Мотив театра в "Гофманиане" А.А. Тарковского

театр гофманиана тарковский романтический

Прежде всего, следует оговориться, что тема «Тарковский и театр» гораздо шире заявленной в теме этой статьи мотивной сферы театра и театральности в киносценарии одной из неосуществленных постановок Тарковского. Как известно, Тарковский активно сотрудничал с разными театральными коллективами, сам ставил спектакли («Гамлет», «Борис Годунов»), напряженно думал о проблемах театральной эстетики, приглашал для участия в своих фильмах театральных актеров. Мотив театра играет довольно значимую роль в последнем из фильмов кинорежиссера -- в «Жертвоприношении», главный герой которого, как и его жена, -- актер, разочаровавшийся в театре и оставивший его для почти уединенного существования.

Что касается «Гофманианы», то мотиву театра в этом сценарии принадлежит одна из ключевых ролей наряду с такими мотивами и мотивными сферами, как двойничество, зеркало/зеркальность/отражение и т.д.

Для начала просто назовем те основные эпизоды и фрагменты текста, в которых «театральный сюжет» «Гофманианы» развивается особенно активно.

Первый такой эпизод находится непосредственно в самом начале текста, -- это «глава», открывающая киносценарий и озаглавленная «Гофман», и следующая за ней -- «Моцарт». В этой, последней, главе измученный болезнью и нетрезвый герой, постепенно приходя в себя, обнаруживает, что он находится в гостинице, соединенной с театром, -- так, что из его номера слышны «приглушенные голоса, звуки настраиваемых инструментов» и т.п. Далее герой оказывается в ложе, откуда смотрит спектакль («Дон Жуан» знаменитого господина Моцарта из Вены»).

В следующем за этим эпизоде («Донна Анна») в ложе Гофмана оказывается исполнительница главной роли. Между нею и Гофманом происходит диалог, в завершении которого героиня исчезает, унося с собой зеркало. Наутро слуга сообщает Гофману, что «певица, исполняющая партию донны Анны, внезапно скончалась сегодня ночью».

Следующий эпизод, развивающий «театральный сюжет», -- «Грепель». В этом эпизоде Гофман, узнав о предстоящей свадьбе Юлии Марк, предсказывает скорый пожар тетра, «в котором будут играть мою (т.е. Гофмана. -- М.П.) музыку».

Наконец, в одном из финальных эпизодов («Гофман-два»), в самом деле, как и было предсказано, горит театр, лопаются цветные окна, в дыму мечется голубиная стая и т.д.

Кроме этих прямых театральных «включений», в тексте киносценария содержится еще целый ряд более частных отсылок к «театральному сюжету» таких, например, как «театральный шепот» Гофмана («Юлия Марк»), соседство винного погребка и оперного театра («Глюк») и т.д.

Еще раз подчеркнем, что динамика «театрального сюжета» в «Гофманиане» находится в прямой зависимости от характера линий, образующих сюжетно- мотивную структуру данного текста. Поэтому, чтобы понять, каково место театра в тексте сценария, надо принять во внимание весь комплекс взаимосвязанных мотивов. Однако и этот предварительный разговор о структуре «театрального мотива» в сценарии способен, с нашей точки зрения, кое-что прояснить как в плане организации этого мотива, так и в плане построения всего текста сценария, и общей концепции творчества Тарковского, в особенности в том, что касается его рецепции романтизма.

Ставя перед собой целью понять, каково место мотива театра в «Гофманиане» и в эстетических представлениях Тарковского в целом, попробуем найти ответы на два частных вопроса, а именно -- каков смысл театрального эпизода, открывающего текст «Гофманианы»; и второй вопрос -- каков смысл пророчества Гофмана и его исполнения?

Итак, в эпизоде, который открывает сценарий, Гофман приходит в себя и узнает от слуги, что через потайную дверь из его номера можно попасть в ложу примыкающего к гостинице театра, что он, собственно говоря, и делает, становясь свидетелем разворачивающегося на сцене действия.

Имеет смысл процитировать один фрагмент данного эпизода с тем, чтобы разговор о его структуре стал бы, насколько возможно, менее абстрактным.

Театр был достаточно вместителен, отделан со вкусом и ярко освещен. В ложах и в партере, судя по шуму и говору, -- полным-полно зрителей. И, оценивая увертюру, -- оркестр превосходный.

Кому принадлежит сознание в этом эпизоде? Ответить на этот вопрос однозначно довольно трудно и даже, пожалуй, невозможно.

