Генезис форм выражения комического в русском лубке и экстраполяция его стилистических особенностей в элементы графического дизайна XX-XXI века

Размещено на http://www.allbest.ru/

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

на тему: «Генезис форм выражения комического в русском лубке и экстраполяция его стилистических особенностей в элементы графического дизайна XX-XXI века»

Чепуров И.В.

Исследование форм выражения комического в русской изобразительной культуре в настоящий момент является одним из актуальных направлений. Говоря о культуре смеха эпохи постмодерна, о наиболее распространенных и востребованных графических формах комического в современной дизайн-индустрии, невозможно обойти стороной возникновение одного из первых графических стилей русского народного искусства. Таковым можно считать лубок. Привезенный Петром в конце ХУП-го века из Европы, лубок получил массовое распространение и быстро приобрел уникальные национальные стилистические особенности. Одной из основных характерных черт отечественного варианта русской лубочной картинки была комичность образов и сюжетов, изображаемых народными умельцами. Именно эта особенность стиля сделала его востребованным в период появления на Руси, и не снизила актуальности применения основных его стилистических особенностей при проектировании современной графической дизайнерской продукции.

Анализируя исторические документы, мы видим, что лубочные картинки не являются сугубо русским явлением. Гораздо раньше они появились в Китае, Японии, Турции, Индии. Первоначально они выполнялись от руки, но с VIII века гравировались на деревянных досках. Они отличались красочностью, броскостью. «Европейский лубок известен с ХУ века. Основными способами производства картинок в странах Европы были ксилография или гравюра на меди (с XVII века) и литография (XIX век). Появление лубков в странах Европы было связано с производством бумажных иконок, распространявшихся на ярмарках и в местах паломничества. Ранние европейские лубки имели исключительно религиозное содержание» [1]. Такая специфика зарубежного лубка обуславливает сдержанность проявления форм комического, поскольку в основе христианства лежит проживание человека через страдание.

В России лубок получил широчайшее распространение: это были иконки и изображения царей, рекламные плакаты и листовки, вывески и газетные иллюстрации. Лубочная картинка нашла применение во многих сферах деятельности русского народа XVII века. Исходя из этого, можно сделать вывод, что данная графическая форма стала первой и единой стилевой и художественной формой подачи изображения.

Первые российские лубки печатались в начале XVII века в типографии Киево-Печерской лавры. Самым ранним лубочным изображением Московских мастеров считается икона «Успение Богородицы» 1614-1624 годов. Поэтому основным жанром лубочной картинки начала XVII века был религиозный. Широкое распространение печатных листов началось с 1635 года. Связано это с тем, что несколько таких листов были куплены для царевича Алексея Михайловича в Овощном ряду на Красной площади. С того времени пошла мода на лубок, и примерно к 1660-м годам эти картинки вошли в обиход низших слоев горожан. Дешевые и доступные варианты икон быстро нашли применение в качестве украшения интерьеров изб. Но характер изображений печатных листов и способ их распространения был массовым, народным, что в свою очередь негативно отразилось на качестве изображаемых ликов святых и библейских сюжетов, требующих следования церковным канонам.

«Бродят в толпе офени с лубочными картинками на злободневные темы: грехопадение Адама, загробная жизнь в раю, а также в аду, среди зеленых и красных чертей с длинными вилами, с рогами на макушках и с хохолком на кончиках хвостов. «Кому семь смертных грехов? Кому будущее на том свете?» - весело взывает на ходу офеня, держа на уровне головы свои лубочные картинки с зелеными и красными чертями» [2, с. 277] Таким образом, описывает распространение лубочных икон русский писатель Н.Д. Телешов в своих «записках». Отсюда видно, что такого рода изображения носили «ширпотребный» характер, что было несовместимо с отношением православного человека к ликам святых.

Значительно повлиял на снижение качества «лубочной иконы» раскол церкви, вызванный реформой 1653 года, в результате которого православные христиане поделились на старообрядцев и никониан. Каждая из сторон стала активно печатать свои лубки и продавать их у Спасских ворот и в Овощном ряду московского торга. Это привело к тому, что в 1674 году патриарх Иоаким запретил печать и распространение ликов святых, на бумажных листах положив конец «лубочной иконе».

