Иконописный канон и творчество современных художников: к проблеме семантики художественного текста (на примере творчества В. Ваганова и В. Дьякова)

Размещено на http://www.allbest.ru/

древнерусский иконопись эстетика дьяков

ИКОНОПИСНЫЙ КАНОН И ТВОРЧЕСТВО СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ: К ПРОБЛЕМЕ СЕМАНТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА В. ВАГАНОВА И В. ДЬЯКОВА)

М.П. Шумакова

Стремление к использованию тех или иных художественных приемов, характерных для канонического искусства, является одним из симптомов широкой «экспансии» современного искусства в самые разнообразные сферы культурного наследия. В рамках данной статьи нас интересует феномен обращения современных художников к каноническому искусству иконы и, в частности, к древнерусской иконописи. Находя свое выражение в определенной системе стилистических приемов, канонически устоявшихся форм, «вольно» трактуемых современным художником, подобное обращение к каноническому искусству сохраняет неповторимое обаяние своего исходного образца, который моментально опознается зрителем, обращая его собственные интерпретационные возможности в определенное русло. Но поскольку эта традиционная форма используется в новом для себя контексте, возникает классическая герменевтическая проблема соотношения «текста» и его семантической интерпретации. В этой ситуации особый исследовательский интерес вызывает способность подобного художественного текста обрастать новыми смысловыми нюансами, которые, тем не менее, «задаются» формой канонического искусства.

Опора на канон - определяющая черта искусства иконописи, которое рассматривается как соборное творчество всей церкви, так как в нем заключен коллективный опыт духовного постижения, духовного видения «мира горнего». «Принятие канона, - пишет П. Флоренский, - есть ощущение связи с человечеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было же без истины, свое же постижение истины, проверенное и очищенное собором народов и поколений, оно закрепило в каноне». По мысли П. Флоренского художнику, работающему по канону, необходимо «постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в сгущенный разум человечества». Икона - это «окно в мир горний», и пространство этого мира есть мир вечности, который мыслится в виде круга, сферы. Таким образом, обратная перспектива становится частным случаем понимания пространства как сферической глубины, и тогда точка перспективного схода в «обратной перспективе» может оказаться неким центром, в котором сходятся силовые линии кругового пространства. Согласно богословским представлениям видение мира горнего доступно лишь «духовными очами», и таким органом духовного видения становится сердце человека (не удивительно, что в Библии сердце упоминается более 800 раз), но не физическое, телесное, но именно духовное (недаром опыт исихазма учит сведению ума в сердце, и именно из сердца исходит непрестанное молитвенное обращение к Богу).

Свет - основная категория того явления, которое принято называть византийской эстетикой. С точки зрения богословия Бог есть Свет, есть Любовь, есть Истина, есть безусловное Добро, есть Красота. Поэтому пространство иконы есть световое пространство. Икона пишется «на свету» (под «светом» древнерусские иконописцы понимали золотой фон иконы, золото символизировало собой божественный Свет). Иконное изображение как бы балансирует на грани плоскостности и светотеневой моделированности. С точки зрения богословия, иконное изображение не отменяет телесность как таковую, ибо задача духовного становления не есть отрицание плоти, но преображение плоти, не отрицание душевных страстей и страстной природы человеческой души, но преображение страстей, воспитание чувств, приведение собственной воли в согласие с волей Божией, единение душевных страстей в духе. Идеалом сочетания телесного и божественного начал для христианина остается образ Иисуса Христа. Именно это преображенное состояние человеческой природы и есть предмет иконного изображения.

Таким образом, форма иконописного канонического искусства (композиционная, колористическая, кинестическая и т. п.) оказывалась тесно связанной с ее богословским содержанием. Теперь попробуем представить, как функционирует эта форма в современных художественных текстах и выявить особенности ее семантического наполнения в новом, непривычном для нее контексте, на примере работ В. Дьякова и В. Ваганова.

