Танец в художественной системе современного драматического театра

Размещено на http://www.allbest.ru/

Танец в художественной системе современного драматического театра

Е.С. Ольховская

Современное драматическое искусство стремится к созданию правдивых художественных образов, к глубокому и многостороннему отражению жизни. Ведущая роль в современном драматическом театре принадлежит актеру, который должен в совершенстве владеть не только внутренней, но и внешней техникой сценического воплощения. Именно поэтому в наших театральных вузах большое значение придают развитию пластики будущего актера. Наряду с такими дисциплинами сценического движения, как гимнастика, акробатика, ритмика, фехтование, очень велико значение танца. По мнению К.С. Станиславского, танцы «не только выправляют тело, но и раскрывают движения, расширяют их, дают им определенность и законченность, что очень важно, так как укороченный, куцый жест не сценичен» [13,35].

В театре актера разглядывают в бинокль, это обязывает к тому, чтобы безупречной была не только драматическая игра, но и исполненный артистом танец или пластическая композиция. Наиболее сложное проявление пластического мастерства актера - художественный уровень «вплетения» в сюжет драматического произведения высших форм танцевального искусства: бального, классического или современного характерного танца.

Эта проблема в драматическом театре практически не исследована, очень мало определенных методик и наработок. Целью данной статьи является раскрытие основных форм взаимосвязи драматического театра с современной культурой танца в системе драматического искусства.

Задачами данной статьи являются определение и значение визуального образа, основные критерии актерской игры для постановки хореографии в драматическом спектакле. Большая часть материала осмысливалась на собственном опыте балетмейстера-постановщика драматических спектаклей: «Дом Бернарды Альбы» (2003), «Мещанин во дворянстве» (2003), «Емеля» (2003), « Танец над пропастью» (2002), «Царь-Эдип» (1998), «Кармен» (2005) (Севастопольский Академический драматический театр им. А.В. Луначарского), «Собор Парижской богоматери» (2001), «Трактирщица» (2002), «Любовь в двух действиях» (2006) (Севастопольский драматический театр им. Б. Лавренева).

Искусство сопровождает человека с рождения до смерти, способствуя погружению в определенную художественную атмосферу, которая участвует в формировании его психики, мировоззрения, личности в целом. По мере развития искусства, выдвижения на первый план тех или иных его видов, менялось и представление о том, что такое искусство, так как его смысл в любую эпоху всегда зависел от общего понимания мира и человека.

Художественная система современного драматического искусства основывается на нескольких предпосылках. Театр всегда считался младшей сестрой литературы, которая представляла ему не только сюжеты, характеры, но и самое главное художественные идеи. В ХХ веке с возникновением режиссерского театра, а значит, постановочных импровизаций на заданную драматургом тему, слово стало отступать на второй план, теряло свою значимость. Театр XXI века использует литературу как модель для своих построений: сюжетных, описательных, психологических, философских. Сегодняшний экстаз режиссуры реакция на бессилие слова, в век, воображавший себя веком разума, а обернувшийся веком войн, казней и тотальной истерии. Сейчас жест, пластика и танец вызывают доверие, потому что слово кажется лукавым или лживым. Но движение, поразив нас, исчезает, а слово записанное, а потом прочитанное концентрирует смысл для дальнейших раздумий. Сегодня зрелищность превалирует над смыслом. Не принято говорить «про что спектакль», во главу угла ставится игра. Игра смыслами, понятиями, символами. Именно танец и пластические композиции позволяют сделать драматический спектакль ярким зрелищным, занять в этой игре особое место.