К этому времени подошел следующий этап развития лубочной картинки - это образование печатных мастерских. Производство лубка приобретает новый профессиональный характер. Одной из первых была основана «Печатная слобода» на углу Сретенки и Рождественского бульвара, где жили не только печатники, но и резчики лубочных картинок. Количество мест расселения мастеров и печати лубочных листов увеличивалось. Популярность этого ремесла дошла до нашего времени в названии одной из центральной столичной улицы - Лубянке и соседней с ней площадью. Открытие печатных мастерских поспособствовало улучшению качества русского лубка, так как подход к ее изготовлению был уже более профессиональным. «Среди художников, трудившихся над изготовлением гравировальных основ для этих лубков, были знаменитые мастера киевско-львовской типографской школы XVII века - Памва Берында, Леонтий Земка, Василий Корень, иеромонах Илия. Печатные оттиски их произведений раскрашивались от руки в четыре цвета: красный, лиловый, желтый, зеленый. Тематически все лубки, созданные ими, были религиозного содержания, однако, библейские герои нередко изображались на них в русской народной одежде (как пашущий землю Каин на лубке Василия Кореня)» [1].

Однако, не только библейские сюжеты выходили из под рук резчиков лубочных картинок. В конце XVII века начали печатать иллюстрации к русским сказкам и былинам, и это направление сюжетной линии лубка является наиболее интересным с точки зрения основной задачи нашего исследования, так как именно они содержали проявления графических форм комического в первой профессиональной «дизайнерской» отечественной продукции. Признаки дизайна в графической продукции очевидны, так как лубочная картинка уже выглядит как грамотно за компонованная работа, содержащая текстовый блок и стилизованное изображение персонажей в среде с соблюдением основных и второстепенных элементов. Цвет, рисунок и подпись - три основных компонента, используемых в русском лубке, служащих для того, чтобы максимально раскрыть содержание печатного листа и быстро донести смысл до реципиента. Лубочные картинки конца XVII - начала XVIII веков отличались монументальностью изобразительного сюжета, декоративностью, незамысловатостью и минимальным включением текста. Эту особенность подчеркивает в своих статьях известный советский культуролог литературовед и семиотик Ю.М. Лотман: «Словесный текст и изображение соотнесены в лубке не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо» [3, с. 327].

В определенной степени комично художники изображали сцены из повседневной жизни русского народа, тем самым визуализируя ритуалы семейного цикла, сценарии народных гуляний, элементы быта и род занятий крестьян и ремесленников.

Особым образом в лубочной картинке выделялась тема волшебно-героического характера русского народа, прославляющая подвиги богатырей, излюбленных героев сказок и былин. «И хотя герои на этих картинках были наряжены в немецкие кафтаны и латы французских рыцарей, а действие разворачивалось на фоне экзотических восточных замков, по существу, художник изображал здесь «славных, сильных, храбрых» русских витязей - народных заступников, способных во имя всеобщего блага сокрушить любого врага - будь то чудище с восьмью головами или Соловей-Разбойник» [4, с. 6]. лубочный картина комический дизайн

Помимо вымышленных сказочных героев жанровая персонализация лубочной картинки XVII века включает в себя и реальных людей, которые, несмотря на гнет и ограничения со стороны церкви и государства, вели себя неподобающим образом, тем самым, с одной стороны, развлекая придворных персон и простой народ, с другой стороны, критикуя сложившийся общественный строй. Такими народными героями были шуты и юродивые.

Смех скоморошеский, как и смех юродивого, носил насмешливый характер. В какой-то степени отечественные персонажи были похожи на европейских шутов: и те, и другие, ссылаясь либо на умопомешательство, либо на «право на смех», открыто распространяли истину, говорили правду в глаза, выступая на общественных праздниках и светских мероприятиях. Сатирой и сарказмом были наполнены действия русских «шутов», обнажавших и высмеивающих несовершенство русского государства и чрезмерный гнет отечественного православия. Вследствие этого они неоднократно подвергались ограничениям церковной цензуры. К концу XVII столетия церковь практически уничтожает основные формы не подцензурной культуры. Устоявшийся смеховой мир Древней Руси уходит в прошлое - языческий смех потерпел еще одно поражение перед церковной моралью.