В работе В. Дьякова «В зеленом интерьере» (серия «Праздники, встречи, расставания, бумага, акварель, 1983 г.) мы явственно ощущаем влияние иконописного канона. Во-первых, сквозь сюжетную канву работы явственно «проступает» мотив Тайной вечери (например, две фигуры в центре, становящиеся аллюзией на традиционную иконографическую схему Иисус - апостол Иоанн), на иконографический прототип указывают и тонкие полоски нимбов, венчающие фигуры. Во-вторых, сочетание ярко-киноварных фигур с зеленым тоном фона напоминает колористический строй икон новгородской школы древнерусской иконописи. Традиционное для иконописи противопоставление красного (цвет жертвенности, царственности, божественной энергии («Бог есть огнь поядающий»), в целом - энергичный, возбуждающий витальную энергию цвет) и зеленого (цвет земли, цвет покоя, умиротворенности), приобретает здесь свое собственное измерение. Подобно алым языкам пламени, фигуры загораются в зеленеющем мареве фона, словно согревая его своим присутствием. Классическое деисусное предстояние, выраженное в плавной округлости линий склоненных голов и усиленное жестом легкого касания, соединяющим две фигуры справа, придает всей композиции законченность и плавную ритмичность. Вещи, составляющие своеобразный «натюрморт» переднего плана, вносят в эту почти сакральную формулу бытия ощущение уюта, «мещанской» обыденности (особенно - благодаря «условным» картинам совершенно достоверно «вывешенным» на весьма, опять-таки, «условную» плоскость стены). Эта «узнаваемость» вещей, балансирующих на гране знаковости и ощутимой «вещности», становится одним из моментов «смысловой вибрации», пронизывающей картину. Центральное пространство полотна словно «проваливается» в дальние планы, что происходит благодаря черному прямоугольнику, в котором мы отчасти угадываем проем двери. Кажется, что на фоне этого черного провала (подобным которому в иконописной традиции изображали, как правило, «потаенные недра» земли - пещеры, адские бездны) земное бытие этих «сгустков» витальной энергии, сосредоточенной в пламенеющих фигурах, «немотной смерти прекословит глухим зачатьем бытия» (В. Иванов).

Таким образом, сакрализация бытия происходит благодаря композиционной ритмизированности, «зарифмованности друг на друга» фигур и предметов, прототипом которой становится иконографический канон. Тем не менее, мерцание смысла между «там» и «здесь», между вечным и мгновенным, небесным и земным в конечном итоге приводит нас к земной «юдоли», данной как событие безличных сущностей, каждая из которых есть любой из нас и, в то же время, никто. Итак, земное наделяется неким вечностным, сакральным смыслом, а противостояние бытия небытию представлено как теплота внутреннего горения, взаимной ласки и единства, объединяющая живых - здесь и сейчас.

В целом, анализ работ В. Дьякова позволяет нам сделать вывод о том, что традиционная форма иконописного канона в его творчестве начинает наполняться новым смысловым содержанием. Основными моментами этой новой семантической наполненности следует признать, во-первых, пантеистическое переживания мира как места действия витальных энергий, своеобразное сближение Диониса и Христа, постоянно присутствующее в художественном мышлении начиная с эпохи Ренессанса. Во-вторых, существенным моментом творческого мышления становится обращение к образам, выявляющим архетипическую основу сюжета (например, образ мирового древа и т.п.).

В творчестве В. Ваганова мы сталкиваемся с несколько иной трактовкой канонической традиции.

В композиционном отношении работа из цикла «Праздники» (2004 г., бумага тонированная, пастель) - безупречная, восходящая к иконописным образцам, система иерархически соподчиненных элементов. В центре работы, в некоем подобии арки, изображена сцена, которую мы можем идентифицировать с каноническим «Бегством в Египет». Слева - сцена, приближенная по композиции к сюжету «Встречи Марии и Елизаветы» и справа, парная ей, - к «Благовещенью». Каждый из сюжетов трактован с пластической силой иконописного образа и, в то же время, в неповторимой манере художника, обобщающей силуэты фигур. Эта иконописная традиция парадоксальным образом соединяется с поистине «титанической» силой выражения пространственных соотношений, камертоном для восприятия которых становятся маленькие фигурки людей, которые мыслятся художником расположенными на первом плане. Причем, сама разномасштабность фигур, вполне вписывается в иконографическую традицию, но, тем не менее, пространство воспринимается распахнутым в глубину. Мощная статика образов, словно вырастающих во всю величину горизонта и расположенных в качестве своеобразных «кулис», оттеняется плавным движением фигур в центре картины, заключенных в некое подобие мандорлы. Тем самым пространство в самом центре распахивается в глубину, пронизанную голубоватым свечением и подернутую тонкой «импрессионистической» дымкой. Словно сквозь магический кристалл, мы наблюдаем в самом центре картины плавно движущуюся по водам озера процессию, причем перспективная удаленность всей сцены (выявленная благодаря фиксации линии горизонта, сокращенным размерам фигур, тонким, «тающим» контурам) словно опрокидывает нас в некое иное, метафизическое пространство. Этот эффект пребывания пространства в пространстве подчеркивается контрастом между «плоскостностью» соседних сюжетов, в которых отсутствует линия горизонта, и перспективной удаленностью сцены, расположенной в самом центре картины, где совершенно неожиданно фиксируется низкая линия горизонта. Эта движущаяся процессия словно переводит нас в ритм некоего вечностного движения и разительно контрастирует со смятением маленьких человеческих фигур на первом плане.