Танец одна из форм общественного сознания, образно отражающая реальную действительность и участвующая в историческом развитии. Причем танец невозможно рассматривать вне связи с другими формами общественного сознания и зависимости от экономических основ общественного развития. В числе причин, позволяющих танцу развиваться, совершенствоваться и не уходить, а углубляться в своем воздействии на повседневную жизнь человека, есть многообразие видов и форм человеческой деятельности. Они происходят от основной цивилизационной тенденции: развитие мира, человека и искусства идет с одним определяющим признаком, чем быстрее и динамичнее становится наша жизнь, тем белее ярким и зрелищным должно быть искусство. И танец здесь не исключение. С развитием научно-технического процесса на танцевальной сцене и сцене драматического театра появляются новые виды и жанры сценического искусства. драматический танец пластический символ

Художественное развитие человечества два встречных процесса: от синкретизма к образованию отдельных видов искусства к их синтезу. Для развития художественной культуры равно плодотворны и вычленение специфики каждого вида искусства, и взаимодействие видов.

Каждый вид искусства обладает неповторимой художественной ценностью. Соотношение между видами искусства, их большая или меньшая близость, их внутреннее сходство, единство и противоборство исторически изменчивы и подвижны. Однако каждый вид искусства незаменим и не может быть полностью, вполне адекватно переведен на язык другого. Более того, ни один из них не может исчезнуть в процессе развития общества, ибо все виды искусства необходимы. С течением времени они изменяются, среди них появляются новые виды, но ни одно их них не умирает. Причина вечности каждого из видов искусства кроется в особенностях отражения действительности каждым из них и их роли в формировании человека. Ни один отдельно взятый вид искусства не способен решить всю полноту задач эстетического освоения мира человеком, хотя каждый из них участвует в этом процессе, имея свою конечную цель. Лишь вся совокупность отдельных видов искусства способна помочь совершенствованию всех сторон психики и богатства внутреннего мира человека.

Современный драматический театр, все больше и больше усложняясь, обращается в значительной степени к хореографии, т.к. в целом искусство театра идет к метафоричности действия. Еще в начале 20-го столетия Аким Волынский писал, что метафора ключ к тайнам балета, а не только украшение текста, не только литературная игра. Метафора помогает зрителю воспринимать сценические действие во всей его красоте и богатстве мысли, это способ сказать в художественной форме то, что можно «прочитать между строк». Это близко к мифологизации образа. Боги в своих действиях над людьми в мифологии мостики между реальностью жизни и абстракцией искусства использовали танец на фоне драмы жизни. Вся культура построена на мифе. Культура нужна человеку, что бы он адаптировался к жизни. Реальность, как правило, шокирует человека и ее лучше заменить культурным мифом, которым он зачастую заслоняется от реального мира.

Алексей Федорович Лосев писал: «Миф не есть ни схема, ни аллегория. С этим отграничением мы вплотную подходим к раскрытию подлинно мифического взаимоотношения чувственного и сверхчувственного, хотя и не решаем его вполне, а только намечаем общий смысл. Аллегория есть, прежде всего, некая выразительная форма, форма выражения. Что такое выражение? Для выражения недостаточен смысл или понятие само по себе. Выразительное бытие есть всегда синтез двух планов, одного наиболее внешнего, очевидного и другого внутреннего, осмысляющего и подразумеваемого. Выражение есть всегда синтез чего-нибудь внутреннего и чего-нибудь внешнего. Это тождество внутреннего с внешним. Сам термин «выражение» указывает на некое активное направление внутреннего в сторону внешнего, на некое активное самопревращение внутреннего во внешнее» [12, 36].

Визуальный образ и слово в драматическом театре по-разному схватывают реальность, по-разному замыкают круг смысла и по-разному оставляют его открытым в беспредельные глубины понимания. Хореография в драматическом театре и есть визуальный, часто аллегорический или мифологизированный образ происходящего на сцене. При этом образ закончен там, где открыто слово и наоборот. Нетрудно увидеть, что подобные отношения взаимообусловленности, но только в другой плоскости, существуют между неподвижным визуальным и движущимся аудиовизуальным образом, или между «голосами молчания» и движущейся звуковой материей. Визуальный образ, неповторимый в синхронной полифонии своих частей, остановленный и тем самым открытый для сколь угодно долгого контакта и проникновения, меняя свое место в культуре, неизменно сохраняет за собой функции такого ее формирования и выражения, какое не выполнимо никаким другим путем.