В связи с жесткостью со стороны церкви и государства, образы шута и юродивого встречаются в лубках того времени, но тот сатирический характер, который они несут в реальной жизни, в графике не показывается. Тем не менее, образ шута остается достаточно популярным персонажем и находит себе применение с развитием сатиры в XVIII веке. Одна из самых известных работ «Шут Фарнос на свинье» изображает весьма нелепо одетого «детину». Через образ этого персонажа показано насколько безвкусно и глупо выглядят разодетые дворяне и бояре, в сравнении с простотой внешнего вида крестьян и малообеспеченных горожан.

Следующим важным этапом в периодике развития лубочной картинки стал XVIII век, для России - это время великих перемен. Среди самых значимых исторических событий можно выделить, прежде всего, в 1721 году провозглашение Петра I императором. Он стал первым русским царем, совершившим длительное путешествие в страны Западной Европы. По возвращении в Россию в 1698 году Петр развернул масштабные реформы государственного управления и общественного уклада. Также одним из главных достижений Петра I стало значительное расширение территорий России. Все эти процессы знаменовали глубочайшие перемены в жизни страны. «Становлению Российской империи способствовали глубокие сдвиги в экономике и политике; все это сопровождалось изменениями в мировоззрении и психологии людей и, разумеется, влекло за собой социальные и культурно-бытовые преобразования» [5, с. 5].

Первый русский император оказал большое влияние на развитие русского лубка. Началось это с основания им в 1711 году специальной гравировальной палаты, где он собрал лучших российских художников, прошедших обучение у западных мастеров. Из Европы к нам пришел новый способ изготовления лубочных картинок. С 1724 года по указу Петра I в Петербурге лубки печатались только с медных пластин методом ксилографии. В гравировальных палатах стали печатать изображения, повествующие о победных баталиях русских войск, портреты персон царского двора. В связи с этим Петр издал указ, предписывающий наблюдать за изготовлением портретов царственных особ, с требованием не выпускать лубок из-под государственного контроля.

Но государственный контроль, как и рост влиятельности северной столицы, вызывал определенные недовольства со стороны прежней власти. Петровские реформы вели к развитию и улучшению лубочного промысла в отечестве. В этот же период в России стала зарождаться первая социальная и политическая сатира, которая проявлялась через тиражную художественную продукцию - через лубок. В Москве лубочные картинки по-прежнему печатали с деревянных досок, изделия продавались уже не только на Спасском мосту, но и во всех крупных рядах бывшей столицы, распространялись по многим провинциальным городам. Таким образом, лубок приобрел еще более массовый и народный характер.

Главное различие между петербургскими и московскими печатными листами было не только в технике их изготовления, но и в сюжетной линии изображаемых сцен и панорам. Петербургские - отличались официальным стилем, строгостью и подробностью изображения. Московские же картинки были насмешливыми, комичными и порой не очень пристойными. На них изображали приключения причудливых народных персонажей: Савоськи и Парамошки, Фомы и Еремы, любимые празднества и забавы: «Медведь с козою», «Удалые молодцы, славные борцы». Такие картинки служили, в основном, для развлечений зрителей.

После лишения Москвы титула столицы, в 1712 году, в ней стали активно печатать и распространять антиправительственные лубки. Так, сначала появились на свет большие изображения нахального кота с широкими усами, который по внешнему облику и титулу был очень похож на Петра I, потом различные виды чухонской бабы-яги - неприкрытый намек на уроженку Лифляндии (нынешние Северная Латвия и Южная Эстония) Екатерину I, жену Петра. И, наконец, большой, оттиснутый с двух досок лубок «Как мыши кота хоронили» довольно точно воспроизводил ритуал погребения царя-реформатора. Правда, не дремали и сторонники Петра. В той же Москве появился веселый лубок о том, как цирюльник по велению царя отстригает бороду боярину. В лубке «Шемякин суд» народ критикует судебную практику и волокиту, так и не устраненную после введения Соборного Уложения в 1649 году. Можно смело предполагать, что с этого этапа развития русского государства лубок положил начало российской политической карикатуре и изобразительной сатире.