Вот первая фраза: «Театр был достаточно вместителен и т.д.». Чьи это слова? Как будто, они принадлежат дистанцированному и незаинтересованному повествователю, всеведающему и не локализованному в одной точке. Но уже следующая за этой фраза заставляет начать сомневаться в только что сказанном: «В ложах и в партере, с у д я по ш у м у и г о в о р у, -- полным-полно зрителей» (разрядка наша. -- М.П.). Если кто-то судит о чем-то по косвенным признакам, то, по всей видимости, этот кто-то не так уж и всеведущ, дистанцирован и т.д. Наконец, следующая за процитированной, третья, фраза абзаца окончательно убеждает в том, что сознание в данном фрагменте принадлежит не абстрактному субъекту, растворенному во всеобщем знании и видении происходящего, а локализовано в одной точке, достаточно частной и, в принципе, легко находимой: «И, оценивая увертюру, -- оркестр превосходный».

В дальнейшем, по мере развертывания повествования, сомнения, охарактеризованные выше, то появляются вновь, то исчезают. Текст, в одной фразе обретающий характер абсолютно явного напряженного внутреннего монолога, в соседней теряет даже малейшие признаки субъективности и оценочности и превращается в нейтральное повествование от третьего лица. В ряде случаев это происходит в рамках одной фразы, начинающейся в одном ключе и заканчивающейся в другом. Более того, одна и та же фраза, в контексте всего вышесказанного, может быть прочитана и как нейтрально-повествовательная, и как личностно окрашенная. Приведем примеры такого рода контаминаций.

«Из павильона выбегает Дон Жуан, следом -- донна Анна, удерживая нечестивца за плащ, какое лицо!». Если первая часть этой фразы еще может быть принята за нейтральное повествование от третьего лица, то ее финал содержит совершенно явную оценку, принадлежащую, скорее всего, тому, кто смотрит на происходящее на сцене из зрительного зала.

«И вот -- что за голос! -- «Не надейся!» Все напрасно!...». Подобно сверкающим молниям пронизывают гром инструментов отлитые из неземного металла звуки!». Здесь, напротив, итоговая часть фразы от «Подобно сверкающим...» может быть идентифицирована как нейтрально-повествовательная, начало же ее (и особенно: «что за голос!») явно субъективно окрашено.

Таким образом, в рамках первого «театрального» фрагмента «Гофманианы» происходит последовательное смешение разных сознаний -- сознания неперсоинфицированного повествователя и сознания героя. Они, эти сознания, образуют общее поле, взаимопроникают, снова дистанцируются друг от друга и т.д.

В конечном счете, речь здесь идет о сложных отношениях, в которые вступают внешнее и внутреннее, меняющиеся местами и претерпевающие ряд перекодировок. Так, в роли «внешнего», нейтрально-повествовательного, слоя, составляющего структуру сознания в рассматриваемом фрагменте, выступает собственно театральная реальность, реальность представления, мир Дон Жуана, донны Анны и других персонажей, то есть, по существу своему, -- внутренняя, художественная, реальность. «И, напротив, роль «внутреннего» играет взгляд из зрительного зала, внешний, эмпирически обусловленный (в этой связи характерны реакции «зрителя» на происходящее на сцене: «...какое лицо!... Что за голос!»» и другие).

Но в данном случае дело не в этом, а в том, что, напряженно взаимодействуя и проникая друг в друга, эти разные реальности не смешиваются окончательно, сохраняют свою самость. Даже очень тесно смыкаясь, они сохраняют способность дистанцироваться, оставаясь самими собой.

В этой связи особый интерес приобретает то, что происходит дальше, в главе «Донна Анна». А дальше происходит следующее. Герой (Гофман) обнаруживает в своей ложе героиню идущего на сцене представления, донну Анну, разговаривает с ней, далее, по ее же просьбе, смотрится с ней в одно и то же зеркало, после чего донна Анна исчезает, взяв с собой это зеркало. С этого момента Гофман перестает отражаться в зеркалах, а его болезнь значительно прогрессирует.

Как надо понимать это появление героини в ложе зрителя спектакля и то, что происходит в этой ложе после?

На наш взгляд, здесь две выше названые реальности -- спектакля и зрительного зала, художественная и эмпирическая, внешняя и внутренняя -- предельно приближаются друг к другу, становясь одним целым. Процесс последнего и окончательного сближения этих реальностей, с этого момента утрачивающих свою самостоятельность, составляет сюжет происходящего в ложе разговора. Приведем его фрагмент.

Он понимает, что должен заговорить с ней. Проходит несколько томительных минут, прежде чем он решается на это: