Вплив соматичності на "перформативність" ідентифікацій в сучасних мистецьких практиках

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вплив соматичності на «перформативність» ідентифікацій в сучасних мистецьких практиках

Ольховик М.В.

Уявлення про мистецтво та його роль у житті суспільства більшою мірою визначалося традицією, що склалася в історії, хоча в новітню добу воно звільнилось від сакральних і ритуальних функцій, прагнучи до автономії за допомогою естетики (Т.Гундорова). Відтак, практика реального функціонування мистецтва давно перестала відповідати як теоретичним постулатам, так і суспільним сподіванням і вимогам [7,с.13]. Естетичне в постмодерній культурі постає як пріоритетна форма освоєння дійсності. Тому нам здається доцільним аналізувати культурну ситуацію на зламі століть крізь призму мистецьких практик, адже вони одні з найперших відтворюють зрушення у суспільній свідомості, а принцип тілесності стає домінантою мистецтва ХХІ ст. у світлі перспектив розвитку естетичного дискурсу.

Процес «реабілітації» тілесності в європейській культурі ХХ ст., започаткований роботами Л.Фейєрбаха, А.Шопенгауера, Ф.Ніцше, породив великий пласт філософсько-естетичної літератури, присвяченій феномену тілесності. Значний вплив на розуміння тілесності як культурної універсали зробили Е.Гуссерль, Ж.Лакан, М.Мерло-Понті, Ж.-П.Сартр, З.Фрейд, представники сюрреалізму (А.Арто, Ж.Батай,), французького постструктуралізму (Р.Барт, Ж.Бодрійяр, Ф.Гватарі, Ж.Дельоз, Фуко), а також дослідження М.Бахтіна, А.Лосєва і Ю.Лотмана. Загальнотеоретичні питання тілесності проаналізовано в роботах російських вчених І.Биховської, Гениса, Л.Жарова, В.Круткіна, В.Подороги, М.Ямпольського тощо, та українських - Л.Газнюк, О.Гомілко С.Кримського, Є.Причепія, Табачковського, В.Шинкарука, Н.Хамітова.

Мистецтво з другої половини ХХ ст. засвідчує зростання якогось всепоглинаючого тілесного світовідчуття. Духовне начало, що було домінантою мистецтва минулих століть, стає менш затребуваним у найбільш «просунутих» арт-практиках. «Аміметична» ера висуває на перший план конструювання образів, просторів, перформансів, акцій. Як зауважує культуролог Б. Виноградов, мистецтво кінця ХХ ст. проголошує тезу про заміну споглядання тактильним відношенням між суб'єктом і арт-об'єктом. Торкання і ощупування на всіх рівнях (від примітивного тактильного через візуальне до ментального) панують тепер у сфері художньо-естетичного досвіду.

Більше того, відчуття дотику постає як одна з домінант філософсько-естетичної рефлексії, через яку можна означити сучасну культуру. Хаптика, як знання про тактильні форми діяльності і самовираження, в широкому науковому сенсі включає в себе всі різнорідні і багатоманітні відчуття від дотику певного тіла до зовнішніх предметів або середовища (М.Епштейн). Традиційно тактильність відносять до найнижчих примітивних форм комунікації. В культурі дотик не тільки має обмежений комунікативний потенціал, але й регламентується нормами окремих суспільств. Але в цьому контексті Х.Ортега-і-Гасет твердить про архетипічну роль дотику, яка виявляється вирішальним фактором, що визначає будову нашого світу [6]. Відтак, сучасний соціум можна розглядати як «антидотичний», адже боротьба за індивідуальний простір призвела навіть до репресивних заходів щодо дотику, в той же час розвиток комунікативних технологій все більше зводить нанівець роль дотику як соціального фактору. Хоча «схопити» щось, означає зрозуміти оточуючих, і власне зрефлексувати. На таку ситуацію радикально зреагувало мистецтво і соціальні інституції. Останні намагаються вплинути на масову свідомість, зокрема, проводячи акції, як-от «торкальний місячник» у Лондоні. В мистецтві ці процеси поглибилися (напр., touch art), тому хаптику можна вважати підґрунтям багатьох мистецьких практик сьогодні. Зокрема, інсталяція британського скульптора Ентоні Гормлі «Тьмяне світло» (2007 р.) демонструє, які відчуття - від паніки до ейфорії - викликає кімната з суцільним туманом, де втрачається можливість дотику як такого і усвідомлення власних тілесних меж. Або перформенси Улая (Франк Уве Лайсипен) і Марини Абрамович «Взаємовідношення у просторі» і «Взаємовідношення у часі».

