Костюм как текст: семиотический аспект

Размещено на http://www.allbest.ru/

КОСТЮМ КАК ТЕКСТ: СЕМИОТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

А.А. Кикоть

Многовековая история костюма отражает все перипетии стилей и моды соответствующих времен, господствующую идеологию, совершенствование технологий. Основной научной проблемой является исследование костюма в качестве визуального знака той или иной эпохи. В данной работе выявляется специфика костюма как системы знаков через представление процессов, оказавших влияние на его становление и развитие. Объектом исследования является история костюма, а предметом -- его семиотический аспект. Нерешенная часть общей проблемы заключается в апробации методики анализа костюма в рамках культурологического подхода с опорой на метод текстуального анализа. Целью исследования является изучение костюма в качестве репрезентанта визуальной культуры, а одной из важных задач -- проследить особенности отражения в костюме эстетического идеала.

Проблематика исторического развития костюма от времен Древнего Египта до современности, частные ракурсы, отражающие развитие костюма на конкретных исторических примерах, рассматриваются в работах Блейз А.И., Вейс Г., Гиляровской Н.Ю, Демшиной А.Ю., Горбачевой Л.М., Даркевич В.П., Каменской Н.М., Комиссаржевского Ф.Ф., Кибаловой Л., Морана А., Пармона Ф.М., Ривоша Я.Н., Тиля Е., Ястребицкой А.Д. и др. Эти авторы исследуют влияние на развитие костюма политических, экономических, социальных и культурных факторов тех стран, которые в свое время являлись центрами развития мировой культуры.

Если понимать текст как любое знаковое воспроизведение действительности, из которого можно считать значение, то костюм -- это текст, использующий сочетание визуальных знаков.

П. Шевчук в своей работе «Семиотика. Введение. Форма фильма» для удобства семиотического анализа вслед за Ф. де Соссюром советует разделять знак на означающее и означаемое (в реальной жизни мы воспринимаем знак как единое целое). «Означающее (сигнификант) и означаемое (сигнификат) -- составляющие части знака. Означающее -- материальная форма знака. Означаемое -- объект или идея, на которую ссылается знак. Можно сказать, что знак -- это психологическая связь ментального означаемого и материального означающего. Процесс построения такой связи мы будем называть означивание» [1].

Читателя и текст связывает код. Культуру называют макро-кодом, потому что она состоит из огромного количества различных кодов. Когда человек взрослеет, он социализируется в систему общих с другими людьми кодов, в культуру. Все представители одной культуры знакомы с договоренностями общих кодов. Костюм также является носителем определенного кода. Например, код женственности в украинском национальном костюме предписывает скрывать волосы под головным убором, в узбекском костюме -- закрывать лицо непроницаемой чадрой, в индийском -- обнажать линию талии и т. д.

«Способность текста содержать в себе несколько значений, которые считываются разными реципиентами, называется полисемией или многозначностью. Степень полисемии текста определяется его открытостью. Закрытый текст -- это текст, который позволяет извлечь из себя только одно, определяемое производителем, значение» [1]. В этом смысле костюм является большей частью открытым текстом. Например, белое платье в Европе читается как свадебный наряд невесты, а в Индии -- как траурный костюм. Однако принятый сегодня в траурном костюме черный цвет в Италии эпохи Ренессанса читается как знак верности, и итальянки шили свадебные платья из черного бархата.

Особенности развития костюма связаны с понятием симулякра. Термин введен Жаном Бодрийаром, по мнению которого «в наш постмодернистический медиа-век половина означающих -- симулякры» [1]. Симулякр -- это означающее, которое опирается на другое означающее и у которого, по большому счету, отсутствует собственное означаемое. «Это зеркальный коридор образов, за которым скрывается отсутствие действительности. Точная копия несуществующего оригинала» [1]. Таким образом, симулякр -- это знак или символ, существующий сам по себе. Он не означает реальность, он ее симулирует. Так, например, в 1980-е гг. в Украине, как и на всем советском пространстве, шик в костюме определялся наличием так называемой «лейбы» -- фирменного знака. Тут же нашлись предприимчивые люди, которые наладили производство ярлыков известных зарубежных фирм. Эти ярлыки затем нашивали на одежду кустарного производства, и модники носили эту одежду «лейбой» наружу.

