Размещено на http://www.allbest.ru/

ПЕРЕХОДНОЕ ПРОСТРАНСТВО В РУССКОМ КОНЦЕПТУАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ (А. ТАРКОВСКИЙ И Е. ЮФИТ)

О.В. Конфедерат

Согласно положениям феноменологии мы видим (обладаем видимым) только потому, что сами являемся одной из видимых вещей. М. Мерло-Понти говорит: "

Видимое вокруг нас кажется покоящимся в себе самом. Как если бы наше видение создавало себя в сердцевине видимого, или как если бы между ним и нами была связь столь же тесная, что и связь между морем и пляжем. И, тем не менее, невозможно, чтобы мы растворились в нем или чтобы оно перешло в нас, так как в таком случае видение исчезает в момент своего возникновения - ввиду исчезновения либо видящего, либо видимого.

То, что в таком случае имеется, - это не тождественные самим себе вещи, которые даются видящему только постфактум, и не видящий, поначалу пустой и только затем открывающийся вещам. То, что имеется, - это нечто, к которому мы можем приблизиться, только ощупывая его взглядом; это вещи, которые мы и не можем мечтать увидеть "совершенно обнаженными”, так как сам взгляд их окутывает и одевает своей плотью"¹.

Чтобы видеть, надо, согласно Мерло-Понти, уже преобладать вещами: "Взгляд <. > окутывает, ощупывает видимые вещи и прилегает к ним. Он движется на свой манер и в своем прерывистом и властном стиле, как если бы между ним и вещами была предустановленная гармония и как если бы он знал вещи еще до того, как о них узнать"¹.

Точно так же нет разлада между моим взглядом и картиной, созданной по законам мимесиса. Есть, напротив, хиазм, сплетение моего внутреннего хронотопического образа и смоделированного пространства-времени художественного произведения. Я узнаю его. Мое внутреннее пространство входит в иллюзорную трехмерность полотна легко, как хорошо пригнанный ящик письменного стола в пустоту, отведенную для него мастером. Зазора, несовпадения практически нет, или он так ничтожен, что внимание на нем не застревает. Перцепция, совпадающая с отраженной в произведении искусства "плотью мира", либо скользит по плотно облегающей вещи границе, как в акте созерцания античной скульптуры, ренессансного портрета или барочного натюрморта, либо заложена "складками" как в восприятии иконы или экспрессионистического полотна, когда наш внутренний тактильно-оптический образ мира деформируется, повторяя изломы живописной оптической поверхности, под которой кипят энергии "невидимого". В любом случае, следование изгибов моей телесно-перцептивной границы оптической границе художественного образа так же послушно, как следование песчинок пляжа набегу морской волны. Как будто различие их исчезло в симбиотическом единстве.

Тем не менее, граница есть, и разделяющая власть ее пространства может возобладать над близостью участников феноменологического хиазма в том случае, если художественное произведение не учитывает наш хронотопический внутренний телесный образ, если то пространство, которое открывается нам посредством поверхности холста или плоскости экрана, исключает привычную кодировку "земля - небо", "близкое - далекое", "фигура - фон", "центр - периферия".

Рассматривая произведения Пауля Клее, В. Подорога обнаруживает между картиной художника и своей зрительской интенцией переходное пространство, не допускающее мгновенного совпадения, сплетения нашего восприятия с образом на полотне.

"Совершенно очевидно лишь то, что перцептивный "вход” в произведения Клее не определяется ни оптическим возможностями созерцающего глаза, ни нашим естественным стремлением захватить видимое с помощью дистантных телесных переживаний (проекций, идентификаций, имитаций, уподоблений и т.п.). Смысл, которого мы требуем от видимого, всегда оказывается возможным лишь в антропомерных пространственно-временных конструкциях бытия. Нам необходимо тело, чтобы постигать, созерцать, воспринимать - только с его помощью мы способны дешифровать живописные знаки, придать им значение. Клее же, насколько я понимаю, пытается приоткрыть нам путь в другой мир, который обнаруживает свое присутствие именно в той точке, где нас как непрерывно созерцающих существ нет и не может быть, т.е. нет как таких "разумных” существ, которые, познавая, всегда используют в качестве универсального орудия познание собственное тело как меру мысли и живого созерцания"².

