Поэтика анимационного фильма

Размещено на http://www.allbest.ru

Поэтика анимационного фильма

Н. С. Дмитриева

Особенности нынешнего этапа развития анимационного кинематографа делают необходимым исследование его эстетической природы, основанное на анализе художественности компонентов анимационного образа.

Анимация всегда интересовала и будет интересовать людей любого возраста, социального положения и уровня интеллектуального и художественного развития будь то интерес к ней как к явлению искусства, как к самому необычному и фантастическому виду кинематографа или интерес к самому феномену одушевления, возможности «оживлять» статичные рисунки. анимационный фильм рисованное изображение

Эстетическая теория, имеющая объектом исследования мультфильм, сразу сталкивается с необходимостью учитывать специфические черты анимационного искусства, к которым, в первую очередь, относится «одушевление» рисунка, то есть применение основного кинематографического принципа («движущееся изображение») к объекту, статичному по своей природе. Оппозиционность исходных элементов (рисунка и движения) при этом рассматривается не только как внешний формальный признак, но как глубокое сущностное противопоставление художественной формы и художественного материала, являющееся необходимым условием существования образа в анимации. Вопрос о поэтике анимационного фильма предполагает рассмотрение двух основных аспектов художественного образа формального (как способа организации поэтической формы мультфильма через одушевление рисунка) и содержательного (возникающего из творческого сопоставления вещественных и языковых аспектов художественного произведения в его начальной (литературной) и конечной (анимационной) форме).

Однако сущность анимационного фильма нельзя вывести из анализа отдельных элементов, поэтому, словами Л. С. Выготского, «.необходимо от анализа обратиться к синтезу <...> и уже из целого уяснить себе смысл отдельных частей»2. Для этого исследуем несколько анимационных фильмов, чтобы на конкретных примерах рассмотреть способы построения художественной формы мультфильма как «изорассказа». Используя формулу эстетического анализа по линии «вербальное-иконическое повествование», мы обратимся к основным структурным элементам, но смысл и значение их будет определяться содержанием конкретного фильма.

Начиная с рассмотрения образных возможностей рисунка, имеющего временную протяженность (динамический потенциал), по сравнению с рисунком, представленным как единичное произведение, мы полагаем, что такой порядок позволит в дальнейшем перейти от формальной стороны к содержательному аспекту анимационного образа и исследовать его развитие поступательно. Рисунок в движении станет тем самым первой ступенью эстетической конструкции анимационного фильма, которая позволяет выйти за пределы физического существования вещи.

В качестве первого примера рассмотрим рисованный фильм-сказку, продолживший классическую традицию 50-х годов «Конек-горбунок» (1977), поставленный режиссером И. Ивановым-Вано и художником Л. Мильчиным. В основе этого фильма лежит поэтическое произведение русская волшебная сказка в литературном переложении П. Ершова.

«Конек-горбунок» относятся к фильмам фабульного характера, к фильмамисториям, в которых исходный текст является основным источником действия. Эстетически он продолжил традиции фильмов конца 40-х 50-х годов, когда на уровне изображения режиссер как бы продолжал в мультипликации работу, аналогичную той, что производит читатель, рассматривая книжные иллюстрации, сопровождающие текст.

Прежде всего, отметим тот факт, что анимационная сказка, как ни одно другое произведение, позволяет сохранить то волшебное несоответствие между внешним видом и сутью, которое по определение В. Я. Проппа пронизывает в сказке мир вещей. В любой момент в соответствии со сказочным сюжетом эти свойства могут поменяться на прямо противоположные, когда обычная старая скатерть вдруг оказывается волшебной самобранкой, а потертый ковер ковромсамолетом. Причем подобное превращение происходит мгновенно и без всяких усилий, так как волшебный потенциал может являться частью любой вещи, то есть сама вещь в какой-то степени является материализованным волшебством.

Подобное свойство материи лучше всего воплощается средствами классической покадровой анимации, во-первых, за счет особого пластического характера движения, образующегося в результате трансформации линий и форм, во-вторых, за счет стилевой «нейтральности» рисунка, которую И. Евтеева делала отличительной чертой иллюстративного подхода. Графический стиль в данном случае является нейтральным по отношению к изображаемому действию и, соответственно, позволяет сосредоточить зрительское внимание на самом действии и на предмете. Эта черта классической «диснеевской» анимации, многими критиками признаваемая за недостаток, тем не менее, позволяет перенести на экран таинственные, необъяснимые связи, присутствующие в сказке, и создать впечатление необходимой двойственности сказочного мира.

В «Коньке-горбунке» с его пластичной, легко трансформирующейся средой подобная двойственность проявляется очень отчетливо. Как и в любой сказке, здесь наличествуют два мира: мир земной, где живет старик с тремя сыновьями, занятые своими житейскими делами, где правит маленький крикливый царь, где спальник плетет свои интриги, и мир иной, мир сказочных существ, невидимый, но вполне ощутимый. В анимационном фильме конкретность изображения и изображаемого делает границу между мирами нечеткой, поэтому основная нагрузка падает на движение в кадре, которое в момент проявления волшебных сил разделяет изображение на две части, два мира. Первый из таких моментов связан со сценой появления златогривой кобылицы и ее дарами Иванушке; второй находка пера Жар-птицы; третий поимка самой Жар-птицы; четвертый появление плывущей по морю Царь-девицы; пятый путешествие Иванушки на край света; шестой купание в трех котлах; и седьмой заключительная сцена с наступлением весны. Во всех семи сценах особая «сказочная» пластика движения позволяет наделить обычные предметы и персонажей особыми волшебными свойствами.

Появление златогривой кобылицы это первый момент волшебства, который, подобно нити, протянется через весь фильм. Как волшебное существо она не подвластна физическим законам нашего мира, что мы и видим по ее движению бегу-полету, который хотя и представлен на фоне земного пейзажа (лес, поле, ночное небо), тем не менее, совершенно безотносителен к обозначенному пространству. Характер движений кобылицы не меняется, когда она скачет по земле, воздуху или облакам, поскольку она сама существует как бы вне окружающей среды. Это показывает, что перед нами не лошадь, а волшебная сила, принявшая облик лошади. В дальнейшем такое впечатление только усугубляется сравнением с ее дарами Иванушке: двумя златогривыми конями и горбунком. Златогривые кони, в отличие от их матери, с самого начала предстают обычными лошадьми, приметными только своей удивительной красотой; волшебства в них нет, они твердо стоят на земле и имеют вполне материальную природу, что будет показано потом в сцене на базаре. Истинным наследником волшебства златогривой кобылицы оказывается Конек-горбунок, и в его образе сказочная двойственность получает полное воплощение. Если в первый момент мы видим неуклюжего Конька на тонких разъезжающихся ножках, игривого и смешного, то в следующей сцене наступает полное преображение и вот уже Конек летит по воздуху легким уверенным скоком златогривой кобылицы.

Здесь, как и в других сценах «волшебства», выстраивается четкая система пространственно-временных соотношений. Большая часть событий протекает в реальном времени (кинематографическое время фильма имеет привязку к реальности так, как если бы события происходили на самом деле), но, по сути, перед нами только цепочка эпизодов, имеющих определенную продолжительность. Со временем сказки она не соотносится, потому что такового вовсе не существует: «. есть только последовательность событий, и вот эта-то последовательность событий и является художественным временем сказки». Связь сказочного и реального времени наглядно представлена именно в волшебных сценах, когда момент сказочного вневременного бытия разворачивается на наших глазах как сиюминутное происходящее.

Появление Царь-девицы, плывущей в лодочке по морю, занимает в фильме несколько секунд, за это время она успевает переплыть все море от самого горизонта и сойти на берег. Царь-девица, подобно Царевне-лебеди, появляется из волн, они влекут ее лодку, они бережно выносят и ставят ее на землю. В момент плавания она и вода, ее стихия, составляют одно целое, и мы видим это по ритму и неторопливому плавному рисунку их синхронных движений, но с первого же выхода на землю Царь-девица становится обыкновенной девушкой, с любопытством осматривающей шатер и угощение. Характер движений у нее ощутимо меняется, становится более резким и зависящим от характера действия. Такую девушку можно схватить и унести с собой.

Другой момент материализации сказочного «вневременья» путешествие Иванушки на край света. Если в предыдущей сцене герой отправляется за Царьдевицей ранней осенью, а новое появление его в столице уже вместе с девушкой происходит в разгар масленичных гуляний, зритель может вообразить себе недостающий временной отрезок и представить, что именно столько времени ушло у Ивана на выполнение царского задания. Таким образом, можно представить, что целый месяц или больше он добирался до моря и еще дольше возвращался обратно. Монтажная последовательность эпизодов в сцене такова, что зрительское воображение дорисовывает недостающие по сюжету кадры. Иное впечатление складывается в сцене второго путешествия на море. Здесь сам момент пространственного перемещения разворачивается на наших глазах. Мгновенно проносящееся время получает закрепление быстрым, ритмичным действием: скачущий Конек и Иванушка, постепенно освобождающийся от тулупа, шапки и сапог и развешивающий их тут же по ходу движения на ветках деревьев. Точно так же, только в обратном порядке, он соберет их во время возвращения, как бы подводя итог выполненному заданию.

И, наконец, заключительная сцена прохода преображенного Ивана и Царьдевицы, сопровождаемый мгновенным переходом из зимы в весну, объединяет не только конец экранного времени фильма, но сказочного действа. Собственно, то, что зритель видит на экране, в буквальном толковании является следствием воздействия волшебного кольца, брошенного на землю Царь-девицей. Там, где оно прокатилось, сходит снег, появляются цветы. Наступление весны это волшебное событие, и происходит оно сиюминутно, на наших глазах, как в сказочном мире, так и на экране. Время сказки и время реальное как бы уравниваются между собой, тем самым ставя в повествовании завершающую смысловую точку.

Иным образом показаны сцены с нахождением пера Жар-птицы и с поимкой ее самой. Здесь главную чудотворческую функцию берет на себя светоцветовая гамма. В динамической развертке рисунка метаморфоза цвета и света занимает очень важное положение, наравне с пластической трансформацией линии и формы. Все волшебство Жар-птицы и ее пера строится на цветовых и световых сочетаниях, которые нарочито противопоставлены основной гамме. Следуя фабульному ходу событий, перо становится источником бед и «непокоя» для Иванушки. В сюжетном воплощении именно волшебный свет пера Жар-птицы привлекает героя, но этот же свет притягивает к себе все вокруг: цветы, мотыльков, птиц. Его блеск и игра завораживает глаз, но одновременно является обманным огнем, завлекающим в ловушку. Характерно, что далее, в сцене поимки Жарптицы, Иванушка использует против нее ее же прием завлечения: прицепив к рукам и поясу вырванные у нее перья, он, отплясывая веселый танец, приманивает к себе опьяневшую птицу. Эпизод ловли, начавшийся с плавных восточных ритмов, в изобразительном ряде представленных переливами золотисто-оранжевых цветов и изысканными движениями танцующих Жар-птиц, заканчивается захватывающей игрой красок и максимально динамичным действием.

На примере фильма «Конек-горбунок» можно как следует рассмотреть задачу, которую выполняет анимационное движение в создании поэтического образа в тех случаях, когда фактура изобразительного материала не принимает на себя основных драматургических функций. Все специфические черты жанра сказки: фантастичность сюжета, одушевление неодушевленного мира, очеловечивание животных, способность любой пластической трансформации среды и персонажей входят в сюжет еще на уровне литературного повествования, а потому считается, что работа режиссера заключается в том, чтобы с большей или меньшей степенью достоверности проиллюстрировать предлагаемый материал. Но в «Коньке-горбунке» мы видим, что простого иллюстрирования оказывается совершенно недостаточно для воплощения сказочных образов в экранной форме, что сама поэтическая сказка отвергает принцип прямого иллюстрирования как несостоятельный. Анализируя принципы динамической развертки рисунка в классических анимационных сказках, можно убедиться, что развитие действия в произведениях этого жанра происходит в тесном взаимодействии с фабульным строем. Общая структура фильма-сказки выстраивается в сюжетной ипостаси в соответствии с фабулой и одновременно преодолевает ее средствами анимационной пластической трансформации. Тем самым действие приобретает известную независимость, оставаясь при этом тесно связанной с первичным литературноописательным строем.

