Естетика російського формалізму і його взаємозв'язок з іншими напрямками в європейській естетиці

Размещено на http://www.allbest.ru/

Естетика російського формалізму і його взаємозв'язок з іншими напрямками в європейській естетиці

Полянська В.І.

сциєнтистський естетичний формалізм гуманітарний

Проникнення структуралістських ідей в гуманітарні науки наприкінці 50-х років і пов'язана з цим гострота дискусій про методи в літературі зумовили великий інтерес до спадщини російського формалізму і призвели до появи численних досліджень.

Але при всій багатоманітності теоретично-естетичних конструктів європейської філософії XX ст., все ж можна прослідкувати провідну ідею сциєнтистського підходу до обґрунтування естетичних та художніх явищ. Саме в російській фундаментальній школі такий підхід був найбільше теоретично обґрунтований. Разом з тім він був предметом критики з боку інших методологічних підходів.

Проблему форми в мистецтві піднімали ще символісти, які, в свою чергу, спиралися на ідеї Шопенгауера, Ніцше, В. Соловйова, намагаючись асимілювати і пристосувати їхні ідеї для реалізації власних творчих планів.

Полярно расходячись у кінцевих цілях, вони мріяли про те, щоб змінити світ, сформувати нове світорозуміння, що надалі відбилося у творчості авангардистів. Розвиваючи думку Канта про те, що витвір мистецтва в естетичному судженні виступає як доцільне без мети, прихильники формалізму виступали проти академічного мистецтвознавства, віддаючи перевагу “формотворчості”. Фетишизація форми сприяє становленню формалізму як нової концепції в мистецтві, що відзначив В.М. Жирмунський: “... для прихильників нового напрямку формальний метод стає і світоглядом, що я волію називати вже не формальним, а формалістичним” [1, 72].

Метою статті є аналіз історичного процесу виникнення і розвитку російської формальної школи, частка якої тісно пов'язана з художньою творчістю початку XX ст. та подальшим розвитком європейської естетичної теорії. У зв'язку з тим, що російський формалізм є теоретичним і методологічним підґрунтям для виникнення таких напрямків, як структуралізм, постструктуралізм, позитивізм -- логічно відтворити процес становлення не тільки власне формальної школи, але і вищезгаданих напрямків, що засновані на принципах формалізму.

У зв'язку з цією метою, виділяємо наступні завдання:

виявлення передумов та теоретичних витоків російського формалізму в літературі;

визначення алогізмів і “зсуву” мисленнєвих структур, як основи творчості футуристів і формалістів;

позначення методологічної основи формалістичної теорії “осторонення” у кубофутуризмі та авангардному образотворчому мистецтві;

виявлення методологічних взаємозв'язків між “поетикою” та просторовим мистецтвом авангарду;

визначення основи єдності теорій, що утворюють явище російського формалізму.

Досліджуючи таке складне і неоднозначне явище як російський формалізм, необхідно враховувати ту обставину, що в процесі його формування брали участь в однаковій мірі як поетика кубофутуризму, так і авангардне образотворче мистецтво. При ближчому вивченні даного питання прояснюється складний, але очевидний методологічний взаємозв'язок між поетикою і “просторовим мистецтвом” авангарду 10-х років XIX сторіччя, що надалі вплинуло на конструктивний принцип форм мистецтва.

Формальний метод в літературі та мистецтві досліджували такі відомі теоретики як М. Бахтін, Б. Виготський, Я. Муражковський, Ю. Эрліх, А. Грякалов, Ханзен-Льове, И. Крістєва та інші.

Але дотепер ця тема все-таки залишається маловивченою, викликаючи багато питань і різних тлумачень ідей формалізму.

Зусилля футуристів, які спрямовані на формування нових підходів до слова, найбільш яскраво знайшли своє відображення у творчості В.М. Хлєбнікова, чий розрив із традиціями російської літератури був очевидний настільки, наскільки і спроби винаходу нових форм.