Такое же пред-пространство обнаруживает зритель концептуального фильма. Дискомфорт в этом случае усугублен тем, что устойчивое равновесие эстетического переживания предположительно гарантировано фотографической природой фильма. Поскольку кино как будто должно отражать физическую реальность в знакомых формах, податливо отвечающих на наше оптическое прикосновение, неопределимость и недоступность того, что предстает на экране, кажется особенно неприятной и порой даже мучительной, как тяжелый сон.

Алексей Герман, говоря о зрителях, активно "не понимающих" фильмы Сокурова, сравнивал их с тем посетителем выставки П. Пикассо в Эрмитаже, который оставил в книге записей свое впечатление, выраженное в терминах морской болезни. Как ни парадоксально, перцептивная "качка", дестабилизация разума и возмущение зрительского эстетического "организма" перед ранними фильмами Сокурова, так же как перед некоторыми полотнами Пикассо (имена легко заменимы на другие, взятые из той же области концептуального искусства), более соответствует замыслу автора, нежели готовый пиетет и попытки дешифровать "послание", перевести его из преднамеренной невнятности на язык понятных нам символов. Последнее как раз игнорирует стремление автора-концептуалиста "вывести человека из себя", чтобы, ввергнув в состояние "онтологической левитации"³, заставить (или помочь) удерживаться в том просвете, где, согласно Хайдеггеру, "все приходит в присутствие", удерживать себя при рождении всего и одновременно удерживать сознание своего присутствия и того простого обстоятельства, что если ослабить усилие устояния, не бытие прекратится - прекратится сам человек.

Для русского концептуального фильма эта переходность особенно важна - и как тематизированное состояние мира, и как привилегированное состояние русского лирического героя, и как способ устройства кинематографического текста, где структурные элементы не синтезированы в целое, не сплетаются в "хиазме", а обнаруживают зазор, пустоту или несовпадение друг с другом.

Настойчивое внимание к состоянию переходности отмечает фильмы А. Тарковского и Е. Юфита, хотя переходность эта ощущается зрителем по-разному. Сны, видения, предсмертные состояния и встречи с потусторонними силами неизменно присутствуют в фильмах Тарковского. Иногда трансцендентное в них беззвучно и безвидно, иногда явлено, как Голос, останавливающий Писателя в "Сталкере", небесная вода, пролившаяся в финале того же фильма над затопленной Комнатой, или не-человеческий ракурс видения, искажающий антропоморфную гармонию мира в "Солярисе". Фильмы же Евгения Юфита по самой драматургической природе своей не что иное, как сны или видения. Потустороннее не оставляет персонажей ни на минуту. Если устройство фильмов Тарковского таково, что действие лишь время от времени приближается к предельной границе и здесь, в преддверии неведомого, происходит откровение, возрождающее персонажей к жизни истинной, то фильмы Юфита изначально "зависают", левитируют в этом пограничном пространстве, и не знают покоя ни в истине запредельной, ни в онтической правде.

Сравнение ландшафта переходности в фильмах Тарковского и Юфита приводит к следующим выводам.

Лимб или Стикс, в любом случае граница между ведомым и неведомым (можно назвать это жизнью и смертью, очевидным и неопределенным) в случае Тарковского имеет все признаки ренессансной архитектоники. Так, в "Божественной комедии" Данте наглядна и торжественна строгая иерархия возносящихся кругов Рая и низвергающихся кругов Ада. Рай Тарковского не столь патетичен, как у великого флорентийца. Это, например, итальянский собор и русская изба, мирным образом расположившиеся в "приемлющей пустоте" ("Ностальгия"). Единство, само по себе невозможное, но удерживаемое энергией ностальгической любви. Культурные символы, совмещенные в переходном пространстве и одновременно своим энергийным отношением образующие это пространство, тематизируют блаженное состояние "всеединства", которое грезится русскому философу.