Иной подход обнаруживается в фильмах, в которых прежняя главенствующая роль фабулы значительно снижена и основные сюжетоформирующие функции берет на себя движение, пластически вытекающее из фактуры среды и персонажа. По определению И. Евтеевой, в фильмах этого направления «. переосмысляется весь предметно-персонажный мир <. > Стал обыгрываться изобразительный типаж, уже имеющий, независимо от фильма, свою художественную ценность, а в фильме выступающий как знак той или иной системы обобщения, как определенный художественный стереотип»3. Такая перестановка меняет структуру произведения целиком: на первый план выходят лирические, описательные моменты действия, заключающиеся в максимальном насыщении пространства кадра «. значащей, разнородной по художественному языку, персонажно-предметной средой» .

В качестве примера подобных построений рассмотрим два фильма Ю. Норштейна, снятых по мотивам народных сказок: «Лиса и заяц» и «Цапля и журавль».

В обоих случаях фабульная последовательность действия присутствует как закадровый авторский текст, но направляющей роли она не играет. Наоборот, наличие этого изначального текста дается в такой форме, которая совершенно сознательно идет на разрыв с фабулой, на ее отдаление от зрительского внимания. Закадровый голос читает сказку одновременно и за автора, и за персонажей; в зависимости от произносимых фраз меняется интонация рассказчика, и интонация же несет на себе основную смысловую нагрузку. Тем самым суть рассказа словно выводится из фокуса внимания, тем более что все происходящее зритель может наблюдать на экране. Сам рассказ становится дополняющим, оттеняющим основное действие, смысл произнесения текста концентрируется в его звучании, в значении отдельных слов и выражений.

В «Лисе и зайце» изображение стилизовано под декоративные росписи, основной техникой одушевления является техника перекладок, позволяющая сохранить графический стиль рисунка. Благодаря этому движение в фильме в значительной степени теряет свою предметность: персонаж и его окружение становятся как бы динамически равноправны в плоскости кадра, а потому значение имеет даже мельчайшее изменение фактуры. В «Цапле и журавле» это свойство анимационной материи приобретает еще большее значение за счет сюжетных функций пространства, в котором действуют герои. Если в «Лисе и зайце» пространство фильма представляет собой декоративную плоскость, для каждого нового персонажа имеющая не только собственный рисунок и цветовую гамму, но и четко очерченные границы, то в «Цапле и журавле» пространство становится многомерным и многоплановым за счет динамического изменения фактуры изображения.

Жанровая принадлежность «Лисы и зайца» в значительной мере определена литературной основой. Сказочные мотивы здесь остаются на первом плане, но сама форма их существования в фильме задается экранным действием. Персонажи сказки приобретают необычайно тонкое поэтическое воплощение, в котором стилизованное графическое изображение и такие же стилизованные угловатообобщенные формы движения сочетаются с детальной проработкой малейших нюансов поведения и психологически точной мотивировкой поступков. Зайчик, меняя зимнюю одежку на летнюю, стыдливо прячется за занавеску; после того, как Лиса изгоняет его из дома, он оказывается настолько поглощен своим горем, что не только не пугается появления Волка с ножом и вилкой в лапах, но и ищет у него сочувствия. В дальнейшем постоянная тоска по дому после каждой неудачной попытки освобождения находит все новые и новые проявления от тихой печали при вспоминании о своем житье в тихом и уютном домике до слез новых разочарований (Зайчик одновременно плачет и ест морковку, и эти два взаимоисключающих по эмоциональному настрою действия создают трогательный поэтический образ несправедливо обиженного ребенка).

Появление новых персонажей каждый раз оказывается обусловленным не столько фабульным строем сказки (хотя оно неизменно ему соответствует), сколько общим эмоциональным градусом действия. Волк, появляющийся первым, за сравнительно короткое экранное время проявляет целую гамму чувств и переживаний от комической враждебности до слезного сопереживания бедам Зайчика; Медведь совершенно неожиданно предстает в облике поэтически настроенного рафинированного существа, неспособного к активным действиям; Бык соединяет в своем образе две разнородные ипостаси мифического животного (Небесной Коровы) и перепуганной домашней скотины, несущейся не разбирая дороги.

