Пространство и время как композиционные факторы. Особенности выполнения, восприятия анализа композиции многопланового интерьера с ведением фигуры человека

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию Российской федерации

"Адыгейский государственный университет"

Институт искусств

Кафедра Изобразительного искусства

Курсовая работа

На тему: "Пространство и время как композиционные факторы. Особенности выполнения, восприятия анализа композиции многопланового интерьера с ведением фигуры человека"

Выполнила:

студентка 5-го курса

Кафедры Изобразительного искусства

Сёмчина А.А. ____________

Научный руководитель:

Асс. кафедры Изобразительного искусства

Паршина М.П.____________

Майкоп

2012 г.

Введение

Со времени Леонардо были известны все признаки глубины на изображении. Но не было необходимости пользоваться одновременно всеми. Признаки глубины, выбранные для данного изображения, определяют его пространственный строй, тип пространства - один из основных факторов композиции картины.

В этом обзоре признаков глубины, так или иначе, конечно, связанных с восприятием реального пространства, не следует видеть историю средств изображения пространства, хотя некоторый намек на историю здесь есть. Нет ни хронологической, ни географической определенности. Связь с исторически сложившимися типами изображения, однако, угадывается в самой идее приобретения все новых и новых средств изображения пространства, новых признаков глубины.

Рассмотрение различных признаков глубины и вообще трехмерности на картине приводит к вопросу о системе этих признаков. Возрождение выработало такую систему как строгую геометрическую систему и назвало ее "перспектива" (линейная перспектива).

Но перспективой называют теперь также любое построение трехмерного пространства на плоскости. „Перспектива" и "пространственный строй" в этом понимании - синонимы. Считают, что существует не одна система перспективы, а несколько (ср. Э. Панофский, Перспектива как символическая форма; П. Флоренский, Обратная перспектива; Л. Жегин, Язык живописного произведения). Это вопрос не только терминологический. композиция фактор пространство время

Вместе с тем задача построения пространства на плоскости оказывается в нашей терминологии шире перспективной задачи, которой отводится решающая роль лишь в определенных типах изображения, определенных исторических явлениях, определенных мотивах (западноевропейская живопись XV-XIX вв., преимущественно архитектурные мотивы, архитектурные проекты).

Среди композиционных задач, необходимых в картине или рисунке, задача построения пространства является одной из самых важных. Пространство - одна из форм (наряду со временем) существования бесконечного и постоянно развивающегося мира. Пространство характеризуется его протяженностью, объемом, структурой, которые понимаются по-разному, в зависимости от концепций, складывающихся в точных науках, философии, религии, искусстве.

Глава 1. Пространство как композиционный фактор

Пространство в картине - это и место действия, и существенный компонент самого действия. Это поле сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это также среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ [1].

Картина, по мнению Волкова Н.Н., есть, прежде всего, ограниченный кусок плоскости с распределенными на нем пятнами краски. Это - ее непосредственная реальность. Но не менее реален и тот факт, что она - картина не пятен, распределенных на ее плоскости, а предметов, их пластики, пространства и плоскостей в пространстве, действий и времени. Картина - построенное изображение. И когда мы говорим, "какая открылась картина", имея в виду реальный пейзаж, мы подразумеваем также некоторую построенность в самом восприятии, готовность для изображения, картинность [4].

"Изображение - реальная плоскость, и она же - образ другой реальности. Понятие "изображение" - двойственно, так же как двойственно понятие "знак", как двойственно понятие "слово". Образ, воплощенный художником в картине, есть связка - третье между картиной как реальной плоскостью и изображенной реальностью. Это третье дано посредством пятен и линий плоскости, подобно тому, как смысл слова дан посредством своего звукового носителя, и как слова с их смыслом, мы воспринимаем не так же, как воспринимаем саму рассказанную действительность, объект словесного описания, и не так же, как воспринимаем объект изображения, и не так же, как ничего не изображающие пятна и линии" [4].

Композиция картины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной "рамой". Но это вместе с тем построение изображения. Вот почему Волков Н.Н., говоря о построении на плоскости, все время имел в виду построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение - пятнах и линиях - пространства, групп предметов, действия сюжета [1].

Среди композиционных задач, необходимых в картине или рисунке, задача построения пространства, утверждает автор, является одной из самых важных. Пространство в картине это и место действия, и существенный компонент самого действия. Это - поле сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это так же среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Там - мир, в который мы могли бы войти, или особый мир, непосредственно закрытый для нас и открытый лишь "умственному" взору. Словами "композиционная задача" подчеркнута следующая мысль. Речь идет о характере реального пространства, подлежащего изображению, а о построении пространства на изображении, следовательно, о пространстве образном. Связь между тем и другим, так же как и различие между ними подчеркнуты двойственностью самого понятия "изображение" [1].

Мы воспринимаем пластику изображенного на плоскости предмета и трехмерное пространство иначе, чем реальное пространство (воспринимаем посредством сокращенных сигналов и измененных механизмов, благодаря специальному опыту изобразительной деятельности). И этим опытом определяются как общая особенность, так и тип пространственного и пластического синтеза на картине.