С другой стороны, и в режиссерском методе Тарковского мы различаем неслиянные крайности, образующие полноту его художничества: отточенное слово и чистую бессловесность, интеллект и интуицию, чувственность и математическую рациональность, младенческую невинность и искушенность многим знанием. Поэтому и образность фильмов Тарковского никогда не становится успокоительным эстетическим "синтезом", смешением чувственного и концептуального, ослабляющих друг друга в этом смешении. Пространство фильма как бы напряженным усилием удерживает физическую реальность, не давая ей утратить себя, подвергнуться редукции в знаке, и одновременно удерживает знак - слово или символическую фигуру, не давая им расплыться, утратить в природной телесной неопределенности кристальность своего начертания и смысла. Так ощутим разрыв между изображением и закадровым текстом в "Зеркале", где Космос-Хаос Любви, смоделированный поэтическим словом Арсения Тарковского ("свиданий наших каждое мгновенье мы праздновали, как Богоявленье"), как будто парит над простыми вещами: спящей собакой, букетом в трехлитровой стеклянной банке, пролитым на стол молоком, ситцевой оконной занавеской, утюгом, крынкой, кошкой, стриженными под нуль головами детей. Или в "Сталкере", где парафраз философского фрагмента из Лао-цзы ("Когда человек родится, он слаб и гибок, когда он умирает - крепок и черств; когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила - спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит"⁴) следует параллельно изображению Сталкера (А. Кайдановского), пробирающегося по карнизу каменной стены, причем ничто ни в его фигуре, ни в действиях, ни в фактуре каменной кладки не провоцирует нас к символическим обобщениям.

Можно ли запросто войти в пространство фильма, если оно не размечено каким-то понятным нам образом, а представляет собой разрыв между различно кодированными знаками, заполненный интенсивной авторской интенцией? Войти можно на свой страх и риск, но при этом исключается безмятежный симбиоз "волны" и "пляжа", узнающих друг друга.

Другое дело, что ситуации, создающие трудности понимания и требующие от зрителя самоотверженного ответного усилия, не длятся долго. Исповедальный пафос фильмов Тарковского и требует такого усилия, и легко вознаграждает его. Глядя фильмы режиссера, мы переживаем то мучение неопределенностью, то некое блаженное узнавание, встречу с тем, что непременно должно было случиться, что мы уже предвкушали. Движущийся в смутном "пред-пространстве" глаз находит предметы, унимающие нашу тревогу: идеальные светящиеся сферы ламп и раскрытые книги, символы бренности (монеты, листки отрывного календаря) и вечности (огонь костра или свечи, вода и хлеб). Тарковский не желает льстить зрителю, ограничившему себя несколькими трудами по истории искусства, семиотике и философии, но он не желает также быть непонятным. Его собственное видение мира не застревает в мучительной "переходности", и эту выстраданную определенность режиссер готов сообщить зрителю. Гармоническая ясность мира, стройно организованного ренессансной прямой перспективой, - вот непременный финал всех трудномедлительных панорам в фильмах Тарковского.

Вернемся к уже сказанному: у Тарковского переход совершается таким образом, что негативной пустоты переходного момента мы не переживаем. Предпространство - насколько бы оно ни простиралось, всегда заполнено человеческой интенцией. Наглядно это демонстрируется, скажем, в известном монтажном плане из "Сталкера": путь персонажей из Города в Зону, драматургически надолго "зависший" в неопределенности, визуально воплощен в крупных планах Писателя, Профессора и Сталкера. Три равно напряженных ожидания, три равно скульптурных лика.

