Историко-бытовой танец в контексте современного прочтения классической драматургии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Историко-бытовой танец в контексте современного прочтения классической драматургии

Е.С. Ольховская

Современный драматический театр в последние годы всё чаще обращается к классической драматургии, и «Мещанин во дворянстве» Севастопольского академического русского драматического театра им. А.В. Луначарского не исключение. Режиссер Рената Сотириади приблизила к современному зрителю классический мольеровский текст. Перед балетмейстером была поставлена непростая задача: выстроить хореографию спектакля на основе менуэта, но не в классической его трактовке, а с привнесением современных акцентов.

К сожалению, сегодня еще недостаточной является теоретическая база осмысления роли хореографии в современном драматическом действии, где балетмейстер становится сопостановщиком режиссера. От видения балетмейстера во многом зависит жанровое решение спектакля и его зрелищность. Насколько полно балетмейстер справляется со своей задачей, настолько динамичен, зрелищен, метафоричен спектакль. Хореография сегодня нередко занимает в драматическом спектакле центральное место, воплощающее кульминационные и узловые моменты драматургии, подтверждением чему может служить Турецкая церемония в «Мещанине во дворянстве».

Цель публикации: на примере современного прочтения классической драматургии в спектакле «Мещанин во дворянстве» Севастопольского академического драматического театра им. Луначарского раскрыть роль и содержание работы балетмейстера в интерпретации историкобытового танца.

Задачи публикации: 1. Исследование драматических образов Ж-Б. Мольера для более точной постановки хореографического рисунка героев пьесы. 2. Выявление связей между танцевальным и драматическим образами, написанными драматургом, сценическим костюмом.

Обоснование авторских методик работы с драматическими артистами, направленных на гармонизацию образного действия и усвоение ими навыков танцевального и пластического перевоплощения.

Комедия “Мещанин во дворянстве» была впервые поставлена 14 октября 1670 г. в замке Шамбор перед королём и придворными как составная часть многодневного празднества, устроенного по случаю королевского охоты. Музыка к комедии была написано композитором Ж.Б. Люлли.

Непосредственным поводом написания комедии было указание Людовика XIV, данное Мольеру: высмеять турецкие церемонии. Оскорбленный фразой турецкого посла, что на лошади его повелителя больше драгоценных камней, чем на короле Франции, Людовик приказал посадить турка под домашний арест, а затем, выслав его из Франции, изысканно отомстил.

Первое впечатление от спектакля было неблагоприятно для автора, но король заявил Мольеру на втором представлении: «Право, вы ещё не создали ничего, что доставило бы мне такое удовольствие; ваша пьеса превосходна!».

Очень возможно, что похвала короля относилась больше всего к турецкому балету, входящему в состав представления. Такое предположение тем более вероятно, что поводом к созданию пьесы было желание короля видеть на сцене пародию на турецкие нравы. Турецкая экзотика в то время была в моде. Франция заигрывала с Оттоманской империей, турецкие послы постоянно приезжали в Париж, а французские вельможи посещали Константинополь и привозили оттуда, помимо сведений о войске и торговле, забавные анекдоты о нелепых церемониях восточного двора. Турецкие маски и костюмы всё чаще появлялись на маскарадах. Пляски дервишей и одалисок становились излюбленным танцевальными номерами. Жан-Батист Люлли (Джовани Баттиста Лулли) французский композитор, сочинял турецкие балеты, а придворные пииты с восторгом их восхваляли.

В истории балетного театра особенно большое значение имело сотрудничество Люлли с Мольером. Композитор писал дивертисменты (танцы, пантомимы, увертюры) для комедий-балетов Мольера, причем нередко сам становился и балетмейстером, и танцовщиком в комедиях Мольера. Его танцы, разнообразные по жанру (марши, менуэты, гавоты, сарабанды и пр.) контрастные по ритмике и темпу, тонко инструментированные, по своему значению выходили за рамки простого дивертисмента и нередко выполняли драматическую задачу, следуя сценическому действию, что явилось для того времени настоящей реформой балетного театра и музыки. Возвышенному благородству танцевальной музыки Люлли отвечала хореография Бошана. Сценические постановки балетов и опер (лирических трагедий) Люлли, ставшие одной из вершин европейского музыкального театра, открыли историю классического европейского балета нового времени.

В контексте турецкой моды того времени надо заметить, что ещё раньше, чем появиться на балетных подмостках, турецкие маски проникли в комическую литературу и театр. Имелись они и в Za vraie Historie comique de Francion Сореля (1622) и в комедии Ротру «Сестра» (1647). Наличие в последней такого же турецкого маскарада с комической тарабарщиной, какая появляется «Мещанине во дворянстве», даёт возможность полагать, что знаменитая фарсовая сцена «Мамамуши» была заимствована Мольером у драматурга Бургундского отеля. Характерное для Мольера тяготение к реализму и житейскому правдоподобию отчасти сказалось и при создании турецких сцен «Мещанина во дворянстве»: готовясь к постановке, Мольер советовался с только что прибывшим из Турции путешественником Дораном д'Арвье, по указаниям которого были сшиты для спектакля турецкие костюмы.

В основном действии комедии реализм торжествует победу. Мольер с увлечением рисует бытовую обстановку семейства Журденов. Сюжетная динамика действия, столь характерная для Мольера, обычно умевшего с первых же сцен завязать конфликт, в данном случае почти не даёт о себе знать: весь первый акт посвящается жанровой характеристике обстановки и людей, среди которых оказывается Журден. Драматург заинтересовывает зрителей не только комическими положениями, но и определенными типажами, героями, любопытными прежде всего пародийным соответствием с живыми людьми.

Стремление передать жизнь в наиболее правдивой форме заставило Мольера отказаться от стремительности классической композиции, которая заменена в «Мещанине во дворянстве» композицией замедленной и непринужденной. Как следствие автор сумел подвергнуть ревизии принцип построения сценического образа, который стал психологически несложным, что характерно для реалистической манеры в отличие от манеры классической, устранявшей из художественного образа все второстепенные черты, как противоречащие основной психологической доминанте.

Сам господин Журден в этом отношении является великолепным образцом: по сложности, богатству и внутренней противоречивости характера он стоит в одном ряду с Альцестом и Дон-Жуаном, а по жанровой ясности и житейскому правдоподобию должен быть признан наиболее полнокровным и реалистической фигурой во всей замечательной галерее типов, созданных Мольером.

Если сопоставить господина Журдена с героями, близкими ему по амплуа (Барбулье, Пандольф, Даден, Пурсоньяк), то будут очевидными не только психологическая усложненность образа, но и коренное содержание самого творческого метода Мольера, далеко уже не сходного с тем методом, который применялся им при создании традиционных образов комических мужей и простоватых отцов. Смехотворные старцы, разбредшиеся по многочисленным комедиям Мольера, по существу были братьями. Все они, обладая личными чертами, все же в большей или меньшей степени походили на своего прародителя венецианского купца Панталоне. Печать примитивности и пародийности отцовского характера лежала и на его «потомках». Исключением стал только Журден. Создавая этот образ, Мольер оказался относительно свободным от оков французского классицизма и от пут итальянской схематики. Сложность характера Журдена была совокупностью противоречий человека, неумело пытающегося вырваться за пределы своего сословного бытия.

Госпожа Журден, в сущности, не является положительным антиподом своему супругу. Рисуя её грубоватой и рассудительной матроной, Мольер не окрасил этого образа в привлекательные, лиричные, столь необходимые для добродетельного персонажа, тона. Напротив, она фигурирует в комедии, и особенно на сцене как тип комический. Сам Мольер требовал юмористического, а не патетического толкования образа госпожи Журден, предоставив роль этой величественной супруги комику труппы.