Відтак, відчуття дотику може бути саме тим засобом, за допомогою якого постсучасна культура спробує вийти на інший рівень, піднятись до творчої розробки всієї палітри людської чуттєвості. В той час як хаптика, сподівається М.Епштейн, стане вченням про дотик як спосіб пізнавальної і творчої діяльності.

Поки що, навіть в межах «хаптики», мистецькі практики майже не зосереджуються на духовній складовій. Чітко простежується тенденція позбавлення культури хоч якоїсь причетності до духовних вимірів буття, «посилилась якась специфічна позадуховна енергетика», яка мало що може дати спогляданню людини, її внутрішньому росту, але через те, що спрямована на всі органи чуттів людини, її психосоматичну сферу і розум - не залишає нас осторонь. Можна констатувати формування «соматичної свідомості суспільства», яка, навпаки, суперечить тезі багатьох сучасних дослідників тілесності (В.Круткин, В.Подорога) про те, що остання безпосередньо має бути пов'язана з розвитком тієї галузі знань, що закликає до нових етичних орієнтирів як в теорії, так і в практиці.

Останні десятиріччя твори мистецтва більш за все намагаються стати конгруентними шаленій соціальності, «вписатися в неї і вписати її в своє тіло». Безпринципний прагматизм, а саме утилітарне пристосування до будь-яких соціальних ролей, постає соціальною реальністю, що увірвалася і у мистецтво. Відбувається підміна дійсності системою симулякрів «третього порядку», тобто таких, що передусім прив'язані до засобів комунікації і в результаті дають симульовану гіперреальність, позбавлену будь-якого референта [5,с.385]. Відтак, симуляційні коди починають керувати різними сферами суспільного життя, як-от, мистецтвом.

Сучасне суспільство попиту уявляється певною примарою-симулякром, де мистецтво виступає кривим дзеркалом суспільної свідомості. Більше того, провідною в такому суспільстві постає соматична складова культури. Тоді соматичне буття людини визначається «реїфікацією», тобто уречевленням, коли відбувається процес перетворення абстрактних понять у нібито реально існуючі феномени, приписування ним субстанціональності. Цей безперервний процес диференціації ставиться у пряму залежність від процесу втрати людиною відчуття власної цілісності як індивіду. Відтак, тілесність людини продовжується простором, домашньою обстановкою, яка є одним із проявів переживання життя. Сам дім (як певний мікрокосм) розглядається філософом як «символічний еквівалент людського тіла, чия сильна організаційна система в подальшому узагальнюється в ідеальній схемі його включення в структуру суспільства» [3,с.32]. Ці процеси доволі чітко проглядаються в межах проблеми ідентичності.