Те, що раніш виявлялося у формі теоретичної полеміки апологета неоязичництва з “книжниками” і культурою, накопиченою людством за весь період його існування, почало переростати в агресію проти них. У своїй статті “Ляля на тигрі”, звертаючись до так званих “набувачей”, до людей, у яких одна мова: “їм...”, Хлєбніков писав: “Ми зробилися орачами мізків -- мізкорачами”. Ваші мізки для нас -- це тільки завала пісків, суглинків, шаруватих пальних сланців. Ми вже відносимося до вас і ваших звичаїв як до мертвої природи, так не природно усе, що ви робите і творите на бідній землі. Ми -- ще тільки початок. Як говорив О. Кручених, “світ загине, а нам немає кінця”. Як рибалки, ми піймали вашу вільну волю і вірування і рівняння. Як кравчії, ми здатні нагодувати одним віршем цілий рік у житті великого народу. Як швачки, ми зшиваємо народності в одну міщанську ковдру, щоб було в що кутатися змерзлій землі (довгі жовті ноги! Вашої, панове, кволості). Як це? Що ж буде, коли ми піднімемося ще вище по ступінях суспільної драбини?” [2, 606-608].

Відповідь на питання Хлєбнікова буде отримана тоді, коли Лівий фронт мистецтв, піднімаючи прапор футуризму, почне перебудову мистецтва і суспільства.

Розрив з минулим мистецтвом був для Хлєбнікова необхідною умовою для побудови нових форм. Одержимий ідеєю руйнування, він прагнув здійснити свою заповітну мрію про синтез усього існуючого. Для досягнення своєї мети він пропонував за допомогою “мила словотворчості” і “числових законів” “звільнитися від засилля минулого”, від “брудних звичаїв”.

Ідея “самовитого слова” виникає як символ очищення “країни променистого звуку”, “країни променистого розуму”. Обтяженість змістом привела, на думку Хлєбнікова, мистецтво до кризи, утоми, застою.

Утворення нових форм, тобто словотворчість, повинна “очистити” мистецтво від замшілості і вивести його на новий рівень, до порятунку, що він бачить в особливому “давньому розумі”, керуючись яким людина ще не виділяла себе з космічного цілого, як це було в кам'яному віці.

Хлєбніков мріяв про відродження “позачасового слова”, “священної мови язичництва”, яке “якщо розрізняти в душі уряд розуму і бурхливий народ почуттів”, є звертання через голову уряду прямо до народу почуттів, прямий поклик до сумерек душі...”. Хлєбніков стверджував, що подібна мова, де незрозумілим словам приписується найбільша влада над людиною”, є мовою змов і заклинань, позбавлених змісту, але тих, що впливають на долю людей. З одного боку, “розумна мова” Хлєбнікова -- це мова, що лежить за межами розуму, але з іншого боку, -- Хлєбніков намагається -- зробити заумну мову розумною” [2, 628]. Виникає потреба в зміні відносини і до слова, і до його змісту: “Побачивши, що корені лише примари, за якими стоять трупи абетки, знайти єдність світових мов, побудовану з одиниць абетки... Шлях до світової заумної мови” [2, 37].

Космічний відтінок ідей Хлєбнікова міцно сполучався з практичними задачами мистецтва: “побудувати письмові знаки, зрозумілі і сприятливі для всієї населеної людством зірки, загубленої у світі” [2, 627].

При цьому Хлєбніков закликав цінувати звук як позбавлений всякого значення, і цей звук експериментальної фонетики він протиставляв осмисленому слову як заумну мову поезії. Для нього слово є тільки слово, його звукова емпірична матеріальність і конкретність. До подібного повного уречевлення зводилося відродження слова й в творах інших формалістів, і в цьому важко не помітити їхнього глибокого зв'язку з творчістю Хлєбнікова.

Хлєбніков, створюючи особливу абетку з чистих, абстрактних звуків, пропонував жонглювати цими звуками, складаючи з них нові слова, позбавлені вантажу історичного змісту, слова, наповнені новим звучанням і коштовні вже самі по собі.

Разом з цим “самовитим словом”, був і інший момент, характерний для формалізму: тенденція до витягу естетичних ефектів з фонетичної і синтаксичної структури слова, взятої незалежно від змісту.

Велімир Хлєбніков здійснив гру зі словами на практиці, інші формалісти підвели під неї теоретичну основу: Б. Ліфшиць у “Полутороглазому стрільці” писав: “...слово, яким його вперше показав В. Хлєбніков, не бажало підкорятися законам статистики й елементарної динаміки, не укладалося в існуючі архітектонічні схеми і вимагало для себе формул вищого порядку. ...Я побачив навіч ожилу мову.// Подих позачасового слова пахнув мені в обличчя. // І я зрозумів, що від народження німий.