Носители положительного идеала Мольера Клеонт и Люсиль враждебно и скептически настроены как по отношению к патриархальному укладу госпожи Журден, так и по отношению к недостойному поведению её супруга. Идеализация Клеонта отразилась на характере его изображения; этот образ по своему стилю оказался традиционным положительным персонажем классического театра. Именно безоговорочно положительная оценка молодого буржуа лишила его той реалистической контрастности, которой поэт уже владел, изображая живых, а не идеальных людей, как Клеонт.

В заглавии пьесы «Мещанин во дворянстве» ЖБ. Мольера обозначено: «комедия-балет», что предполагает в постановке обязательные салонные танцы, а именно менуэт. По своей форме и содержанию менуэт отвечал придворноаристократическому стилю 17-18 веков. «Вообще танец этот... скучный, вычурный, лишенный огня и свободы движений, он своей салонной жантильностью как нельзя лучше характеризует искусственные церемонно-приторные нравы светского общества прошлого столетия»[3]. Менуэт стал зрительным выражением нравов и обычаев аристократического общества того времени, символом эпохи 17 века. «Ни один танец 16-17 веков не пользовался такой популярностью, как менуэт, являвшийся общепринятым образцом салонного танцевального искусства. На протяжении нескольких веков менуэт то поднимался на вершину танцевальной славы, то подвергался временному забвению, но никогда окончательно не вытеснялся другими танцами. Все выдающиеся композиторы пользовались менуэтом как темой для своего творчества; на сцене он продолжает жить и в то время, как целый ряд других церемониальных танцев прошлого почти полностью забыты» [1].

В первой половине 17 века во Франции всё ещё продолжают танцевать итальянские танцы павану, куранту, гальярду. Но в то же время создаются и свои, французские придворные танцы. Танцмейстеры всё больше обращают внимание на бранли, которые развиваются и распространяются по всей Франции. Из французских провинций в Париж проникают различные народные бранли, которые и становятся источником Новых придворных танцев. Так, из французской провинции Пуату приходит народный бранль, состоящий из маленьких шагов (pas menus), занимающих 2 такта при музыкальном размере 3A Отдельные движения этого бранля стилизуются, приукрашиваются, и на его основе создается прославленный придворный менуэт. Размеренные, маленькие шаги соединяются с плавными приседаниями, перемежаясь чопорными реверансами. Руки, слегка согнутые в локтях, с манерно приподнятыми кистями, подтянутый корпус, приподнятая голова, строго выдержанные позы, придавали менуэту красоту и торжественность. Танец исполнялся под медленную музыку, которую впервые написал Люлли, используя для этого народные танцевальные мелодии.

На протяжении почти двух столетий стиль и характер менуэта видоизменились. Знаменитые танцовщики и танцмейстеры сочинили новые па: balance-menuet, боковые па менуэта, различные виды шагов. Движения рук стали свободнее и разнообразнее. Теперь их высоко поднимали над головой. Мягкий и плавный поворот кистей рук сочетался с разнообразными движениями ног. Темп исполнения стал убыстряться, стиль танца становился более изысканным и манерным.

Вначале менуэт исполняла одна пара. Танцующие могли варьировать па по своему усмотрению, сохраняя основной рисунок танца. Когда же менуэт стали исполнять несколько пар, двигавшихся одной или двумя колоннами вдоль зала, то танцующие уже не могли импровизировать, а должны были соблюдать установленные па и фигуры. Особенность менуэта состояла в том, что его никогда не танцевали по кругу зала, как вальс, польку или другие круговые танцы. Его рисунок варьировался в плавных закругленных линиях в виде буквы S, цифр 2 и 8, а также буквы Z. Такое построение в дальнейшем делается обязательным.

Жан-Батист Мольер совместно с Ж-Б. Люлли создали новый жанр комедии-балета, который сыграл значительную роль в становлении хореографии как самостоятельного вида искусства. Мольер считал музыку, пение и танец важными элементами спектакля, под его влиянием танцевальные и вокальные эпизоды стали более органично увязываться с драматическим действием, балет драматизировался, становились необходимыми элементы пантомимы.