Такі процеси втрати власної цілісності загострюють проблему ідентифікації: тотожність людини самій собі, чітко засвоєний і особистісно сприйнятий образ себе у всій різноманітності відношень особистості до оточуючого світу ставиться під питання. Можна констатувати стан постійної дифузної ідентифікації як такої, що виступає на перший план в сучасній культурі. Образ Я перетворюється на розпливчатий і невизначений, а самоідентифікація постає фрагментарною і множинною. Свого часу Т.Адорно визначив «чисту ідентичність як смерть». Якщо в Новий час ідентичність зводилась до того, щоб побудувати і зберегти власну цілісність, то в сучасному світі не менш важливо уникнути стійкої фіксації на певній ідентичності й зберегти свободу вибору і відкритість до нового досвіду. Традиційно тяжіння до самоідентифікації виявляється фрагментарним і множинним. Адекватним відображенням соціокультурної ситуації др. п. ХХ ст. може бути образ «людини-Протея», що постійно змінює маски і майже не пам'ятає власного обличчя. Для сучасної техногенної цивілізації стан постійного сумніву, множинності, вимагає постійної плинності рефлексії. Пластичність соціальної та особистої ідентичності стає закономірною і природною (І.Кон), такою, через яку конституюється т.зв. «короткострокова» ментальність (З.Бауман). Умовний, ігровий, «перформативний» характер ідентифікацій розповсюджується на всі, навіть інваріантні ідентичності (як-от, стать і гендер). Більше того, у пошуках власної самоідентифікації багато хто звертається до т.зв. негативної ідентифікації, відбувається деконструкція і плюралізація соціальних ідентичностей.

Відтак, постмодернізм функціонує за рахунок привласнення способів ідентифікацій, в результаті чого конституює навколо себе простір «абсолютної тотожності». На сьогодні мистецький простір майже не відображає пошуків людиною власного «я», а, навпаки, у межах абсолютного прагматизму й відсутності соціальної стратифікації намагається нав'язати людині власне сприйняття ситуації. Сучасний споживач мистецтва перестав бути його замовником, він доволі пасивно споживає все те, що нав'язує ринковий світ. Споживач мистецтва (за Т.Адорно) розчиняється в ньому, особливо характерна така ситуація для сучасних творів, які показують доволі агресивне відношення митця до глядача. Метою стає фактично насильницька репрезентація митця на арт-сцені, коли публічний ексгібіціонізм стає чи не єдиною мірою суспільного успіху.

І саме тут, позбавлене соціального канону, тіло митця може стати засобом скульптурного зчитування сучасності. «Таке тіло - порожня поверхня, tabula rasa, що екранує потоки фанта змів» [4,с.2]. Тому, тіло сучасного мистецтва є поставангардним по суті (на відміну від авангардного), воно не спустошене, а порожнє як таке, наповнене до межі «симулякрами хаотичної свідомості», масс-культове по природі.

Сьогодні в мистецтві відбуваються, з одного боку, процеси перетворення твору мистецтва в звичайну річ в низці численних речей, з іншого - мистецтво стає засобом проявлення психології того, хто його сприймає. Те, про що оречевлені твори мистецтва вже не говорять, їх споживачі заміняють стандартизованим відлунням самих себе, яке доноситься до них з творів. Саме такий механізм запускає індустрія культури, жваво експлуатуючи його.

Використовуючи засоби та прийоми старого мистецтва, нове має зовсім іншу якість. Деформація людських фігур і облич в скульптурі й живописі в сучасному мистецтві нагадує первісні архаїчні зображення, які або не намагалися дати правильне відображення людини в культових фігурах, або не здатні були реалізовувати це засобами тогочасної художньої техніки. Архаїчний фетишизм, притаманний періоду зародження мистецтва, саме те, що відбувається з інтерпретацією тіла в сучасному художньому дискурсі. Але сьогодні тіло можна розглядати як засіб постмодерного мистецтва, за допомогою якого воно порушує культурні табу. Безпосередньо це проявляється в естетиці потворного. Нице і потворне постають як предмет естетичного захоплення, як-от, фізично відразне у перформенсах Беккета, або яскраві описи екскрементів, що заміняють блюда традиційної російської кухні в романі В.Сорокіна «Норма». Анатомічні жахіття Рембо і Бенна в ряді сучасних драм вже не мають нічого спільного, за спостереженнями Адорно, з мужицькою брутальністю голландських живописців 17 ст. [1,с.71].

Багатозначність безобразного міститься у підведенні суб'єктом під свої абстрактні і формальні категорії всього, чому він виносить вирок у мистецтві - як сексуально поліморфному, так і насильницькі зміненому і мертвенному [1,с.73]. У модернізмі, де потворне знайшло свою першу ґрунтовну реабілітацію, воно радше відігравало роль засобу для відображення буттєвих характеристик. В якості бажаного естетичного засобу тут постає соматичний аспект «естетики фрагментарності», коли перенесення акценту з цілого на деталі або фрагменти, при якому деталі фактично стають системою, уможливлюється за допомогою використання соматичних зображувальних принципів.