«Главное орудие в лубочных сатирических листах, так же как и в устной сатирической сказке, -- это смех, но в устной сказке он вызван самой фабулой, нелепостью ситуаций, в которую попадает персонаж, или комическим диалогом и остроумной концовкой; кроме того, сказитель -- это почти всегда и актер и режиссер одновременно: его жесты, мимика, остроумная реплика «от себя» усугубляют комизм повествования» [1]. Авторы сатирических лубков, высмеивают то или иное явление, по цензурным причинам скрывая истинный смысл, заложенный в рисунке. Ссылка на реальные персонажи происходит в основном через внешний облик персонажей. Именно поэтому такого рода иллюстрации отличали нарочитая уродливость, доведенная до гротеска.

В XVIII веке значительно расширился ассортимент печатной продукции, выпускаемой петербургскими мастерскими. В виде оттисков издавались карты, календари, книги. Очень популярны были юмористические и сатирические листы московского производства к сказкам и былинам. Многочисленные метафорические образы и гротескные преувеличения встречаются в русской сказке XVIII века. Здесь и «Крестьянская девица Марфа Кирилловна, пробывшая под снегом 33 года и оставшаяся невредимой», и «Несгораемый человек». Богатство фантазии и прекрасное чувство юмора русского человека наблюдается в лубках, иллюстрирующих, как старики несут и бросают старух в специальный котел, для того, чтоб те выскочили оттуда молодыми. «Известны лубочные «перевертыши» - бык, ставший человеком и подвесивший мясника за ногу на крюк, и лошадь, погоняющая всадника. Среди «перевертышей» на гендерную тему - одинокие женщины, разыскивающие на деревьях «ничейных» мужчин, неведомо как там оказавшихся; силачки, отнимающие у мужиков штаны, дерущиеся друг с другом за кавалеров, так никому и не достающихся» [4, с. 8]. Наделяя одни объекты характерными свойствами других, как правило, полярных им в быту, русский человек поднимал актуальные на тот момент социальные проблемы. Метафоричность образов и действий усиливали комичность изображения, тем самым высмеивая пороки общества.

В это же время лубочная картинка активно проявляется в иллюстрировании газет и листовок с новостями. «В народном сознании XVIII века -- первой половины XIX века «новость» -- всегда сообщение о событии аномальном и странном. Носитель фольклорного мышления если и читает газету, то лишь в поисках «происшествий» и «странных» событий» [3]. Характер иллюстраций к таким новостям требовал определенной формы комического. Комизм через гротеск проявляется в известиях о том, как в Гишпании (Испания) нашли странное существо с когтистыми лапами, змеиным хвостом и человеческим бородатым лицом или же «Чудо морское и чудо лесное», опубликованные в газете «Санкт-петербургские ведомости». Удивляет и веселит русский народ лист с изображением Славного Объедалы и веселого Подпивалы. Подобного рода рисунки критикуют пороки общества, олицетворяя и гипертрофируя их в персонажах, имеющих реальные сходства с обычными людьми. Нарядные и нравоучительные картинки высмеивают и осуждают разгул, пьянство, супружескую неверность.

Нельзя оставить без внимания еще одно направление развития лубочной картинки, получившее активное развитие во время правления Петра I - это ярмарки и карнавалы. Эти виды торгово-развлекательных мероприятий также привнес из западной в русскую культуру первый российский император. Массовые торгово-увеселительные мероприятия к тому времени уже давно являлись неотъемлемой частью европейской культуры. Развитие промышленности, рост городов привели к оживлению торговли внутри страны, быстрому распространению и закреплению ярмарки в качестве одного из основных элементов праздничной культуры. Уже к концу 1830-х годов в России насчитывалось более 1700 ярмарок. Это привело к формированию единого общественного рынка и, как следствие, к расширению ассортимента продукции и размеров торговых площадей, что вызвало возникновение естественной конкуренции между купцами и стремление выделить свою продукцию в числе прочих. Помимо всевозможных вербальных методов привлечения внимания покупателя активно начали развиваться визуальные элементы рекламной продукции, одним из основных компонентов которых стал лубок.