Первым балетмейстером в комедиях Мольера был Пьер Бошан. В духе того времени эстетики барокко он придавал большое значение поклонам и реверансам, которые видоизменялись в зависимости от эволюции танцевальных форм и характера костюма. Такая эстетическая позиция как нельзя лучше отражала основные черты стиля барокко.

Костюм в эпоху барокко меняет свою форму, он начинает довлеть над фигурой и теряет почти все признаки свободы и фантазии. Влияние на одежду в середине 17 столетия оказывает французский двор, т. к. Франция становится к этому времени одной из могущественных стран Европы. Вкусы «короляСолнца» Людовик XIV и вкусы его двора в вопросах искусства, литературного языка и моды повсеместно были приняты в качестве образца. Одежда становится помпезной, соответствует общему стремлению выглядеть внешне достойно, то есть величественно и пышно. Фигура скрывается в объемных сильно преувеличенных формах. Композиция одежды сложна и многослойна. На верхнем платье делаются надрезы, появляются воротники и манжеты. Сам костюм составлен как бы из ряда разнообразно выкроенных и наложенных друг на друга оболочек с большим количеством украшений. Основная особенность этой моды большой завитой парик, золотистый или рыжеватый, расчесанный на пробор посередине темени: два его крыла окружали лицо красиво лежащими рядами локонов.

Мужская голова становится похожей на голову льва, обрамленную гривой. На парик надевали шляпу с полями. В 17 веке шляпа была необходимой принадлежностью мужского костюма. При поклоне её снимали и надевали по тем же правилам, что и в веке. Не допускалось наклонять голову и закрывать лицо. Когда брались за борт шляпы, то кисть руки должна быть на одном уровне с глазом, а локоть на уровне плеча. Поправить её можно было обеими руками. Сняв шляпу, клали её тульей вверх на левую руку, согнутую в локте, или держали в опущенной вниз правой руке тульей вперёд. В шляпе и при шпаге присутствовали на официальных собраниях, балах, визитах и так далее. Наиболее знатные дворяне могли в присутствии короля, после поклона, снова надеть шляпу.

Женская прическа имела вид конуса, несколько наклоненного назад и обвитого лентой. Фаворитка короля госпожа де Фонтанж окрестила своим именем очень высокую и сложную прическу, для которой волосы собирались со лба и из них воздвигалось целое сооружение. Лицо украшали маленькими черными наклейками мушками. Платья шились из тяжёлых дорогих материалов, насыщенных и тёмных тонов: багряного, вишневого, темно-синего. Все дамы того времени перенимали моды у любовниц короля.

Три из них: госпожа де Монтенспан, мадмуазель де Фонтанж и мадам де Ментенон оказали влияние на моду данной эпохи. При госпоже де Монтеспан костюм отличался пышностью, при мадмуазель де Фонтанж кокетливостью, при мадам де Ментанон подчеркнутой строгостью.

Людовик XIV оказывал влияние не только на модные тенденции, но и на искусство. Балет стал модным в кругах аристократии, а сам Король-Солнце принимал участие в балетных спектаклях на протяжении 20 лет. Балеты стали звеньями в непрерывной цепи балов, пиров, концертов, турниров и других развлечений, сопровождавших этого короля и даже боевых походах. В моде были помпезные спектакли, где мифологические и аллегорические персонажи окружали центральную персону короля. Такова была внутренняя насыщенность театрального действия эпохи Мольера, Люлли и Бошана для современных им зрителей и исполнителей, дающая безмерно сложную и вместе с тем благодатную пищу современному дуэту постановщиков режиссеру и балетмейстеру в том, что танец (менуэт) был необходимой частью действия, способный отражать актуальность нравов, удивительным образом соединять прошлое и современную парадигму театра.

