Келейные фрески фра Анджелико во флорентийском монастыре и медийная революция

Размещено на http://www.allbest.ru/

КЕЛЕЙНЫЕ ФРЕСКИ ФРА АНДЖЕЛИКО ВО ФЛОРЕНТИЙСКОМ МОНАСТЫРЕ САН МАРКО И МЕДИЙНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

Выполнил:

Хмелевских И.В.

На втором этаже монастыря Сан Марко в дормитории расположено 45 келий, из них 42 расписаны фра Анджелико. Фрески датируются началом 1440-х годов. Эти келейные композиции контрастируют с современной им живописью и даже с остальной живописью самого фра Анджелико. Их отличает аскетичность, строгий отбор деталей, условное, но ясно и просто обозначенное пространство. Довольно необычно размещение фресок на стене оно как будто случайно, «они помещены ассиметрично, налево от окна и как-то странно не вписаны в стену. Положение их по отношению к окну, полу, стене и своду потолка совершенно случайно...». Беспрецедентно само наличие такого рода фресок в монастырских кельях. Единственным иконографическим источником, и то только для фресок в кельях для послушников, считаются «Способы молитвы св. Доминика». Но эти тексты, как и иллюстрации к ним, существовали уже с середины XTTT века и до сих пор не имели монументального воплощения. В том, что касается изображений в кельях, устав св. Доминика краток: там предусмотрено наличие только образов Христа, Богоматери и Распятия.

Из устава не ясно, какого рода эти изображения. Судя по иллюстрациям к «Способам молитвы.», св. Доминик молился перед Распятием, стоящим либо на алтаре, либо на пюпитре, то есть образы являлись чаще всего скульптурой. Вышедшие из печати иллюстрации к проповедям Савонаролы показывают ту же картину: титульная гравюра из венецианского издания проповедей довольно верно передает обстановку кельи доминиканца-реформатора. Словом, такова была обычная практика использования изображений, а фрескам отводились совершенно другие помещения монастыря: зал капитула, рефекторий и клуатр.

Мотивы столь необычного решения монастырских властей объясняют поразному. Иногда конкуренцией с соседним конвентом Санта Мария Новелла, но чаще просто наличием в общине такого значительного живописца, как фра Анджелико. В целом же такое решение вполне укладывается в русло общей художественной политики папства. Понтификат Евгения TV отмечен повышенным вниманием к искусству и осознанием его пропагандистского потенциала. Наличия изображений в конвенте требовал сам св. Антонин (приор Сан Марко в 1439-1444 годах, затем архиепископ Флоренции до своей смерти в 1459 году). Его требование заставляет искать такие причины в самой деятельности этой общины доминиканцев-обсервантов.

Мы попытаемся сделать это, опираясь на иконографию фресок, особенности которых имеют прямые параллели с изобразительной продукцией, распространение которой в XV веке имело характер взрыва, получившего название медийной революции.

Термин media revolution изначально возник применительно к изобретению Иоанна Гутенберга, который начал использовать при печати подвижные литеры. Однако изучение предпосылок возникновения книгопечатания привели исследователей к мысли, что техническое новшество Гутенберга было не столько началом, сколько закономерным результатом многослойного исторического процесса, который сам был по сути своей революционен. Словом, так теперь именуют именно этот процесс, отмеченный небывалым распространением печатной продукции. Основная предпосылка состояла в появлении в Европе большого количества бумажных мельниц, позволивших полноценно заменить дорогостоящий пергамен на гораздо более дешевый носитель. Самыми популярными видами гравюр были игральные карты и религиозные изображения «devotional image», «das kleine Andachtsbild».

Последние довольно быстро входили в быт и повседневную частную религиозную жизнь. Приватное благочестие, сформированное усилиями мендикантских орденов, обусловило гигантский спрос на религиозную гравюру. А ее дешевизна позволила ей распространиться среди самых широких слоев населения. Одним из наиболее мощных стимулов этого процесса была деятельность реформированных (обсервантских) мендиканских общин и связанное с ними движение devotio moderna (новое благочестие).

Для того чтобы такое изображение отвечало своим задачам, необходимо было создать иконографические модели с целым рядом специфических свойств. Вопервых, такая модель должна быть наиболее удобна для репродуцирования, для чего необходимо было «провести последовательную редукцию и стандартизацию иконографии». Следующий важный аспект новой иконографии состоял в том, чтобы точно соблюсти соответствие между изображением и текстом. Это важно, поскольку даже если этот девоциональный образ находится в руках грамотного верующего, его необходимо снабдить еще и догматически верной интерпретацией, не вызывающей разнотолков. И, наконец, таким изображениям должен быть присущ диалогический, коммуникативный характер.

Для приобретения перечисленных свойств изображение должно обладать качеством, которое Ханс Кёрнер назвал «Ortlosigkeit» (отсутствие места). Этот термин означает, что изображение свободно от географических, церковных и литургических связей, превращаясь, таким образом, в инструмент, который бы служил индивидуализации и приватизации религиозного опыта. Такое изображение ни сюжетно, ни функционально, ни архитектонически не является больше частью фрески или алтаря, однако в нем должно прочитываться утраченное целое. Будучи извлеченным из своего, главным образом, литургического контекста, когда именно этот контекст сообщал полноту смысла каждому фрагменту изображения, последнее, став изолированным и самостоятельным, должно было включать в себя все те смыслы, которые раньше содержались в окружающей первоначальной целостности. В результате чего такое изображение претерпело, по словам исследователя, «модификацию образного содержания».

Этому «отсутствию места», мобильному статусу религиозного образа соответствует «открытость» иконографии. Прежняя иерархическая структура изображения, где каждому фрагменту отведено строго определенное место и каждый фрагмент связан с соседним именно иерархически, означала, что его многозначное содержание тоже следовало прочитывать иерархически, двигаясь, например, от буквального смысла к анагогии. В «открытом», «мобильном» изображении такая иерархическая связь утрачена. Наиболее характерный пример это складывание иконографии популярнейшего сюжета позднего средневековья «Муж скорбей».

Многозначность этого сюжета строится не иерархически, а, так сказать, «горизонтально». В историческом плане это изображение события мессы папы Григория

Великого, одновременно это утверждение истинности таинства Евхаристии, а также сведенное к формуле изложение страстей Христовых, и, наконец, указующий на раны жест напоминает грешникам о статусе Христа как судьи и одновременно как защитника, просящего Господа об их прощении.

Изменения произошли также в понимании и восприятии материального субстрата картины. Когда изображение существует в контексте, привязанное к определенному месту табернаклю, нише, складному алтарю или стене церкви, это место определено иконографической программой или просто традицией. В таком случае материальный состав изображения это не просто безразличный и неодушевленный носитель. Отрыв от контекста существенно изменил, вернее сказать, понизил «онтологический статус» нового материала. Для нас сейчас фактура бумаги или холста хоть и важна, но это компонент художественный, а никак не сакральный.

На наш взгляд, к созданию такого типа иконографии фра Анджелико имеет самое прямое отношение. Художник помимо прочего является автором многих небольшого размера икон, предназначенных для частного, домашнего использования. Эта продукция полностью укладывается в рамки программы, намеченной кардиналом Доминичи в своем «Наставлении в семейных делах»: «Полезно [в доме И. Х.] иметь изображения св. Девы Марии с младенцем на руках, у которого птичка или гранат в кулачке <...> Перед глазами детей помещай также образ Иоанна Крестителя, одетого в рубашку из овечьих шкур...».

Общепринятым мнением, которое мы вполне разделяем, стал вывод о том, что печатная религиозная продукция черпала свои формально-композиционные приемы в монументальной живописи в силу, видимо, большей лаконичности средств и общего адреса . Однако конкретных примеров заимствования найдется не так уж много.