«Базарные темы нашли свое отражение в ярмарочном фольклоре. Гирлянды ярких лубочных картинок с броскими рекламными слоганами - надписями вывешивались на обозрение и продажу» [7, с. 31]. Во время проведения ярмарки графическая печатная продукция находила широкое применение в оформлении всех видов развлечений. Взгляд приковывали яркое колористическое решение, четкость и простота изображения, выделение основного объекта четким контуром и грамотное расположение текстового блока, уравновешенная и простая композиция - все это дает возможность сделать рекламу заметной, видной издали и снизу. Праздничное настроение создавалось посредством применения форм комического. Большая часть изображений и текстов рекламных листовок и афиш содержали юмор - добрую форму комического, не содержащую какую-либо критику или унижение, что в значимой степени повышало привлекательность живописной рекламы, привнося в нее элементы игры, радости и развлечения. Лубочными картинками украшались стены балаганов и каруселей, качели ярко раскрашивались, обвешивались флажками, вывесками.

XVIII век внес много изменений в жизнь русского народа, что в свою очередь повлияло на форму подачи лубочной картинки. Историки и культурологи не без основания называют его «играющим веком». «Действительно, игровая «стихия» захватила многие стороны общественной жизни и быта, сама культура носила отчасти игровой характер. Даже успехи естественных наук доходили до горожан в зрелищно игровой форме -- механизированные куклы, различные автоматы, заводные диковинки вроде музыкальных шкатулок, табакерок или часов, где через определенные промежутки времени что-то звучало, открывалось, двигалось, это и разного рода панорамы, основанные на законах оптики, и пр.» [6, с. 8]. В одном из таких изобретений вновь нашел широкое применение русский лубок. Таковым стал раек. Райками называли маленькие переносные панорамы с лубочными картинками.

В райке, в основном, использовались картинки без текста, так как сюжетную линию развертывал зрителям хозяин раешника. Часто это были панорамы города или иллюстрации простого быта и праздничных развлечений русского народа. Поскольку русская ярмарочная культура во многом следовала европейским традициям, то я раек имел схожий с зарубежным принцип демонстрации иллюстративного ряда. Как предполагает А.Ф. Некрылова «...он мог быть заимствован от больших панорам, которые иностранные гастролеры привозили в начале XIX века на крупные русские ярмарки» [5, с. 88]. Особой популярность пользовались либо удивительные небылицы, вроде тех, что печатались ранее в новостях, либо веселящие народ истории. И в том, и в другом варианте первостепенным являлось качество комического. Чем больше юмора в графике лубочных картинок, и чем задорнее и веселей зазывал народ и комментировал свой показ хозяин райка, тем больше вокруг себя собирал он посетителей ярмарки, желающих либо скорей заглянуть внутрь раешника, либо выслушать приукрашенные рассказы тех, кто уже насладился зрелищем.

К слову о приукрашивании, или, вернее, о гиперболизации изложения информации, следует сказать, что это одна из характерных народных черт как вербальной, так и визуальной рекламы. Особо ярко этот прием был выражен в балагане. «Добропорядочный образ заведения являлся залогом высокой прибыли. Созданием балаганной рекламы и паблисити занимались рыночные зазывалы, клоуны, акробаты» [7, с. 35]. Соответственно, эти персонажи часто появлялись на изобразительных листах рекламного характера. Появление и активное развитие балаганов повлекло за собой использование таких вариантов графической продукции, как театральная афиша и рекламная листовка, содержащие, как правило, краткую программу представления. В той же технике народного лубка, с тем же уровнем юмора выпускалась эта сопроводительная печатная продукция в Петербурге и в Москве в конце XVIII-начале XIX веков.

В это же время появились новые способы печати лубочных листов. «На рубеже же XVIII-XIX веков в производстве лубковых картинок начался переход от ксилографии к металло- или литографии (печати с камня)» [1]. Благодаря тому, что не только гравировка, но и в последствии раскраска изображения производилась типографским способом, в лубочной картинке возникло декоративное единство композиции и колористического наполнения авторского произведения. Новая техника изготовления печатного лубка во многом улучшила его качественные показатели, а следовательно, и художественную выразительность.

В XIX столетии лубок еще в большей степени утвердился в качестве народной патриотической печатной продукции. Так, например, во время Отечественной войны 1812 года было издано большое количество лубков, высмеивающих врага и восхваляющих доблесть и храбрость царской армии. Также, можно смело утверждать, что в начале XIX века лубок утвердился как стиль в искусстве, так как в это время профессиональные художники, такие как И.И. Теребенев, А.Г. Венецианов, И.А. Иванов, начали печатать авторские интерпретации народных лубков. В своих произведениях они также изображали самоотверженных русских воинов, крестьян-партизан, побеждающих французских гренадеров. Таким образом, авторские произведения «под лубок» стали сосуществовать с народными лубочными картинками.