Комедия-балет Жана-Батиста Мольера «Мещанин во дворянстве» была поставлена в Севастопольском академическом русском драматическом театре имени А.В. Луначарского московским режиссером Ренатой Сотириади. Художник постановщик Ирина Титоренко, художник Татьяна Карасёва, звукорежиссер засл. деятель искусств АРК Борис Люля, балетмейстер лауреат Госпремии АРК Елена Ольховская.

В роли господина Журдена засл. артист Украины Анатолий Бобёр, Мадам Журден Андрей Бронников, Доримена засл. артистка АРК Татьяна Бурнакина и Татьяна Дикова, Дорант Алеф Кондратьев. Премьера спектакля состоялась (автор верит во все смыслы глагола!) 3 июля 2004 года. Художественный руководитель театра заслуженный деятель искусств Украины, заслуженный деятель искусств России, лауреат Госпремии АРК Владимир Магар.

Спектакль начинается с торжественного менуэта Йозефа Гайдна. На вращающемся круге сцены все персонажи комедии-балета танцуют менуэт с линейным построением, где главные персонажи стоят впереди, а артисты, занятые в массовых сценах, находятся на втором плане. Однако, во время вращения сценической площадки персонажи меняются местами, чтобы к окончанию вращения круга занять свои места. Первый танец это своеобразное представление всех артистов, занятых в спектакле, заявка на стиль. Балетмейстером нарочито используется танцевальная лексика менуэта, однако акцентированы движения головы и кистей рук, что позволило добиться эффекта «кукольности». По окончании танца все персонажи «оживают» и начинается само драматическое действие спектакля первая сцена в которой появляется господин Журден и учителя, которые пришли преподавать своему господину «высокое» искусство. Учитель музыки (А. Бронников), учитель танцев (Н. Филиппов), учитель фехтования (Ю. Корнишин), учитель философии (заслуженный арт. АРК, лауреат премии АРК Борис Некрасов) каждый из этих персонажей имеет свою музыкальную тему и свой хореографический выход. Кроме того, у каждого из учителей есть своя команда учениковединомышленников, которые тоже заняты в хореографических сценах. На протяжении всей первой сцены присутствует дух соперничества между учителями и учениками, что выражается пластическими средствами.

Сцена одевания господина Журдена в модную одежду решена режиссером и балетмейстером с использованием приёмов подиума. «Оденьте господина Журдена так, как у нас одевают самых лучших господ!» говорит портной, и на сцене появляются модели в красивых кринолинах с огромными веерами в руках. Сначала модели в танце снимают юбки с кринолинов, на бедрах остаются лишь каркасы. Продолжая танцевать и очаровывать Журдена, девушки выстраиваются в линии, имитируя подиум, поворачиваются в различных позировках, играют веерами, всячески отвлекая внимание господина Журдена от платья, которое приготовил портной. Далее модели снимают с себя корсеты, закрываясь большими веерами, поворачиваются к зрителю обнаженной спиной, портной собирает веера, здесь опускается теневой занавес: фигуры артистов превращаются в тени. Начинается игра теней, которая захватывает и завораживает зрителей таинственными построениями. Особенностью в работе с «теневым театром» является то, что движения и позировки приходится ставить в плоскости, чтобы просматривался полностью весь силуэт артиста. В зависимости от удаления и приближения к занавесу меняется размер тени, что было использовано в спектакле.

Сцены обеда и драки также были решены с помощью теневого театра. В сцене обеда главные персонажи (Журден, Доримена, Дорант) обозначены большими тенями, стол занимает добрую половину сцены, а артисты, занятые в роли слуг, изображены мелкими тенями, так, что их фигуры видны в полный рост. Таким образом, режиссером подчеркнута высокомерность, значимость и недосягаемость высшего света по отношению к людям более низкого сословия. И в сцене драки мадам Журден с Дорименой и Дорантом использован эффект масштабирования теней.