Странное время и странное место - вот условия, в которых разворачивается неопределенное действие фильмов Е. Юфита ("Весна", "Деревянная комната", "Убитые молнией"). Пустота пред-пространства здесь тоже не ощущается, но только потому что нет Зоны и Города, нет противоположно заряженных элементов, между которыми может вспыхнуть плазменная дуга человеческой интенции. Есть переходное "среднее", тягостное не пустотой, а вязким смешением двух противоположных начал. Учитывая неизменную антропологическую проблематику фильмов Юфита, можно сказать, что паскалевское определение человека как "мыслящего тростника" визуализируется в "Серебряных головах" или "Убитых молнией" чудовищным образом человеко-дерева. Левитации не происходит. Мир фильмов Юфита есть тотальная переходность, неестественным, но телесным образом сопрягающая противоположности, болезненные неопределенности материи. Это мир, теряющий себя и с ужасом обретающий вновь в невозможном виде.

Неестественность того, что визуализировано в фильмах Юфита, требует особой методики и техники для своего производства. Метод Юфита пренебрегает природной реальностью, с одной стороны, и логической ясностью - с другой. Знаки, появляющиеся при таком подходе, не имеют аналогов в семиотической вселенной и уже поэтому вселяют смятение в зрителя.

Экранная сюрреальность зыбка. С одной стороны - перед нами "жизнь природы", но наблюдение, скажем, за бобрами ("Деревянная комната"), которые грызут ветки, чистятся, играют друг с другом, вызывает мучительное чувство, близкое к ужасу и отвращению. Такая реакция невозможна при наблюдении за реальным природным явлением. В животном проступает человеческое - как предсмертная тоска, как болезненная мутация сознания. Механически повторяющиеся в одном и том же порядке движения животного, суетливо-бессмысленные уже при третьем, пятом повторении, в конце концов вызывают почти панику, когда начинаешь в этих движениях угадывать ритм суетливых жестов безумца, а в неподвижном немигающем взгляде - эффект лоботомии. (На самом деле насилие совершается не над реальным бобром, а над его кинематографическим двойником посредством компьютерной обработки изображения).

С другой стороны - перед нами жизнь человека, но наблюдение за нею вызывает тоску не меньшую, чем наблюдение за человекообразной "бурозубкой". В ": Убитых молнией", например, лейтмотивом становится долгий план: голые люди в ночном лесу, на опушке, в поле, в ручье (на водопое?). Черно-белый кадр и особая контрастность изображения превращает человеческое тело в свето-теневые блики, такие же, как блики на траве, стволах, листьях, воде, как будто возвращая человека в состояние первоматерии. Но радости в этом мало. Движения голого тела некрасивы и неловки, потому что это человеческое тело, и звериная пластика ему не дана. Тела покрыты приставшими листьями и травинками, испятнаны грязью. Забытые Богом и природой, брошенные, нелюбимые, одинокие. Человек гладит дерево, медленно проводя руками по его коре. Шуршащий шероховатый длинный звук. Смотрит вверх с неизбывной и неизъяснимой тоской животного, которому отказано в радости быть животным, и человека, которому уже недоступно человеческое.

Режиссерский метод Юфита основан на связывании простых предметов и действий в конструкцию, которая наводит на мысль о зоне, переходной между смыслом и бессмыслицей, где только и возможны подобные связи. Такой зоной может быть, например, клиника для душевнобольных или поле научного эксперимента, катастрофическим образом вышедшего из-под контроля. Можно расшифровывать знаки, наполняющие фильмы Юфита, как это не без остроумия и, во всяком случае, впечатляюще делает исследователь некрореалистического кино В. Мазин, опираясь на методику психоанализа⁵. Но чем более подробной расшифровке поддаются "сновидения" Юфита, тем очевиднее, с одной стороны, преднамеренность визуальных конструкций, с другой - невозможность заключить их смысл в какую-то дефиницию. Например, постоянно воспроизводящийся в фильмах Юфита знак - приспущенные сзади штаны персонажа, подвергается В. Мазиным психоаналитической транскрипции казалось бы, до самого основания. Но стоит снова увидеть его на экране - и построения психоаналитики рушатся. В "Деревянной комнате" персонаж рубит дрова, делает это неумело и неловко. Он в ситцевых трусах, очевидно (подсказывает память) с тонкой бельевой резинкой, которую вдергивают при помощи английской булавки и которая потом так плохо удерживает трусы на полагающемся им уровне. Вот они сползли сзади (потому что человек садится и наклоняется), а поддернуть их лень, да и зачем - кого стесняться. Вместо провоцирующих, рискованноинтригующих психоаналитических оборотов смысла переживается одно, естественное, но оттого не менее тягостное ощущение непорядка, неухожености, неадекватности, постыдности, вязкой переходности от приличного к непристойному. И, кроме того, зрителя томит собственное "переходное" состояние - тягостное смущение вуайреиста поневоле. Срединное место "пред-пространства" не для него приготовлено.