Помимо народно-патриотических лубочных листов, призванных восхвалять силу и могущество российской империи перед иностранными захватчиками, не потеряла былой актуальности и лубочная сатира. Все больше критика была направленна в адрес богатых, жадных, тщеславных людей. Недовольство социальным неравенством русский народ выражал в графике таких произведений, как «Франт и продажная франтиха», «Сон богача». Эти процессы привлекли внимание со стороны государства и привели к ужесточению цензуры со стороны церкви. Государство брало под свой контроль крупные печатные мастерские и тщетно пыталось прекратить производство печатных листов. В связи с тем, что запрет печати лубков не дал своих результатов, было принято вновь печатать лубки на церковные темы, но по единой утвержденной духовенством основе, и бесплатно раздавать среди народа.

Хорошую коммерческую выгоду для печатных мастерских приносило переиздание русских сказок. Лубки теперь печатались методом литографии, что в значительной степени удешевило их себестоимость и ускорило процесс производства. «Обильный поток лубочных изданий сказок, особенно много переиздававшихся в середине XIX века, не был однороден. Коммерческие интересы издателей пагубно влияли и на содержание и на качество самих иллюстраций. В угоду нетребовательному читателю самобытный и живой слог народной сказки иногда подменялся «чувствительно-галантерейным» изложением» [4, с. 9]. Вместе со смысловым содержанием текста теряли свои художественно-эстетические качества иллюстрации подобного рода произведений. Наивность и искренность примитивного лубка вытеснялась конъюктурными картинками низкого качества. Такими же «машинными» становились и графические формы проявления комического в лубочных картинках. Появление подобной «литературы» резко снизило популярность лубочных изданий.

Таким образом, только индивидуальный (авторский) подход и народная специфика в изготовлении лубочных листов давали творческое своеобразие и уникальность произведениям русских мастеров. «Машинная» техника изготовления печатных листов вносила изменения, лишающие народную картинку основных принципов организации композиции и качества графики, что давало определенные искажения в передаваемый ими смысл. В XIX веке лубочное искусство, несущее в себе визуализацию народной жизни через образы национальных героев, тексты сказок и формы комического, становилось ширпотребным.

XIX век можно считать кризисной точкой русского лубка. Исторические факты свидетельствуют о том, что начиная с 1918 года все печатное дело стало государственным, в свою очередь это сильно повысило уровень контроля выпускаемой печатной продукции, и лубочные листы, как самостоятельные печатные произведения, прекратили свое существование. Но как вид графической подачи и организации композиционного пространства произведений графического дизайна этот неповторимый феномен произвел множество отголосков в будущем.

Первыми, кто обратился к русскому лубку в XX веке, были небезызвестные футуристы, конструктивисты и авангардисты. Лубочные картинки с легкостью трансформировались, переходили из одного произведения в другое, меняя форму, но сохраняя специфику народной картинки. Их стилистическая особенность и символическая направленность привлекали многих русских и советских писателей, музыкантов и художников. «И.Е. Репин, указывая своим ученикам на народную сущность, заложенную в лубке, говорил: «Для тех, кто желает создать капитальное народное произведение, следует искать темы в лубочных созданиях и самого примитивного характера. Традиции и преемственность дают особую силу новым произведениям. С самого пробуждения художественной способности народ без ошибки бросается на самое интересное, универсальное» [4, с. 6]. Именно традиции и преемственность утверждают русский лубок в качестве основного народного стиля на протяжении многих веков. Унификация принципов построения композиции и формирования художественной целостности произведения позволило лубочной картинке перешагнуть смену взглядов и идеологий России XIX-XX веков и найти форму выражения в искусстве нового времени.