Увесь Даль з його незліченними висловами малюсіньким острівцем сплив серед бурхливої стихії.

Вона захльостувала його, перевертала корінням нагору застиглі мовні шари, на які ми звикли ступати як на твердий ґрунт” [3, 48].

На Ліфшиця, як на одного з теоретиків формалізму, мова Хлєбнікова справила, безумовно, дуже сильне враження. Узагалі, внесок Хлєбнікова у формалізм був настільки великий, що М. Бахтін, в своїй роботі “Формальний метод у літературознавстві”, відзначив: “якби справа закінчилася збірниками Опояза, формальний метод став би об'єктом науки про літературу в якості теоретичної програми лише однієї з галузей російського футуризму” [4, 238].

Формалісти в слові не стільки створюють нове, скільки скасовують старе.

“...Хлєбніковська футуристична заправка, отримана в перший період, яка визначила основоположення формалізму, залишається і дотепер. Без неї формалізм перестав би бути самим собою...”, писав Бахтін [4, 246]. Ідея Хлєбнікова про розкладання слова на звуки, а потім конструювання з цих звуків нового, “самовитого слова”, могла бути застосовна і до прояву формалізму як у музиці, так і в живописі.

“Вже імпресіоністи, застосовуючи отриманий досвід, розклали колір на складові. Світло перестало підкорятися відчуттю зображуваної натури. З'являються колірні плями, навіть хроматичні сполучення, які нічого не копіюють, які не нав'язані картині ззовні” [5, 2-3].

Один із прийомів формалізму в живопису -- декомпозиція образів на їх конструктивні складові і подальший монтаж нових образів за допомогою невмотивованого, непоясненого сполучення цих складових. Таким чином, відбувається розпредмечування, що веде до абстрактного мистецтва. Формалістська теорія відсторонення припускає постулат безпосередньості, що повинна забезпечити “нове бачення”. В. Шкловський, пояснюючи цей принцип, відзначає: “Імпресіоністи малювали речі, начебто вони бачили їх, не розуміючи, що це за речі, але бачили тільки їхні барвисті плями” [6, 21].

Осторонення як “сприйняття, що не впізнає”, як особлива техніка “іномовлення” дає волю будь-якому художнику, що сповідує формалізм, для нескінченної множини алогічних, незв'язаних монтажних варіацій, деякої полівалентності позараціональних вражень.

Багато теоретиків, досліджуючи формалізм, вважають саме цю його ознаку самим уразливим місцем для критики: відсутність логіки, ідеї, причинно-наслідкових зв'язків, що повинні, за традицією, прослідковуватися в будь-якому значному витворі мистецтва ведуть, здається, до повної абсурдності, розбавляючи будь-яке право називатися витвором мистецтва.

Але спробуємо підійти до формалізму з іншої сторони. Візьмемо як приклад формалізм у живопису: розкладання на полотні колірних образів на їхні складові веде, відповідно, до розкладання і вражень реципієнта, зникає причинний, послідовний зв'язок елементів, з яких складається образ, сюжет, ідея витвору мистецтва; виникають дрібні частки, що при ізольованому розгляді виявляються безпредметними і набувають сенсу тільки при певному їхньому сполученні.

При цьому не спостерігається ніякої емпірично мотивованої послідовності, а виникає враження одночасності впливу рівноцінних конструктивних одиниць, що здатні (у певній комбінації) справляти такий вплив на реципієнта, який він сам здатен синтезувати. (Послідовність знань цих конструктивних одиниць не береться до уваги і не має значення). Формалісти стверджують, що, використовуючи т.зв. “первісне” чи “дитяче” бачення, можна різноманітно інтерпретувати “предметний зміст” полотна, причому дана розмаїтість визначається спонтанністю і невизначеністю акта сприйняття. Володимир Марков, один з фундаторів формалізму, пише: “як добре бути диким, первісним, почувати себе наївною дитиною, яка однаково радіє і самоцвітній перлині і блискучим камінчикам, далекою і байдужою до їх коштовностей...” [7, 5]. Згідно Маркову, вільна творчість -- завжди “мистецтво для себе”, для якого глядач -- явище другорядне.

“Світовідчуття”, на його думку, приходить на зміну “світогляду”, мистецтво більше не є “методом мислення”, воно скоріше метод “відновлення відчуття світу”, обумовленого змінами, або створеннями нових форм.

Художня творчість для формалістів -- це, насамперед, створення нових форм, а художнє сприйняття -- це сприйняття форми як самостійного, динамічного феномену.

Формалізм у літературі і формалізм в живопису сходяться в ранній концепції осторонення В. Шкловського: “Зараз старе мистецтво вже померло, нове ще не народилося; і речі померли, -- ми втратили відчуття світу... ми перестали бути художниками в повсякденному житті, ми не любимо наших будинків і нашого одягу і легко розстаємося з життям, якого не відчуваємо. Тільки усвідомлення нових форм мистецтва може повернути людині відчуття світу, воскресити предмети та убити песимізм [8, 13].

Дана позиція Шкловского цілком збігається з принципом відсторонення у А. Веселовського який само, як і Шкловський, стверджує, що нова форма народжує новий зміст. На думку формалістів, мистецтво не повинне бути статичним, воно жваво завдяки змінам форм. Р. Якобсон відзначав, що “нове мистецтво покінчило зі статичними формами, покінчило і з останнім фетишем -- красою... викорінювання статики, вигнання абсолюту -- головний пафос нового часу...” [5, 33].

Надаючи великого значення новизні в мистецтві, формалісти часто доходили висновку про те, що “краса” -- це неправда, тому, що уявлення про неї формується під впливом сталих, застиглих штампів, нав'язаного розхожого смаку. І тільки внутрішня необхідність волі власного вибору, створення власних форм звільнить мистецтво від догматизму.

“Немає визначеного поняття краси... є єдиний шлях: “чи є шукання новизни?”... треба бути сміливим у шуканні, і в зверненні... треба боятися авторитетів... треба ненавидіти форми, що існували в мистецтві до нас!” [9, 12].

Бурлюк говорив про те, що в справді науковій історії живопису, поки ніким навіть не початої, в основу буде покладений інший метод -- послідовності художніх принципів, незалежно від сюжетів, що дотепер ототожнювалися зі змістом картини. Мистецтво, на думку Бурлюка, -- це перекручування дійсності, а не копіювання її. Ліфшиць писав, намагаючись відтворити мову Бурлюка на одному з творчих вечорів: “Фотографія тим і погана, що ніколи не помиляється. Сучасний живопис спочиває на трьох принципах: дисгармонії, диссиметрії і дисконструкції. Дисконструкція виражається в зрушенні або лінійному, або площинному, або барвистому. Однак, оскільки площинний, лінійний і барвистий елементи не можуть бути зовсім відділеними один від одного, було би схоластикою прагнути до “здійснення цих зрушень у бездомішковому вигляді” [10, 74].

Ця епатуюча агресія футуриста Бурлюка виступає в якості пролонгатора на шляху до формалістичної теорії відсторонення, продовженого Якобсоном, Кандинським, Шкловським.

Р. Якобсон, досліджуючи ті трансформації, що відбувалися в мистецтві 10-х років XX сторіччя, стверджував, що на зміну старому приходить не нова живописна школа, а нова естетика, новий підхід до мистецтва, у якому не повинно бути канонів, а тільки “внутрішня необхідність у нових формах” [11, 27].

Якобсон відзначає, що в XX сторіччі живопис послідовно пориває з тенденціями наївного реалізму, властивого XIX століттю, коли художник був рабом рутини. У формалістичній моделі мистецтва художник здобуває як свободу творчості, так і свободу інтерпретації (можна зрозуміти як свободу від реципієнта) і стає, нарешті, своїм власним коментатором і інтерпретатором, тому що губиться адресна спрямованість твору мистецтва, вільного також від канонів, норм і контексту. На тлі цих процесів з'являються безпредметні абстрактні витвори Кандинського, Малевича, Ларіонова, що володіють всіма ознаками т.зв. осторонення. Художній прийом, звільнений від своєї традиційної образотворчої функції з'являється у цих художників в “чистому”, “оголеному” вигляді.

К. Малевич, відкидаючи все предметне в мистецтві, стверджує, що справжня дійсність у предметному мистецтві залишається невидимою, що дійсності як предмета не існує, існують лише явища, які помилково приймають за дійсність [12, 216].

Таким чином, художнику не потрібно намагатися піймати те, чого не існує. Є лише відчуття, переживання безпредметності, оформлені “завдяки новому баченню”. Згадаємо, що теоретики Опояза “безпредметну мову” зауму так само інтерпретували як неприйняття практичних функцій звернення і розуміння.