Итак, иконописный канон, оказываясь в поле зрения творческого сознания автора, начинает претерпевать определенные метаморфозы. С одной стороны, известная плоскостность, свойственная иконописному изображению, требует определенной плоскостности и в изображении внутреннего пространства картины, написанной с «оглядкой» на канон. Эта инерция художественной формы канонического искусства ощущается и в работах художника. Однако импрессионистическое видение образа, свойственное В. Ваганову, заставляет фигуры мерцать, переливаться, «пропускать» световые лучи, которые рассеиваются в окружающем пространстве и превращают их в прозрачные, бесплотно-воздушные образы. Воспринимая Бога как свет, он ощущает этот свет как «тварное», увиденное глазом и приближенное к солнечному, свечение, которое столь гениально удавалось запечатлеть импрессионистам. В то же время, мы не находим в образах, созданных художником, реальной, зримой телесности, которая соответствовала бы нашим представлениям о человеческой плоти - скорее всего, это некие облака, флюиды, полупрозрачные клубящиеся завихрения сверхтонкой материи. Следует также отметить, что стремление к передаче дальних планов искажает каноническое понимание пространства, приближая его к видению в прямой перспективе - так, как видит мир, опять-таки человеческий глаз. Происходит неизбежное столкновение «иконописного» понимания пространства (выявленного в акте духовного видения «мира горнего»), с видением художника, воспитанного на «ренессансном» и «импрессионистическом» восприятии мира как увиденного глазом.

Таким образом, анализ художественных текстов, созданных творческим воображением В. Дьякова и В. Ваганова, позволяет сделать весьма любопытный вывод: художественный текст разворачивается как относительно самостоятельная структура, в которой культурные смыслы «самовыговариваются» через личность и мироощущения автора и того неповторимого культурно-исторического контекста, в котором они создаются. В частности, в творчестве художников мы сталкиваемся как с энтелехией архаического мировидения (В. Дьяков), так и с «энтелехией высоких письменных культур» (В. Ваганов). Подобная энтелехия культурных смыслов разворачивается с использованием стилистики канонического искусства (в данном случае - иконописного канона), что позволяет проследить основные моменты изменения семантического наполнения его формы. Мы можем предположить, что, несмотря на общее для обоих художников превращение иконописного «лика» в «знак», на коннотативном уровне отсылающий к эмоциональным состояниям человека, мы становимся свидетелями бытия двух совершенно различных семантических полей, которые разворачиваются как своеобразный метатекст по отношению к тексту канона: 1) текст, связанный с архаически- пантеистическим мироощущением с его культом жизненной энергии как витальной силы природы, с одной стороны; 2) текст, воспроизводящий ситуацию романтического «двоемирия», основанного на неоплатонически-гностическом переживание мира иного как сферы проявления идеальных бестелесных «эйдосов», на символистском восхождении от реального к реальнейшему. Моментом единства этих разнородных семантических структур является их сходство в одном существенном пункте: каждая из них пытается выявить «теплоту сплачивающей тайны» (М.М. Бахтин), заложенной в самом Мироздании и понуждающей нас к ее обретению на уровне человеческих смыслов. И здесь христианский миф становится той матрицей, на которую «наслаиваются» различные способы осмысления «оснований» этого единства. И то, и другое представляет собой два полюса, две противоположности, между которыми оказывается истина христианства, соединившего небесное и земное в образе Иисуса Христа. В то же время, само стремление постичь эту предельную истину бытия как момент переживания «всеединства», «священного трепета» перед тайной Мироздания, на наш взгляд, и обуславливает обращение современных художников к канону как отшлифованной веками форме сакрализации художественного образа, форме выражения соборных чувств и эмоций. И это во многом объясняет природу эстетического обаяния исследуемых художественных текстов.

ЛИТЕРАТУРА

1. Флоренский П. Иконостас [Электронный ресурс] / П. Флоренский. - М.: Изд-во АСТ, 2005. - Режим доступа: http:// www.vehi.net/florensky/ikonost.html.

2. Бычков В.В. Византийская эстетика / В.В. Бычков. - М.: Искусство, 1977.

3. Работы были представлены на персональных выставках, организованных Челябинской областной картинной галереей. См.: Василий Дьяков: каталог выставки. Челябинск: Крокус, 2005. - С. 4.

4. Владислав Ваганов. Фантазии над озером: каталог выставки. - Челябинск: Крокус, 2004.

5. Кнабе Г.С. Понятие энтелехии и история культуры / Г.С. Кнабе // Вопр. философии. - 1993. - № 3.

6. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. - М.: Искусство, 1979. - С. 362.

7. Иоанн Златоуст писал: «Бог дал нам тело из земли для того, чтобы мы и его [курсив мой. - М.Ш.] возвели на небо, а не для того, чтобы через него и душу низвели в землю.». [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// www.optina.oanthropology.rchgi.spb.ru/zlatoust/zlatoust.htm.

Размещено на Allbest.ru