Костюм понимается нами не как единичный текст, зафиксированный однократно, а комплекс возможных выражений и функциональных проявлений в ситуациях определенной структурносемантической модели. Рассматривается ряд костюмных сценариев, которые можно охарактеризовать как ряд картин, где костюм выполняет многочисленные роли. Например, статусную роль в костюмах фараонов, императоров, королей и других правителей, «владык мира» или развлекательную роль в обрядово-праздничных комплексах у различных народов.

История костюма тесно связана с понятием эстетического идеала, который соответствует общепринятому в данный период времени в данном сообществе представлению о прекрасном. Согласно этому исторически обусловленному воображаемому идеалу тренируется, оформляется, культивируется и инвестируется тело человека. Таким образом, эстетический идеал предъявляет определенные требования к телу человека, которое, в свою очередь, оформляется с помощью костюма. Остановимся подробнее на вопросе, что собой представляет человеческое тело.

Как пишет Фуко, «исторический момент дисциплин -- это момент, когда рождается искусство владения человеческим телом, направленное не только на увеличение его ловкости и сноровки, не только на усиление его подчинения, но и на формирование отношения, которое в самом механизме делает тело тем более послушным, чем более полезным оно становится, и наоборот» [2, с. 28].

Джудит Батлер указала на то, что «тело» Фуко в качестве места сопротивления есть ничто иное как «psyche» Фрейда: парадоксально то, что «тело» является для Фуко названием психического аппарата постольку, поскольку оно сопротивляется господству души. В его хорошо известном определении души как «тюрьмы тела», Фуко изменяет взгляды типичного платоновскохристианского определения тела как «тюрьмы души». То, что он называет телом -- это «не просто биологическое тело, но уже действительно понятое как некий вид до-субъективного психического аппарата» [2, с. 29].

И.М. Быховская отмечает: «Встроенное в многомерное пространство бытия, функционируя внутри разных его подсистем, востребованное на разных его “этажах”, тело человека также обретает разные уровни бытия. На каждом из них, “подчиняясь” соответствующим законам (природы, общества, культуры), находясь во взаимосвязи и взаимодействии с другими элементами соответствующей системы (природными факторами, социальными институтами, культурными нормами), тело всякий раз модифицируется и предстает не в одной, а в трех своих ипостасях, которые могут быть обозначены как “природное тело”, “социальное тело” и “культурное тело”.

Под “природным телом” понимается биологическое тело индивида, подчиняющееся законам существования, функционирования, развития живого организма.

“Социальное тело” -- результат взаимодействия естественно-данного человеческого организма (природного тела) с социальной средой: с одной стороны, это проявление его объективных, спонтанных влияний, стимулирующих реактивные и адаптивные “ответы” тела; с другой, оно производно от целенаправленных воздействий на него, от сознательной адаптации к целям социального функционирования, инструмент использования в различных видах деятельности.

“Культурное тело” -- продукт культуросообразного формирования и использования телесного начала человека. “Культурное тело” как бы “снимает” характеристики двух других уровней телесного бытия; оно является своего рода квинтэссенцией, завершением процесса перехода от “безличных”, природно-телесных предпосылок к собственно человеческому, не только социальнофункциональному, но и личностному бытию телесности» [3, с. 53-54].

Преобразованное под влиянием социальных и культурных факторов, тело человека приобретает социокультурное значение и выполняет определенные социокультурные функции. Таким образом, включение “человека телесного” в социокультурное пространство влечет за собой существенные последствия для его тела, которое превращается из сугубо биологического феномена в социокультурное явление. В процессе такого превращения тело, в дополнение к своим природным свойствам, приобретает характеристики, порожденные социальными и культурными воздействиями.

Различные по своему характеру системы социальных отношений, культурных ценностей, субкультурных ориентаций оказывают на человеческое тело определенное влияние. Означивание тела, его оценка и использование, характер его контроля со стороны социума, особенности отражения “человека телесного” в различных философских и религиозных учениях, в искусстве -- все это своего рода “производные” от особенностей социокультурных структур, от динамики и направленности их изменений.

«Включенный в социокультурное пространство, “человек телесный” оказывается под воздействием множества социальных факторов, объективно воздействующих на его тело, на всю его природноданную основу (нередко вопреки его воле и желанию), делает выбор своего “телесного поведения”, осознает характер разнообразных социальных влияний на тело, выбирает системы “защиты” от них или, напротив, их культивирование, кончая целенаправленным формированием своего физического имиджа в соответствии со сложившимися нормами, традициями или же вопреки им» [3, с. 61]. Таким образом, формируется образ “человека телесного” в структуре обыденных представлений и специализированного знания.

В процессе модификации человеческого тела происходит выделение знаков, которыми сам объект не обладает, но которые приданы ему сообществом (например, символизация посредством тела). Социокультурная зависимость тела наглядно проявляет себя при сопоставлении таких существенных нормативов, как понятие стыдного и нестыдного, допустимого и недопустимого, красивого и уродливого.

По мнению В.И. Ильина, «тело человека, обратившее на себя внимание окружающих людей, превращается в знак или комплекс знаков, интерпретируемых ими с той или иной основательностью и глубиной». Иначе говоря, тело человека, будучи замеченным, вызвав чей-то интерес, превращается в текст, читаемый, интерпретируемый по нормам невербального языка данной культуры или субкультуры. Естественным следствием этого является стремление людей писать тексты, используя материал своего тела» [4]. При этом следует заметить, что нас интересует не просто тело, а одетое тело или тело в костюме.

Правила интерпретации тела как текста развиваются, содержание одних и тех же форм более или менее существенно меняется. Тело, как и любой иной объект, подвержено капризам моды. Красивое от уродливого часто отделяет только время. Например, у древних греков высокий лоб считался уродливым, и они стремились всячески спрятать его под прической. Расстояние между линией бровей и волосами должно было быть не более, чем шириной в два пальца. Женщины Средневековой Европы, напротив, сбривали на два пальца волосы надо лбом, чтобы сделать его выше, так как прекрасным считался высокий лоб, придающий лицу одухотворенное выражение. Если обратиться к современному эстетическому идеалу длинноногих женщин, то это требование в античные времена воспринималось бы как безобразное, так как слишком длинные ноги нарушали главное требование античной красоты -- пропорциональность.

Смысл знаков трансформируется вместе с общественной практикой, обобщение которой и порождает интерпретации. Так, в обществе, где основная масса населения занята тяжелым физическим трудом, крепкая мускулистая фигура читается как один из основных знаков принадлежности к этой массе. В то же время изнеженное тело -- это знак принадлежности к тем группам, которые свободны от обязанности заниматься тяжелым физическим трудом.

Более пяти тысячелетий отделяют нас от времени, когда были созданы первые из сохранившихся скульптурных портретов Древнего Египта. Для них характерны грубая сила и телесная мощь. Фараоны и знать древнего царства были воинами, завоевателями, и физическая сила была им необходима. Воплощая эстетический идеал, костюм не столько закрывает, сколько открывает тело [5].

В древнегреческой скульптуре запечатлены образцы телосложения победителей Олимпийских игр и военных сражений. Гармонически развитые, мускулистые тела свидетельствуют о крепком здоровье и физической мощи. Древние греки верили в то, что боги Олимпа покровительствуют тем людям, кто развивает свое тело, делая его сильным и изящным. Представление о физическом совершенстве как важнейшем достоинстве человека отвечало и условиям жизни в ту эпоху: граждане Древней Греции были мореплавателями, воинами, охотниками, пахарями.