Из всех встреченных Зайчиком только Петух оказывается в состоянии дать отпор захватчице Лисе, но вместе с тем он является скорее носителем активного действия, вдохновляющим Зайчика на борьбу, нежели образом-характером. Его появление, петушиный крик не только символизирует начало нового дня (что зритель и наблюдает в изменившемся окружающем пространстве), но и перенаправляет внутреннее действие картины, задает ему новый вектор движения, подводящий к кульминационной сцене битве за домик. Кульминация в фильме одновременно является и развязкой, в ней сводятся в одну точку все эмоциональные потоки и все смысловые нити произведения, получившие зримое воплощение в художественном приеме полиэкрана: в одном кадре присутствуют все персонажи, наблюдающие за сражением, причем каждый из них остается в границах «своего» пространства. В результате мы оказываемся свидетелями не борьбы положительного героя с отрицательным, а прямого столкновения жизненных позиций, принимающего эпический многоплановый характер. К этому нас приводит развитие рисунка, данное в изменении фактурно-пластических свойств пространственной плоскости кадра.

Фабула сказки «Цапля и журавль» оказывается достаточно проста: Цапля и Журавль ходят свататься друг к другу, и хотя ничто не мешает им сойтись и жить вместе, они оказываются не в состоянии прийти к взаимопониманию. Повторяющиеся сцены сватовства и составляют все внешнее действие этого фильма. Но, как и в «Лисе и зайце», внешнее действие (фабульный строй), оказывается лишь поверхностным обозначением происходящего, подлинный смысл этой истории оказывается заключен в разворачивающимся на глазах у зрителя драматическом повествовании об одиночестве и непонимании.

В движении рисунка, в мягком мерцании штрихов и линий, в легкости свето-теневых переходов проступает целая жизнь с ее радостями и горестями. Пространство действия при всей его органичности проработано до мельчайших деталей: Цапля, и Журавль живут в руинах помещичьих усадеб XIX века. Отчетливо заявлен высокий культурный уровень изображения элементов архитектуры ротонд, колонн, вазонов, перил, балясин и т. д., которые даются без видимого снижения, то есть создают полноценный образ архитектуры. Этот образ оказывается одним из важнейших в фильме: как образ жилища персонажей он автоматически воспринимается как некая социально-культурная ниша персонажей, вызывая в памяти бунинские темные аллеи, причем еще до появления героев на экране. Еще один важный признак: жилища выглядят не как интерьер, а, скорее, как экстерьер. Это интерьер, вывернутый наизнанку, словно театральная декорация, в которой нет и не может быть ничего скрытого от глаз зрителя. В фильме декорации часто подаются так, словно это выгородки на театральной сцене (жилище Журавля с лестницей и львом-фонтаном, ротонда Цапли). Такая конструктивная особенность неслучайна, она опять-таки работает на пространственную композицию в целом. В фильме это единая «однородная» среда, живое пространство, являющееся непосредственным участником всех событий, и формирование его характеристик происходит не в заданном порядке, а чувственно. Поэтому ветхие открытые всем ветрам жилища Журавля и Цапли оказываются неотделимы от болота, на котором они стоят, и от самих персонажей, которые в них живут, что подчеркивается общей фактурой и цветовым решением фильма.

В изображении в основном доминирует жемчужно-серая гамма, мягкая, приглушенная, почти лишенная контрастов, что подчеркивается эпизодами дождя. Так же мягко решены кадры с камышом. В целом фильм производит впечатление выцветшей ретушированной фотографии. Исключение в цветовом решении составляют две сцены: фантазия Журавля (в начале фильма он плывет по небу к Цапле с букетиком одуванчиков) и фантазия Цапли (она танцует с Журавлем вальс в старинном парке). Здесь появляются приглушенные и мягкие цвета неба, травы, кустов. Этот образ «идеальной жизни» да еще эпизод с салютом подчеркивают общее тональное решение картины как символ прекрасных, но несбыточных мечтаний.