Он не нужен ни как декодировщик символов, ни как эстетический субъект. Он не должен быть здесь. Но его поместили сюда и оставили. Такое может произойти или в тяжелом сне, или в алогичных жизненных ситуациях.

При всем различии характера и устройства кинематографических "переходных пространств" двух режиссеров объединяет причастность к единому русскому культурному опыту, к типу мышления, как бы "застревающего" там, где для европейца вполне возможны логические операции анализа, различения и выбора альтернатив. Этот промежуточный модус бытия сопряжен со страданием столь же мучительным, сколь желанным для русской философской и эстетической мысли. Размещаясь между "тем" и "этим" миром, человек как бы на время перестает существовать, готовясь к иному, более истинному существованию. Это пред-бытие есть место и время чистого становления. В страдательном пред-бытии располагаются герои не только фильмов Тарковского или Юфита, но и все герои русской литературы. Разумеется, участь страстотерпцев Тарковского и мутантов Юфита разнится. В поле переходности они находятся на большом расстоянии друг от друга. Но это не меняет участи зрителя, и в том, и в другом случае поставленного перед вопросом: принимать дискомфорт неопределенности как неизбежное условие становления смысла или избегать его как силы, разрушающей заранее осмысленное и определившееся существование.

концептуальный фильм тарковский юфит

Примечания

1. Мерло-Понти, М. Видимое и невидимое [Электронный ресурс] / М. Мерло-Понти. Режим доступа: http://www.belintellectuals. eu/discussions/? id=89

2. Подорога, В. Феноменология тела / В. Подорога. - М., Ad Marginem, 1995. - С.188. Понятие "онтологическая левитация" применяет В. Лехциер для характеристики переживания неопределенности в "переходный" момент инициации (См. Лехци - ер, В.Л. Боль и переходность: набросок экзистенциальной альгодицеи /В.Л. Лехциер // Вопр. философии. - 2007. - № 12).

3. Сталкер: монтажная запись фильма. - М.: Рекламфильм, 1979.

4. Из комментария В. Мазина на фильм Е. Юфита "Серебряные головы": "Один из Z претендует на роль человека (Н. Рудик). Он говорит, он поучает мальчика. Он дидактичен, по-тарковски медиумичен. Сентенции превращают его в почти дзен - монаха. Его апории на фоне гротескной риторики ученых, кажется, несут истину. Но это - некро-персонаж. Он без штанов, он карнавально анален. Герой взаимодействует с мальчиком. Мальчик стал старше. Мальчик лишился зомбигрима. Мальчик - сын. Он стал притягательным сексуальным объектом. Оральное взаимодействие с ним инициирующего Z-мужчины устанавливает отношение символического анилин - гуса. Речь героя - аналлогия" (Туркина, О. Пара-некро-блокбастер, или "Серебряные головы" Евгения Юфита и Владимира Маслова [Электронный ресурс] / О. Туркина,

5. В. Мазин. - Режим доступа: http://hghltd. yandex.net/yandbtm? url=http %3A%2F%2¹ Материалы семинара Института Всемирного Банка "Показатели устойчивого развития", Москва, 10-14 ноября 2003 г.

Размещено на Allbest.ru