. 428.

4. Салтыков-Щедрин М. Е. Полн. собр. соч.: в 20 т. Т. 7. М., 1937. С. 455.

5. Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуж¬дение памяти. М., 1998. С. 226.

6. Врубель М. А. Переписка. Воспоминания о ху¬дожнике. М.; Л., 1963. С. 59

7. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 339.

8. Блок А. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 4. Л., 1982. С. 121.

9. Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 326.

10. Гачев Г. Д. Образ в русской художественной культуре. М., 1981. С. 61.

11. Белый А. Указ. соч. С. 339.

12. Бердяев Н. А. Самопознание. М., 1990. С. 141.

13. Иванов Вяч. И. Лик и личины России: Эстети¬ка и литературная теория. М., 1995. С. 123.

Размещено на Allbest.ru