Античное искусство отразило целесообразность пропорций женского тела для продолжения рода. Это качество слилось с эротическим восприятием подруги, которая сильна, может выносить ребенка и не будет покалечена при первых же родах. Сравнительно тонкая талия -- анатомическая компенсация широких бедер, обеспечивающая подвижность и гибкость тела.

Римляне отказываются носить штаны, пришедшие в моду с Востока: эта одежда кажется им грубой и нелепой. Туника и тога по-прежнему в моде. Теперь тога драпируется из прямоугольного, эллипсовидного или полукруглого куска шерстяной ткани размером 6х1,8 м. Большие размеры тоги, белоснежная дорогая ткань, пурпурная полоса по краю должны подчеркнуть высокое сословное положение римского патриция. Красота осанки и походки ценились гораздо выше, чем дороговизна ткани.

В Византии на смену античной моде, красоте и гармонии приходит новый тип красоты -- духовный. Тело прикрывается, маскируется. Человеческая фигура лишается естественных пропорций, Появляется новая форма одежды, напоминающая футляр.

В эпоху средневековья забота о телесном совершенстве считалась делом греховным. Религия проповедовала аскетизм и умерщвление плоти. Согласно новым эстетическим взглядам и вопреки церковным запретам впервые мужественность как основная черта мужской красоты противопоставляется женственности, воплощающей идеал женской красоты. Это повлекло за собой разделение форм мужской и женской одежды. Изменились пропорции, потребовался четкий крой облегающих одежд. Появилась новая специальность ремесленников -- закройщики.

Родиной Возрождения становится Италия. Здесь созданы новые каноны красоты: высокий рост, широкие плечи, тонкая талия, статная фигура, красные губы, волосы цвета темного меда. Энергичному, полному страстей человеку Ренессанса тесно в средневековой одежде, и костюм подстраивается под новый эстетический идеал [6, с. 74-101].

В эпоху барокко в условиях абсолютизма эталоном становится центральная фигура правителя. «Сам король -- «король-солнце» -- умел играть роль властелина цивилизованного мира с таким достоинством и тактом, что его собственные вкусы и вкусы его двора в вопросах искусства, литературного языка и моды повсеместно были приняты в качестве образца» [7, c. 25]. Костюм в стиле барокко отличают декоративность, парадность вычурность. Идеалом мужчины становятся изящество, величественность осанки, галантные отношения с дамами; идеалом женской красоты -- парадность и жеманство. Фигура характеризуется высоким ростом, пышными грудью и бедрами, тонкой талией. Модный текстиль (бархат, парча, атлас, муар, ратин, сукно) отличается яркими, светлыми и чистыми цветами. Крупный декоративный орнамент -- цветы, завитки, листья. И мужчины, и женщины носят корсеты. В 50-60 гг. XVII в. во Франции вошли в моду удивительные брюки ренгравы, более похожие на короткую и широкую юбку в складку, украшенную бантами и лентами. Шили из полосок разных тканей -- бархата, шелка с золотой вышивкой. Брюки имели цветную подкладку и надевались поверх панталон или чулок. Появились в моде первые парики.

В обществе XIX-го века происходят значительные гендерные сдвиги. Вот что пишет по этому поводу Р.В. Захаржевская: «Во все предыдущие эпохи мужчина покорял своим внешним видом женщин: у него, как у фазана, было «броское оперение», и его костюм нередко создавался с расчетом на эффектнейшую подачу его мужского достоинства, импозантность экстерьера и блеск декорации. Иное дело в XIX веке. Мужчина стал хозяином. Он состоятелен и за соответствующую сумму «покупает» себе жену, как купил бы понравившуюся дорогую вещь в магазине» [6, с. 147]. Следовательно, текст, который пишет мужчина средствами своего костюма, читается как «я -- хозяин жизни».