Автор установил еще один фундаментальный тезис. "Нельзя изобразить одно пространство, пространство для ничего. Изображение пространства зависит от изображения предметов. Изображение архитектуры и особенно архитектурного интерьера потребовало нового понимания пространства (завоевание линейной перспективы). Природный пейзаж потребовал освоения пространственных ценностей пленэрной живописи (воздушная перспектива). Можно даже сказать, пространство на изображении часто строится предметами, их расположением их формами, и характером подачи формы, и всегда строится для предметов. Справедливо мнение, что отношение художника к предмету есть так же отношение его к пространству. Вот почему беспредметная живопись естественно переходит в живопись пространственно неопределенную и бесформенную, ведь форма - всегда прямо или опосредованно связана с предметом, а предмет с пространством отсутствие на изображении фигур есть вместе с тем и отсутствие или неупорядоченность пространства. Нефигуративная живопись это даже не "узор" пятен сохраняющий декоративную ценность, а случайное множество бесформенных пятен в неопределенном пространстве" [4].

Однако, как ни существенна мысль об исключительном значении для изобразительных искусств пространственной задачи, признание ее главенствующей роли является преувеличением. Великую путаницу внесло в искусствоведение смешение прямой перспективы с построением пространства картины, образного пространства. По мнению Волкова Н.Н., прямая перспектива лишь одно из средств для образного построения пространства на плоскости, она хороша и для необразного архитектурного чертежа, если такой чертеж претендует на наглядное представление о том, как будет выглядеть здание в натуре с данной определенной точки зрения [4].

Автор переламывает привычный ход исследования пространства картины, и подобно тому, как на плоскости чисто конструктивные объединения и размещения предметов в плоских простых фигурах трактовались нами как несущие смысл, созданные не только для организации восприятия, но и для смысла, так и пространственный строй автор рассматривает исходя из его смысловой функции, в качестве носителя смысловых связей. Пространство станковой картины существует для возможного действия, иногда стремится действием и предметами и всегда ориентировано на более или менее сильное развитие в глубину. Действие развернутое только в одной фронтальной плоскости, ограничено по своим выразительным возможностям. Волков Н.Н. выделяет два основных типа членения пространства в картине: членение на слои и членение на планы [4].

"Членение на планы развилось из тесного слоевого пространства, где главными строящими глубину факторами были заслонение и соответствующее ему расположение предметов и фигур выше и ниже его по плоскости. Здесь существует земное и духовное, одновременное и разновременное. Здесь по смыслу образа нарушаются масштабы фигур. Здесь еще нет сцены для действия. Образный смысл такого пространства - в полной свободе метафорических и символических сопоставлений" [4].

Автор подчеркивает диалектические превращения принципа планов и богатство типов построения пространственного строя при членении его на планы. Геометрия картины есть образная геометрия, и конструкция всегда находит свое оправдание в образном смысле целого [4].

Таким образом, композиция картины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной "рамой", но построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение - пятнах и линиях - пространства, групп предметов, действия сюжета [4].

Глава 2. Время как фактор композиции

О времени в связи с картиной, по мнению Волкова Н.Н., можно говорить в четырех аспектах: как о творческом времени, как о времени ее восприятия, как о времени локализации в истории искусства и в творческой жизни художника, и, наконец, об изображении времени на картине [4].

Время восприятия

"Вопрос о времени восприятия лежит также в другой плоскости, чем проблема композиции. Время восприятия со стороны длительности вполне индивидуально, и не поддается учету. Картину мы видим целостно, а ее расшифровка на аналитическом этапе восприятия - это поиск смысла и композиционной схемы. Есть и чрезвычайно общий расчет на длительность восприятия, выраженный в характере композиции. Имеются в виду картины "для разглядывания" - с многими сюжетами и с равной по плоскости наполненностью деталями,, такие, как "сад наслаждений Босха", и картины, рассчитанные на непосредственную броскость, такие как "поле маков" Моне.

Творческое время

"Конечно, время - важная характеристика творческого процесса. Последовательность этапов творчества, их длительность - это временной ряд, всякий раз особым образом располагающийся в реальной временной длительности. Если не считать чисто технической стороны дела, процесс создания картины скрыт в окончательном продукте. Не прибегая к специальным техническим средствам, нельзя достоверно судить о наличии или отсутствии исправлений, нельзя судить о числе наложенных друг на друга пятен цвета. Совершенно скрыты от нас все интервалы в творческом процессе, все длительности отдельных этапов, все время, когда художник думает, наблюдает все процессы внутреннего созревания образа, вся его драма" [4].

В счастливых случаях сохранились материально запечатленные подготовительные этапы работы - эскизы, схемы, этюды, варианты. По ним можно отчасти судить, как возникла данная композиция, но в окончательном продукте, творческое время все же скрыто [4].

Особенности выполнения, восприятия анализа композиции многопланового интерьера с ведением фигуры человека.