Таким чином, скандальний квадрат Малевича -- це і є об'єкт відсторонення, переконлива ілюстрація деякого експерименту художника, коли сам принцип відсторонення безпредметності зводиться в ранг предмету зображення. Формується, за словами Шкловського, “ідейний живопис”, що відрізняється тим, що естетично його оцінити неможливо, тому що він не має властивості “відчуття форми”.

В роботі “Від кубізму до футуризму” Малевич намагався усвідомити спонукальні мотиви своєї творчості, зміст їх простих геометричних форм, у яких виявився новий художній прийом. Площинні одноколірні форми “супрематичних побудов” називались “автономними, живими” які... не мають ніякого зв'язку з нашим реальним світом.

Малевич, як автор супрематизму, відмовився від живопису, що відтворює “куточки природи”, стверджуючи: “Речі зникли, як дим, для нової культури мистецтва. Мистецтво як самоціль живопису рухається до свого кінця” [13, 77]. На думку засновника супрематизму, живопис, відтепер, не прив'язаний до навколишньої натури, відмовився від ілюстративності, розповіді, психологізму, щоб створити самостійний світ нових форм.

Консервативно налаштовані критики, що інтерпретували його “Чорний квадрат” як заперечення всякого живопису, практично не помилялися, тому що цей образ знаменував собою кінець старого живопису і народження нової мальовничої концепції -- безпредметництва.

Малевич пояснював “Чорний квадрат” як твердження чистої мальовничої площини”. Для художника “розфарбована площина” -- це елементарна форма вираження чистого кольору, “звільненого від тиску принципів”, -- “є жива найбільш реальна форма... будь-яка супрематична форма це цілий світ” [13, 79].

Взаємопереплетення безпредметних форм у Малевича створюється за допомогою “чистих” площин, вільних від будь-якого смислового тексту і мальовничих реальностей. В результаті виходить новий, досі невідомий живопис, що позначається терміном “супрематизм”, який усвідомлюється як “перевага” нового живопису над усім, що йому перебувало. Формальні засоби нового мистецтва -- геометричні площини Малевича, перетини обсягів і рельєфи в скульптурах Татліна, що були те саме що прийоми кубістів, були використані й осмислені у творчості ще однієї художниці

Ольги Розанової, що створила свої “заумні” асамблеї методом тієї ж екстраполяції “позамежних сил”, що використовувалися й у супрематизмі Малевича. Створюючи серію ілюстрацій до збірника заумних віршів, виданих за назвою “Всесвітня війна”, вона створила колажі найвищого художнього рівня. На думку А. Накова, дослідника російського авангардного мистецтва, “по волі вираження і добірності форм, а так само завдяки вишуканому підбору матеріалів ці колажі стануть однією з вершин першого періоду російського безпредметництва”... [14, 36]. У Розанової розташування безпредметних форм обумовлюється логікою візуальної вагомості колірних плям, тобто логікою колірного впливу. Широта формального діапазону художниці не була реалізована повною мірою в зв'язку з передчасною кончиною, але її збережена теоретична спадщина становить величезний інтерес і сьогодні.

Поняття простору починає домінувати над чітко обкресленою межею безпредметної форми, над ідеєю формальної єдності. Воно розвиває думку про філософський характер колірної системи живопису. Критика легко і беззастережно прийняла колористичне розмаїття Розанової, у той же час відкидаючи геометричний аскетизм живопису Малевича. Один лише критик Роман Якобсон, що стане згодом засновником сучасної лінгвістики, помітив грандіозність задумів супрематистів, охарактеризувавши Малевича як “суворого римлянина форми” і безстрашного дослідника світу абстракції”, що “шукає все нових форм для сталевої механічної бетонної душі епохи” [5, 93].

В. Кандинский у своїй знаменитій роботі “До питання про форму” дає обґрунтування формалізму в образотворчому мистецтві, пропонує постулати, що у цілому були прийняті ранніми формалістами в Росії.

Свою концепцію формалізму він вибудовує на двох різнонаправлених рухах у творчості: “опредмечуванні”, що він називає “великою абстракцією” і на т.зв. “великій реалістиці”.