В таком сценарии главной задачей женщины является обратить на себя внимание. «И она, попирая свое достоинство, всеми правдами и неправдами стремится стать достойной внимания. Сколько энергии, выдумки, обманов, изворотливости, сил духовных и физических растрачивалось на то, чтобы быть прекрасной, единственной, чтобы быть избранной» [6, с. 148].

Настоящей революцией в женском костюме начала ХХ в. является упразднение корсета. Уже с середины XIX-го века идеи эмансипации проникают в общество, и под влиянием этих идей появляется платье «реформ» -- первая женская одежда без корсета. Длина юбки укорачивается сначала до щиколоток, а затем и до середины икр. Появляются первые деловые костюмы и производственная одежда. Разнообразие обуви по назначению: для повседневной носки (ботинки на шнуровке и пуговицах, закрытые и открытые туфли на невысоком устойчивом каблуке) и для торжественных случаев -- на более тонком, высоком и изогнутом каблуке. Появился новый идеал женской красоты -- женщина-подросток, тонкая и длинноногая, с маленькой грудью и узкими бедрами, без подчеркнутой талии, с мальчишеской стрижкой. Женственность подчеркивается нежной кожей, тонко подведенными глазами и бровями, ярко накрашенными губами.

Начало идеализации в Европе и Северной Америке хрупких женщин датируют периодом после окончания первой мировой войны. Идеалом стала женщина, похожая на мальчика -- с плоской грудью и узкими бедрами. В 30-40-е гг. в женской одежде расширяются плечи. Вводится в крой рукав реглан с кокеткой. В моде два силуэта: облегающий фигуру и свободный или расширенный к низу. Одновременное существование двух, а затем и более стилей было большой новостью.

Значительная роль в распространении моды в этот период принадлежит «кинозвездам». Известный французский культуролог Ролан Барт в своей «Мифологии» очень тонко улавливает характерные черты внешнего облика одной из таких звезд. Лицо Греты Гарбо «под гримом кажется снежной маской; это уже не краска, а настоящая штукатурка, закрывающая лицо не отдельными мазками, а сплошным слоем; среди этой хрупкой, но плотной белоснежной массы странно чернеют лишь чуть вздрагивающие пятнышки глаз, абсолютно невыразительные, словно мякоть какого-либо плода. При всей своей исключительной красоте это лицо не столько нарисовано, сколько вылеплено из гладкорыхлого, идеально-нестойкого материала; оно походит на набеленное лицо Чарли Чаплина -- лицо тотема с растительно-темными глазами» [8, с. 113].

В 50-е гг. в моду входят более округлые женские тела. Идеалом женской красоты становится пышная грудь, тонкая талия, округлые бедра. Прочтение моды имеет явную сексуальную направленность. Совершенство и многообразие кроя, множество вариантов модных платьев: цельнокроеное, с юбкой, украшенной поперечными полосами, с юбкой, состоящей из ряда оборок. В моде женственность и чувственность.

Однако мода на хрупкость сохранялась и в последующие десятилетия. Так, в 1960-е гг. снова в моду входит фигура женщины с плоской грудью. Тогда эталоном стала модель Твигги. Эту моду называют смертельной, потому что многие юные фанатки Твигги доводили себя до полного истощения, стремясь походить на этот идеал. Мода на худых высоких женщин сохранилась и по сей день.

С изменением структуры общественного производства, в которой существенно падает роль тяжелого физического труда, постепенно меняются и правила интерпретации человеческого тела, поскольку принадлежность к низшим слоям уже не связана с таким характером труда. Физически развитое тело в новом обществе становится чаще всего результатом занятий физкультурой или спортом, то есть деятельностью, предполагающей существенные волевые усилия, характер, самодисциплину. В результате изнеженное, жирное тело чаще всего читается как знак лени, слабого характера и неорганизованности.

Сегодня полные люди встречаются с большим числом негативных стереотипов, чем стройные. Фигура играет большую роль не только в поиске сексуальных и брачных партнеров, но порою и при решении проблем, которые, как кажется, совершенно не связаны с весом человека (например, при трудоустройстве).