«Естетика фрагментарності» на тлі постмодерної рефлексії набуває більш деформованих, жорстких, і, навіть, огидних рис, використовуючи все той же принцип тілесності. Тіла проростають додатковими об'єктами і в той же час позбавляються окремих частин або органів (частіше голови), або вони взагалі «являють собою фрагменти деякої протейєвидної тілесності, ще не ставши тілом, або вже не будучи ним», як-от в композиціях «Сон-2» (1967), «Етюд з натури» (1984-1994) відомого скульптора Луізи Буржуа. Реанімуються паноптикуми, де тіло стає головним актором, зокрема у виставках трупів у Нью-Йорку, що працюють з 2005 р., або експозиція Гунтера фон Хагенса «Світи тіла», або роботи Демієна Хьорста, широко відомого своїми мертвими тваринами у формаліні та полотнами, створеними на поверхні, що обертається. Зокрема, критики його творчості (Ута Кільтер) вважають, що метою мистецтва Хьорст ставить пошук людяного в людині, відштовхуючись саме від потворного (інсталяція з відрізаними головами биків). Саме такі об'єкти сучасного мистецтва творяться для саморефлексування людини. Чи не говорить це все ж таки про консюмеризм (споживацтво) як парадигму сучасного суспільства, власне природу сучасної людини («людина-одержувач сенсацій», «розважальний громадянин» З.Баумана; «одномірна людина» Г.Маркузе тощо), яка споглядаючи такі роботи, мусить згадати про душевне.

Можливо таку ситуацію треба пов'язати з соціальним аспектом естетики потворного, що досліджував, зокрема, у своїх роботах Теодор Адорно. Те принижене, що потребує перевороту за нормами красивого життя, у потворному суспільстві вважається грубим, спотвореним злобою, несе всі ознаки приниження. Мистецтво має зробити своєю справою те, що проголошено поза законом як потворне, і не для того, щоб інтегрувати його, примирити людей з його існуванням, а для того, щоб у нарисах потворного спровокувати, затаврувати цей світ, який творить потворне подібно до себе. У прихильності постмодерного мистецтва до огидного і фізично мерзенного, якому апологети існуючого порядку можуть протиставити лише тезу про достатню потворність світу, чому мистецтво має зображувати одну красу, пробивається критичний матеріальний мотив. Відтак, потворне розширює поняття мистецтва, виводячи його за рамки ідеалу.

У сучасних художніх формах жахливе стає джерелом творчої уяви, яка надає митцю право щось вирізати з живої плоті мистецтва, з живого тіла мови, зі звуків, з видимого життєвого досвіду. Отже, чим чистіша форма, чим вищий ступінь автономності твору мистецтва, тим воно жахливіше. Потворне залишається частиною критичної самосвідомості мистецтва і найяскравіше екстраполюється через тілесність.

Саме роздуми над природою власної тілесності і залучення її до естетики потворного стають пріоритетними в сучасному мистецтві, як-от у понятті «травмована тілесність». Кінематограф кінця ХХ ст. актуалізує проблематику тілесного в контексті образів травми, патології, втрати тіла. Багато варіацій щодо патологічних проявів тілесного пов'язані зі здобутками наукового прогресу. Наука кардинально впливає на тіло, вона не просто його змінює, а наповнює чужорідними технологіями (штучні органи, протези, імплантати), як це відбувається у фільмі Д.Кроненберга «Муха», де головний герой опиняється в ситуації іншого світу (комахи) і потребує пошуку нової ідентифікації. Але тілесна травма в сучасному мистецтві може виступати не лише наслідком певних наукових деформацій і втратою ідентичності, а навпаки слугувати єдино можливим варіантом знаходження власного «Я». Так, в романі «Піаністка» У.Елінек головна героїня виглядає безумною, але не більше, ніж той світ, в якому вона живе. Для неї травмування власного тіла визнається як єдине свідчення реальності власного буття - «болісно тілу, отже існую».