Пусть не покажется тривиальным упоминание мною пушкинских строк об Истоминой, искусство которой пленило поэта возвышенной мечтой о прекрасном. Их мы знаем с детства и с тех пор тянемся к идеалу, воспетому Пушкиным, который так гениально и так просто дал понять, что искусство только тогда искусство, когда оно одухотворено жизнью души. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах вот чего требует наш ум от драматического писателя», писал Пушкин, не предполагая, вероятно, что, предъявляя высокий счет драматургам, он дает исчерпывающее определение сути актерской профессии.

Неудивительно, что те, кому природой дано творить на сцене подлинно и страстно, оставляют в нашей эмоциональной памяти неизгладимый след. Этого не осуществишь ни волей, ни рассудком, если нет дара творческого озарения, ведущего к художественной правде образа, где все должно быть соразмерно, и выверено талантом артиста.

Главными критериями в актерской игре по-прежнему, как и во все времена, являются, говоря словами М.М. Фокина, простота, естественность, выразительность. То есть именно критерии существования актера на подмостках, которые были заложены в систему воспитания артиста К.С. Станиславским. Не нужно забывать, что и сам Станиславский брал у представителей танцевального искусства то, что ему казалось правильным и полезным для драматического искусства. В частности, наблюдая за мастерством перевоплощения А. Дункан, он сделал заключение, что оба они искали «одного и того же, но лишь в разных отраслях искусства».

Одной из насущных задач, органично вытекающей их системы Станиславского, является равновесие в искусстве актера двух начал внутренней и внешней техники. Учение Станиславского тем и сильно, что оно пригодно для воспитания актера любого вида театрального искусства: ведь природа мастерства актера «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах».

Чтобы научить драматического артиста содержательно двигаться, тем самым расширяя визуальный образ спектакля, необходимо приспособить актерские условности, позы и жесты к выполнению какой-либо живой задачи, к выявлению внутреннего переживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и целесообразное действие. Драматическому артисту нужны простые, выразительные, искренние, внутренне содержательные движения.

Внутренняя пластика должна стать для драматического артиста его природой, свойством, второй натурой. Тогда энергия, начиненная эмоцией и задачами, проходит по всему телу и выявляется в сознательном, прочувствованном, содержательном и продуктивном действии. Только через внутренние ощущения движения можно научиться понимать и чувствовать его.

Театр должен быть силой, защищающей человека от нравственной опустошенности, социального одиночества, помогающей осознать свое место в мироздании. Танец в драматической постановке позволяет достигнуть с помощью некоторых своих внутренних свойств (полетностью, например) сближения двух форм искусства драматического и танцевального.

Многие аспекты такого синтеза необходимо развивать опережающе, теоретически обобщая явления, становящиеся закономерностью и рождающие новые тенденции в сложнейшем из искусств современности театра, в котором драма и танец обретут себя на новой основе.

ЛИТЕРАТУРА

1. Арто Антонен. Театр и его двойник / Антонен Арто. М.: Мартис, 1993.С.18-35.

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. М., 1974.С.10-56.

3. Васильева Е. Танец / Е. Васильева. М.: Искусство, 1968.С.21-22.

4. Добровольская Г.И. Балетмейстер Леонид Якобсон / Г.И. Добровольская. М.,Л.: Искусство, 1968. - С.10-19

5. Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность / А.Ф. Лосев. М.: Мысль, 1994.-С.34-45.

6. Станиславский К.С. Собрание сочинений / К.С. Станиславский.М.: Искусство.т.3.1955. - С.30-36.

7. Шереметьевская Н. Танец на эстраде / Н. Шереметьевская. М., 1985. С.3-7.

8. Юткевич С. Контрапункт режиссера / С. Юткевич М.: Искусство, 1960.С.18-23.

Размещено на Allbest.ru