«Далеко не все люди могут вписаться в телесные нормы своего общества. У одних не хватает для этого характера, у других отклонение обусловлено более или менее глубокими физиологическими причинами. Реакцией на осознание этой проблемы бывают разные стратегии. Одна из них -- попытка найти или создать такой жаргон в языке, на котором бы аномалия звучала как «классно!» или «сексуально!» И такие попытки порою бывают успешными. Формируются, например, субкультурные ниши людей с избыточным по меркам господствующей культуры весом и своими собственными правилами интерпретации. Человек, попавший в эту нишу, чувствует себя комфортно среди таких же, как он или ценителей таких форм. Особенно развит процесс формирования субкультуры полных людей с особым жаргоном в США. Но есть попытки идти в этом направлении и в Украине. Эта субкультура и ее жаргон пока почти не прорываются на страницы блестящих журналов, на подиумы, где доминируют субтильные стандарты. В результате огромная ниша потребительского рынка в стране фактически не занята, а миллионы людей мучаются в бессильных попытках вписаться в господствующую культуру и быть позитивно интерпретированными на ее языке» [6].

Следует отметить, что костюм обладает важной функцией коррекции: с помощью кроя, цвета, орнамента, фактуры материала можно добиться эффекта полноты или стройности фигуры, высокий каблук увеличит рост, а правильно подобранный макияж, прическа, головной убор способны кардинально изменить внешность человека. Золушка превращается в принцессу в тот момент, когда надевает костюм принцессы.

Интерпретация костюма как текста имеет социальные последствия. По костюму судят о важных качествах личности, и результаты такого прочтения оказывают влияние на формы социального взаимодействия, в которые вовлечен данный человек. Человек, одетый в костюм, соответствующий существующему в данном социокультурном поле эталону, привлекает, вызывает симпатию, восхищение, стимулирует сближение. И наоборот, костюм, противоречащий этим эталонам, вызывает реакцию отчуждения и отталкивания. Можно сделать вывод, что текстуальный анализ костюма позволяет понять его социокультурную природу, проследить взаимовлияние костюма и тела человека, а также уточнить содержание эстетического идеала.

Полученные данные открывают перспективу изучения костюма не только как источника материальной культуры, но и как носителя культурной информации.

костюм текст тело

Литература

1. Шевчук П. Семиотика. Введение. Форма фильма [Электронный ресурс].

2. Butler J. The Psychic Life of Power [Text] / Judith Butler. -- Stanford: Stanford University Press, 1997. -- Р. 28-29.

3. Быховская И.М. Человеческая телесность в социокультурном измерении: традиции и современность: монография / И.М. Быховская; Гос. центр. ордена Ленина ин-т физ. культуры. М.: ГЦОЛИФК, 1993. -- 179 с.

4. Ильин В.И. Тело как текст [Электронный ресурс].

5. Kybalova L. Das grose Bilderlexikon der Mode [Text] / Ludmila Kybalova, Olga Herbenova, Milena Lamarova. -- Prag.: Artia, 1966. -- S. 38 45.

6. Захаржевская, Р.В. История костюма. От античности до современности [Текст] / Р.В. Захаржевская. -- 3-е изд., доп. -- М.: РИПОЛ классик, 2007. -- 288 с., ил. -- 3000 экз. ISBN 978-5-7905-1398-5.

7. Брун В. Всеобщая история костюма от древности до Нового времени [Текст] / Вольфганг Брун, Макс Тильке; пер. с нем. Г. Светличной. -- М.: Изд-во Эксмо, 2007. -- 464 с., ил. -- 4000 экз. -- ISBN 5-699-09402-4.

8. Барт Р. Мифология [Текст] / Р. Барт; пер. с фр. вступ. ст. и коммент. С.Н. Зенкина. -- М.: Издво им. Сабашниковых, 1996. -- 312 с. -- ISBN 5-8242-0048-3.

Размещено на Allbest.ru