Іншим проявом тілесного в сучасному мистецькому просторі можна вважати появу теорії нової тілесності у кіберпросторі (засновник Донна Харауей). Сучасна net-культура висуває на перший план героя-кіборга, гібрид машини і живого організму, віртуального й матеріального. Виникає істота з нестандартними межами органів, суб'єкт позбавлений статі. Метою теорії нової тілесності є вільне розширення тіла у віртуальній реальності (І.Агафонова), заміщення і рух органів, акцентуація на свободі вибору тілесного образу у віртуальному просторі. Формується новий феномен «дігітального тіла», основні характеристики якого викладені у Маніфесті петербурзького художника К.Мітєнєва «Next Media». У взаємовідносинах медіа простору і тілесності на перший план виступає дігітальне тіло, тобто тіло, що не належить громадянину світу, але належить громадянину всесвітньої мережі. Дана конструкція передбачає великі можливості для ідентифікації людини: вона може, з одного боку, набувати повсякчас нові її варіанти, залежно від настрою, характеру, спрямованості душі, але й може повністю загубити власний «Я-образ» у безлічі пропонованих варіацій і відсутності відповідати за свої вибори.

Отже, на тлі феноменологічних та екзистенціальних досліджень принципу тілесності, що мали місце протягом ХХ - початку ХХІ ст. можна констатувати суттєві зміни власне творів мистецтва, які зосередились в даній проблематиці. Наскільки ці зміни відбулись лише в площині взаємовідносин «Тіло - Мистецтво» може бути темою окремого дослідження, але, безперечно, на появу такої безлічі ландшафтів тілесності не могли не вплинути революційні зміни у відносинах «митець - споживач мистецтва», а також те місце, яке відводиться феномену масової культури в сучасному соціокультурному просторі. Нам здається, що саме позиція постмодерної культури «міркування про зміст у міркуваннях про форму» (Сьюзен Зонтаг) втрачається. Ми маємо не лише констатувати кардинальність зрушень в естетичній сфері, а мусимо усвідомлювати ступінь жаданості форми, особливо тілесної, для сучасної художньої культури. Так, В.Беньямін стверджував, що людство, яке колись у Гомера було предметом розважання для богів, що спостерігали за ним, постає таким для самого себе. Його самовідчуження досягає того ступеня, який дозволяє переживати свою власну загибель як естетичну насолоду вищого рівня [2].

Список використаних джерел

мистецтво соматичний культура ідентифікація

1. Адорно Т. Эстетическая теория / Т. Адорно. - М.: Республика, 2001. - 526 с. [Текст].

2. Беньямін В. Вибране / Пер. з нім. Ю. Рибачук, Н. Лозинська / В.Беньямін. - Львів: Літопис, 2002. - 214 с. - [Текст].

3. Бодрийяр Ж. Система вещей / Ж. Бодрийяр. - М.: Рудомино, 1999. - 218 с. - [Текст].

4. Голинко-Вольфсон Д. Новый русский миллениум. Опыт пост- эсхатологического сознания / Д. Голинко-Вольфсон // Художественный журнал. - 1998. - №22. - С.1-2.

5. Енциклопедія постмодернізму / [за ред. Ч.Вінквіста та В.Тейлора]; Пер. з англ. В.Шовкун; Наук. ред. пер. О.Шевченко / [за ред. Ч.Вінквіста та В.Тейлора]. - К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2003. - 503 с. - [Текст].

6. Ортега-і-Гасет Х. Дегуманізація мистецтва / Х. Ортега-і-Гасет // Всесвіт. - 1992. - №3-4. - С.144-155.

7. Шульга Р. Искусство в практиках культуры. Социокультурологический очерк / Р. Шульга. - К.: Институт социологии НАНУ; Институт философии НАНУ, 2008. - 240 с. - [Текст].

Размещено на Allbest.ru