Известно, что доминиканцы были среди первых, кто внедрял новое, типографское дело, начиная со второй половины XV века. Одна из первых типографий во Флоренции была основана доминиканцами при монастыре Сан Джакопо ди Риполи. Монахи из Сан Марко, судя по монастырскому книжному каталогу, довольно живо интересовались новыми, печатными книгами. Согласно каталогу 1500 года, из 1232 кодексов печатными книгами являются 162. Не проявив ни малейшего предубеждения, братья включили их в общий ряд, поставив на одну полку с манускриптами.

В Субиако в 1464 году была основана первая типография в Италии, когда туда был послан доминиканский кардинал Иоанн Торквемада. Кардинал, как предполагают, пригласил двух немцев-типографов Конрада Швайнхайма и Арнольда Паннартца. Он также организовывал типографское дело в Риме, где составил протекцию Ульрику Хану. В Риме этот немецкий типограф издал в 1467 году «Медитации» Торквемады. Сочинение представляет собой 22 текста на сюжет жизни Христа, сопровожденных ксилографиями, порядок расположения которых обусловлен литургическим годом. Гравюры композиционно восходят к циклу фресок в одном из кьостро церкви Санта Мария сопра Минерва, написанных в первой половине 50-х годов, позднее сбитых. Ст. Орланди предполагает, что автором цикла являлся фра Анджелико Возможно, именно для этой цели художник был приглашен кардиналом Торквемадой в Рим в начале 1450-х годов. Эти гравюры многократно переиз-давались и копировались.

Кроме этого предположения у нас нет прямых свидетельств того, что фра Анджелико был связан с печатным делом. Наша попытка заключается только в том, чтобы обозначить некоторую «морфологическую» связь и родство изобразительных средств, обусловленных функциональной близостью того и другого изобразительного материала. Здесь, как нам кажется, речь идет о разработке и создании самих этих средств.

Как было сказано выше, келейные изображения вкомпонованы в стену несколько «случайно», их легко можно мысленно передвинуть. Ведь они по существу выполняли ту же функцию, что и, например, прикрепленная к стене гравюра с изображением св. Елизаветы Венгерской на складне Петруса Кристуса с изображением донаторов. Существуют свидетельства об использовании таких гравюр совершенно аналогичным образом как у мирян разных сословий и образовательного уровня, так и в монастырях.

Среди первых родственных признаков следует отметить наличие у фресок рамки. Это либо простая неширокая пола, либо закомпонованный в такую полосу растительный, сильно геометризованный орнамент. Давно подмечено специалистами, что такого рода рамки являются преимущественной особенностью флорентийской гравюры. Ее некоторая массивность словно бы призвана компенсировать отсутствие утраченного целого, «легализовать» изображение, прежде бывшее только фрагментом, в качестве самостоятельного.

Во фресковых композициях, и это характерная черта всего цикла, почти никак не акцентирован «вход» в картинное пространство. Это пространство ограничено первым планом, как правило, замкнуто и напоминает сценическую коробку. Персонажи, заполняющие его, довольно крупны. Слегка повышенная линия горизонта несколько опрокидывает их в пространство кельи. Фрески небольшого размера, так что легко охватываются взглядом, не требуя никаких дополнительных движений, кроме того, в поле зрения попадает оконный проем в стене с маленьким окошком в ставне, той же формы, что и фреска, но пропорционально уменьшающимся в размере.

Сочетание фрески, окна и небольшого ставня представляет собой идеальное устройство для индивидуальной молитвы. Здесь в Сан Марко налицо желание создателей живописного цикла не только быть составной частью приватной медитативной практики братьев, но и жестко контролировать их зрительные впечатления повсеместно и в каждый момент пребывания в обители. И потому изобразительный язык большинства фресок почти сведен к формуле, приближающейся своей лаконичностью к дорожному знаку. фра анджелико сан марко фреска типография гравюра

Вывод из всего вышесказанного мы можем сделать следующий. Фра Анджелико стал одним из создателей той иконографической модели, которая отвечала всем вышеописанным задачам: служить инструментом приватного благочестия, быть носителем хорошо распознаваемой и запоминающейся информации и сохранять свою эмоциональную насыщенность и определенность даже в условиях тиражирования, столь необходимого для распространения индивидуальной религиозной практики.

Размещено на Allbest.ru