А. Орлов в критическом разборе фильма так характеризовал впечатление, производимое местом действия «Цапли и Журавля»: «Мир вокруг них (персонажей) разваливается. Но на самом деле внешнее в искусстве всегда является зеркалом внутреннего, “форма” это есть “содержание”, и никакого другого “содержания” искусство не содержит; поэтому точнее будет выразить суть дела так: персонажи живут, разваливая мир вокруг себя. Почему? Да потому что они находятся в состоянии войны с миром, друг с другом и с самими собою, они борются друг с другом не на жизнь, а на смерть ища повод в любых мелочах унизить другого, навязать свою волю, настоять на своем <.> Но это уже вовсе не “мелочи жизни”, это мощная жизненная практика тотальной войны, стратегия боевого бытия и ратная тактика повседневности, и направлена она на разрушение личности того, кто рядом <...> Руины обоих усадеб окружены бесконечным болотом, заросшим камышом. Где-то на горизонте тусклая серая масса леса. Такое построение помещает персонажей в очень выпукло ощущаемый вакуум. Вокруг них нет никого, ни единого живого существа. Так создается выпуклый и яркий художественный образ одиночества, составляющий стержень характеров обоих персонажей: они сами себя обрекли на одиночество своей смертоубийственной тактикой жизни. Лишь они двое способны терпеть друг друга, все остальные живые существа интуитивно избегают их».

Образ одиночества, подчеркнутый Орловым, видится принципиальным: не существует никаких внешних препятствий, мешающих героям соединиться, между ними нет ни единой преграды, и в любой момент любой из них может быстро дойти до соседа по тропке среди камыша. Но мы, пожалуй, не согласимся с автором этих строк, полагающим, что такое одиночество оказывается «. исключенностью, выброшенностью из нормальной жизни, отъединенностью от нее». Напротив, в рамках той действительности, частью которой они являются, и Цапля и Журавль живут весьма насыщенной в эмоциональном плане жизнью, стоит только последовательно рассмотреть все эпизоды сватовства, в которых драматургически нет ни одного повторения. Не жизнь изолировала их от себя, но их изолированность является жизнью, в которой оба персонажа оказываются обречены на одиночество. Сам Нортшейн говорил, что на графическое решение «Цапли и журавля» его вдохновили гравюры японского рисовальщика Кацусики Хокусая, поэтому неудивительно, что в основе всех мотиваций изменения цветовой палитры, а вместе с ней частично и изобразительного стиля в отдельных эпизодах, чувствуется влияние моно-ноаварэ, «печального очарования вещей».

Печаль пронизывает все земное существование таким может быть итог анимационного повествования. На этом фоне оба персонажа оказываются не воплощением стихии разрушения, а ее противниками, неустанно борющимися с ее проявлениями, но раз за разом проигрывающими битву. Журавль и Цапля вовсе не испытывают враждебности по отношению друг к другу: Журавль приносит Цапле цветы, делает для нее шляпку, растапливает для нее печку, во время дождя держит над ней зонт. О том же говорят и мечты Цапли, и само их бесконечное «хождение» друг к другу. Даже в финале истории, остающимся открытым («Так до сих пор и ходят они друг за дружкой»), вся воинствующая нетерпимость фактически сводится на нет, поскольку такая незавершенность, скорее, оставляет героям надежду на возможность примирения, чем окончательно ставит точку в их отношениях.

Таким образом, мы снова можем сделать вывод о том, что содержание анимационной картины рождается из творческого сопоставления вещественных и языковых аспектов художественного произведения в его начальной (литературной) и конечной (анимационной) форме. Художник-аниматор для воплощения своего замысла пользуется изобразительным материалом и особым приемом, позволяющим через технологию вывести вперед содержание, уже нашедшее свое воплощение в ином образном порядке. Поэтому сам факт художественной трансформации, преобразования становится органичной частью нового образа, смысловой основой анимационного фильма.

Примечания

В советском кино использовался термин мультипликация (от лат. multiplicatio умножение), указывающий на множественность изображений, из которых складывается фильм. Помимо этого существует еще несколько терминов, обозначающих то же явление: multiplication (фр.) умножение, trickfilm (нем.) трюковой фильм, animated cartoon (англ.) живой рисунок. Анимацией также называют один из этапов производства мультипликационных фильмов создание фаз движения художником-аниматором.

Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. Минск, 1998. С. 129.

Евтеева, И. В. Процесс жанрообразования в советской мультипликации 60-80-х годов. От притчи к полифоническим структурам : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / И. В. Евтеева. Л., 1990. С. 14.

Там же. С. 15.

Орлов, А. М. «Цапля и журавль» Юрия Норштейна. Полемические заметки о художественных средствах создания характера персонажа

Размещено на Allbest.ru