Лубочная картинка меняла свою форму, отражая различные отечественные и мировые социальные процессы. Одним из первых таких событий, на которое моментально отреагировали отечественные футуристы, стала Первая мировая война 1914 года. «С началом войны Маяковский, как и Малевич, стал активнейшим сотрудником издательства «Сегодняшний лубок». Маяковский как поэт, Малевич как художник определили стиль и характер выпускаемых лубков» [8, с. 164]. Этот творческий тандем возродил патриотически-сатиричную лубочную картинку. Благодаря лаконичным, метким, остро неожиданным двустишьям Маяковского в сочетании с тенденциозной декоративностью техники Малевича, как и прежде, лубок восхвалял доблесть защитников отечества и разрушал сатирой силу вражеских ополчений.

Во время Второй мировой войны народно патриотический стиль лубочной картинки также нашел активное применение в творчестве Кукрыниксов. Остросатирические карикатуры на фашистских главарей сопровождались текстами фронтовых частушек, высмеивая Гитлера и его сообщников. Много подобных иллюстраций издавалось в журнале «Крокодил».

В постсоветском пространстве, вплоть до наших дней, лубок представляет собой четко сформированное стилевое направление, наиболее характерно отражающее специфику русского национального характера. Это направление по-прежнему выражается в ярких красках, четких очертаниях основных объектов и в особенностях юмора, без которого практически не обходится ни одно современное произведение графического дизайна, выполненное в стиле русского лубка. Именно юмор, как основная форма комического, применим в современной отечественной лубочной графике, так как, благодаря ему, достигается положительный эффект, получаемый реципиентом от различных упаковок, плакатов, листовок и прочей дизайнерской продукции рекламного характера. Одним из самых ярких примеров применения лубочной графики в современном графическом пространстве является дизайнерское решение упаковки для морепродуктов, представленной творческой группой Front design на Московском международном фестивале рекламы и маркетинга Red apple 2009 и занявшей там второе место. «Для оформления упаковки был выбран стиль «лубок», как вид народного искусства, наиболее точно отображающий ремесленный доброжелательный характер бренда. Главным персонажем упаковки явился сказочный Рыба-кит со своими веселыми жителями» [9].

В завершении, можно сделать вывод, что одним из наиболее интересных видов народного искусства является лубок. Он очень характерно передает ментальную специфику русского социума. Также, за счет своей простоты, красочности и привлекательности, он является одним из наиболее действенных и выразительных изобразительных стилевых направлений отечественного графического пространства. Как показал исторический анализ образцов графической продукции, одним из основных элементов, применяемых в лубочной картинке, стали различные формы комического. В зависимости от функционального назначения той или иной графической продукции, применялись соответствующие формы комического. Если изначально лубок использовался для восхваления народных героев в сказках и былинах, а также для продвижения товаров и услуг на народных ярмарках, то для таких видов графической продукции применим юмор, как представитель чистого смеха, не несущий в себе унижения через высмеивание. Такие формы комического, как сатира и сарказм активно использовались в карикатурах на представителей правящих структур и духовенство, пытающихся закрепостить народное искусство в рамки цензуры, и на врагов государства.

Русский народный лубок по праву можно считать первым единым национальным стилевым направлением в отечественной графике. Несмотря на то, что этот стиль сформировался в ХУІІ-ХУІІІ веке, он свободно трансформируется и активно применяется на протяжении всего исторического периода русской графики и дизайна.

Список литературы

1. Пушкарев Л.Н., Пушкарева Н.Н. Лубок русский изобразительный: онлайн энциклопедия Кругосвет. - http:// www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/ izobrazitelnoe_iskusstvo/ LUBOK_RUSSKI_IZOBRAZITELNI.html

2. Телешов Н.Д., Записки писателя: Воспоминания и рассказы о прошлом. - М.: Московский рабочий. 1966. - 180 с.

3. Лотман Ю.М., Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств») - СПб.: Академический проект, 2002. C.322-339

4. Шанина Н.Ф., Сказка в творчестве русских художников. - М.: Искусство, 1969. - 136 с.

5. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII - начало XX века. - Л.: Искусство, 1984. - 191 с.

6. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII - начало XX века. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 256 с.

7. Музыкант В.Л., Реклама в действии: история, аудитория, приемы. Учебное пособие. - М.: Издательство «Эксмо», 2006. 240 с.

8. Русская футуристическая книга. - М.: Книга, 1989. - 248 с.

Размещено на Allbest.ru