В сцене обеда есть танцевальный эпизод, который стал своеобразными символом спектакля, его даже использовали в оформлении программы к спектаклю, так называемый «танец ног», когда артисты закрыты французским занавесом, а зритель видит только ноги. По мнению режиссера, этот танец ног должен нести смысловую нагрузку. В данном случае балетмейстеру была поставлена задача показать человеческие взаимоотношения через «танец ног». В этом эпизоде ноги имитируют движения рук за обедом: наливают шампанское, накалывают вилкой лакомый кусочек, проверяют все ли приборы на месте, приветствуют друзей и провозглашают тосты.

Кульминационным событием спектакля является турецкая церемония. «Турецкая церемония» начинается после реплики переодетого в турка Ковьеля: «Я слышу шаги турков!». Первый номер сцены массовый ритуальный танец посвящения господина Журдена в мамамуши. Здесь главным персонажем является муфтий и его помощники с огромными головами и волшебной книгой в руках. Второй танец церемонии проходит при полном затемнении, и артисты, занятые в массовых сценах, открывают ладони, в которых светятся маленькие фонарики красного и жёлтого цвета. Композиция построена на игре и смене рисунков, которые выстраиваются из цветных фонариков. Режиссер видит в пластической композиции аллегорию со словами «посвятили» и действием «посветили». Третий танец это аранжировка нашумевшей в 2004 году композиции Русланы «Дикі танці», которая становится апофеозом всей «Турецкой церемонии» в спектакле.

В хореографических композициях спектакля действие подчиняется развитию единого замысла, поступки персонажей «верны природе», так как они отвечают логике характеров. В «Мещанине во дворянстве» это не просто типологические характеры, а характеры индивидуализированные, которые раскрываются в сложных эмоциональных связях. Артисты не просто украшали своим танцем драму, а драматическое действие выстраивалось в их танце: переживания, оттененные музыкой, выражались только в пластике и хореографии.

Интересной в этом смысле является сцена диалога двух влюбленных пар: Клеонт-Люсиль, Ковьель Николь. Артисты произносят свои реплики в ритме менуэта, который по сути является пластическим диалогом.

И, наконец, финал спектакля сольный танец Журдена под лирическую серенаду Гайдна. Из рецензии Т. Довгань (Газета «Слава Севастополя» от 5 июля 2004г.): «Когда музыка затихает, в зале повисает вздох восхищения, какой бывает только на балетном спектакле. И мы тонем в блаженном заблуждении чудака-Журдена и ощущении полного счастья».

Так увидели синтез старинного танца, классической драмы и современности в Севастопольском академическом русском драматическому театре имени А.В. Луначарского и модерновые технические, режиссерские и хореографические возможности дали новый, быть может, не бесспорный, но интересный импульс в её восприятии зрителем.

Направление дальнейших научных исследований в свете успеха творческого эксперимента театра будет касаться более глубокого теоретического осмысления взаимодействия драматического действия и хореографического искусства.

драматический театр балетмейстер танец

Литература

1. Ивановский, Н.П. Бальный танец XVI-XIX веков [Текст] / Н.П. ИвановскийМ.:Янтарный сказ, 2004. С. 54-55.

2. Красовкая, В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века [Текст] /В.Красовкая. Л.: Искусство, 1979.

3. Михневич, В. Исторические этюды русской жизни [Текст] / В.Михневич.Т.2 //Пляска на Руси в хороводе, на балу и в балете.С-Пб., 1882. С.285.

4. Мольер. Собрание сочинений [Текст] / Мольер. Т.3.Л.:Гослитиздать, 1939.

5. Разумовская, М. У истоков нового жанра: комедиибалеты Мольера на музыку Люли [Текст] / М. Разумовская // Литература и музыка. Л., 1975.

6. Слонимский, Ю. Драматургия балетного театра ХХ века [Текст] / Ю.Слонимский М., 1977.

Размещено на Allbest.ru