Обидва напрямки можуть реалізовуватися як одночасно, так і ізольовано. “Опредмечування” -- це виділення прийомів з контексту, а “велика реалістка” -- це виділення з контексту звичних, прагматичних зв'язків будь-якого предмета. Обидва напрямки ведуть до однієї мети, -- хоча “баланс обох напрямків” вже втрачений, на думку художника.

“Розглядаючи ту чи іншу букву цих рядків не звичними до неї очима, тобто -- не як звичне позначення частини слова, але, насамперед як річ, читач побачить у ній крім виконаної людьми практично доцільної абстрактної форми, що є постійною позначкою визначеного звуку, ще і тілесну форму, що зовсім самостійно чинить певний зовнішній і внутрішній вплив, незалежно від названої вище абстрактної форми... ”. І буква впливає двояко:

Буква впливає як доцільний знак;

Вона впливає спочатку як форма і потім як внутрішній голос цієї форми самостійно і зовсім незалежно [5, 57].

Очевидно, що уречевлене сприйняття Кандинський відокремлює від прагматичного контексту, виводячи це сприйняття з віддаленої перспективи безпосередньо-наївного, спонтанного бачення.

В естетичному сприйнятті будь-який предмет формує свою доцільність, стаючи лише образами зорових чи пластичних відчуттів.

Так і лінія, проведена на полотнині, стає річчю, “наділеною таким же практично -- доцільним змістом, як і стілець, колодязь, ніж, книга. Тому, якщо на картині лінія звільняється від призначення позначати річ і сама починає функціонувати як річ, її внутрішнє звучання не приглушується ніякою побічною роллю (як це було ще в імпресіонізмі) і досягає своєї повної внутрішньої сили [15, 32].

Отже, у творчості абстракціоністів спостерігаємо повну переоцінку відносин між естетичною теорією і практикою

-- 20-х років. Антиміметичний іманентний підхід веде формально до повного розриву з естетикою наслідування. Явища абсолютної безпредметності в перших абстрактних картинах Кандинського, Малевича, Ларіонова й інших були проривом, що супроводжувався атрибутами акта відсторонення.

Якщо спробувати дати оцінку формалізму щодо значення для світового мистецтва, то потрібно відзначити його необхідність і неминучість як важливого етапу на шляху формування світового мистецтва і естетичної думки в контексті цього процесу.

Очевидно, що виникнення формалізму в Росії було визначено самим Часом, тими соціальними і нагальними змінами в суспільстві, що і привели до синтезу нових форм, нових прийомів, використовуваних і в сучасному мистецтві.

Незважаючи на тверді репресії й агресивну боротьбу з формалізмом на пострадянському просторі протягом десятиліть, формалізм як метод, як прийом в мистецтві вижив, відстояв своє право на існування і дав життя багатьом іншим напрямкам у світовому мистецтві.

Зухвалі маніфести і гасла, епатуючи виставки, гармонійно уживались у формальному мистецтві з геніальними відкриттями і глибокими, філософськими міркуваннями його проповідників. Багато хто з формалістів були художниками великого таланта, витвори яких здатні сильно впливати на почуття глядачів, формувати особливу творчу атмосферу. Існує величезна різниця між їх своєрідним мистецтвом і тими наслідками, якими були чреваті відкриті ними можливості.

Такі потужні школи як Празька структуралістська школа, французький структуралізм, американська “нова” критика, “генетична” критика сформувалися під суттєвим впливом ідей російської формальної школи.

Література

1. Жирмунский В.М. Формотворчество в литература. М. 1923.

2. Хлебников В. Ляля та Тигре. -- М., 1925.

3. Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. -- М., 1998.

4. Бахтин М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. -- М., 2000.

5. Якобсон Р. Футуризм // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. -- М., 1999.

6. Шкловский В.Б. Кинематограф как искусство. Собр. соч. т.3.

7. Марков В. Союз молодежи. -- СПб., 1912.

8. Шкловский В.Б. Воскресение слова. -- М., 1955.

9. Бурлюк Д. Галдящие “бенуа” и новое русское национальное искусство.

10. Лифшиц Б. Забытая книга. -- М., 1981.

11. Якобсон Р. Языж и бессознательное. -- М., 1996.

12. Malevitcsh. Suprematismus. -- N-Y., 1937.

13. Малевич К. От кубизма к футуризму. -- М., 1962.

14. Наков А. Русский авангард. -- М., Искусство 1991.

15. Кандинский В. К вопросу о форме. -- М., 1927.

Размещено на Allbest.ru