Эстетическое воздействие архитектуры тесно связано с особенностями эмоционального восприятия человеком двух видов форм - объемных в пространстве и пространственных. Под термином "пространственная форма" следует понимать геометрически определенный объем пространства, воспринимаемый внутри заключающей его формы. Совокупность плоскостей ограждения, расположенных по периметру, и обращенных во внутрь, образует оболочку пространственной формы или "форму-оболочку", воспринимаемую как целостная масса в отличие от отдельных форм самих элементов ограждения (потолок, пол и т. д.). Условия единовременного обозрения пространственной формы определяют особенности "многопланового интерьерного" восприятия [2].

Первая особенность связана с панорамным охватом "формы-оболочки", окружающей зрителя со всех сторон. В помещении это шесть или пять одновременно видимых поверхностей: пол, стены, потолок. Наоборот, форма объема в пространстве, при неподвижном положении зрителя, открывается лишь одной-двумя сторонами. Вторая особенность восприятия проявляется в ощущении "интерьерного" масштаба закрытых пространств по сравнении с открытым или естественным. При одинаковых параметрах закрытое пространство всегда несколько больше, чем такое же открытое. В закрытом, сравнительной мерой служит только человек, а на открытых площадках в сравнение вступают и более крупные элементы окружения - группы зданий, размеры улиц, природные просторы. Третья особенность - в исключительной достоверности ощущений пространства ввиду близости объектов наблюдения. В этой ситуации не только добавляются новые модальные ощущения - тактильные (непосредственные соприкосновения с формами, поверхностями, материалами), кинестезические (движение по горизонтали, подъемы и спуски, смена направлений), слуховые (тихие звуки и шумы), обонятельные, но и значительно активизируются постоянно действующие зрительные ощущения (детализация объектов, ракурсные восприятия формы, многоплановые построения визуальных картин, эффекты освещения). Такое разнообразие впечатлений делает "интерьерное" восприятие чувственно насыщенным, более эмоциональным. Четвертая особенность заключена в ощущении конечной ограниченности пространственной формы, во врожденной потребности быстро ориентироваться в ней и позитивно принимать ясно организованную структуру, вселяющую чувство, уверенности и покоя. Этим же вызвано стремление избежать абсолютной замкнутости пространств и установить визуальные связи с естественной природой [2].

По мнению Волкова Н.Н., следует считать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частей изображения и системы средств изображения безотносительно к ее смыслу. Стилевое понимание законов композиции как законов единства внешних, в том числе и конструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код [2].

Кроме того он считает недостаточным и анализ композиции только со стороны предметно-изобразительного содержания. Это, конечно, важнейший компонент картины как изобразительного искусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание. Иногда содержание становится символическим. Иногда картина становится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое. Однако как бы ни было сложно содержание. Оно непременно собрано в единый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции.

"Характер композиционных средств зависит от характера содержания. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоционального, символического отдельные компоненты содержания могут быть главными, другие - второстепенными, могут вовсе отсутствовать. Если же иносказание присутствует в пейзаже смешно искать символический подтекст, иносказание. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип композиции и композиционные связи будут иными. Вместе с тем потеряет силу лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созерцания, любования" [5].

Интерьерное пространство имеет относительное трех частное деление на планы - передний (ближний), промежуточный (средний) и задний (дальний). Пространственные планы всегда реальны, и их относительная глубина определяется расстояниями конкретного пространства, изменяющегося от нескольких до сотен метров. В общем виде зрительная картина (кадр) каждого плана обладает предметной содержательностью и насыщенностью. Чем глубже пространство, тем более емок кадр и богаче плановые градации [2].

Порядок расположения планов можно соотнести с характеристиками их визуальных картин и обозначить передний план как восприятие детали, средний - фрагмента и дальний - общей пространственной формы. В процессе восприятия эти три плана всегда оказываются в состоянии отношений "фигура-фон". В силу аккомодации глаза зрение фокусируется на одном из планов, в плоскости интересующего объекта (фигуры), и тогда остальные планы становятся фоновыми. Следовательно, объектом внимания (фигурой) может быть деталь (часть плоскости ограждения, предмет оборудования, рабочее место), фрагмент (плоскость ограждения, группа оборудования, рабочая зона) или, собственно, пространственная форма (сочетание плоскостей ограждения) [2].

При зрительном освоении среды все планы оказываются в постоянном обозрении. Взор неоднократно возвращается к ним, и проявление повышенного внимания (интерес) выражается как раз в количестве возвратов. Научные исследования отмечают две особенности визуального освоения формы - выявление зрением "узловых точек" объекта, характерных для данной формы или ее содержания ("иерархия информативных ценностей"), и избирательность зрения в зависимости от поставленной задачи поиска ("движение глаз отражает работу мысли"). В аспекте цветовой среды на этом основании выявляются роль и значение пространственных планов в формировании разных типов интерьеров [2].

Наукой установлены этапы отображения объекта по сложности восприятия - первоначально фиксируются контурные и силуэтные (плоскостные) изображения, затем величины предметов и расстояния до них. При восприятии формы объема или плоскости максимумы внимания приходятся на смысловые центры изображения, способствующие быстрейшему раскрытию информации об объекте. При выявлении характеристики формы чрезвычайно важны "информативные фрагменты" - участки с местами резкого изменения контура, смены направлений линии, места пересечений плоскостей [2].

Размещено на Allbest.ru