Танец эпохи французского абсолютизма как отражение эстетики барокко

Размещено на http://www.allbest.ru/

Танец эпохи французского абсолютизма как отражение эстетики барокко

Имея символическую природу, танец тесно связан со всей человеческой культурой, и уже Аристотель отмечал его способность отражать дух времени, человеческие характеры и нравы.

В дальнейшем, меняясь от эпохи к эпохе, танец по-особому фокусирует в себе приметы каждой из них. Развитие искусства танца всегда проходит во взаимосвязи со всеми культурными явлениями соответствующего исторического периода, что дает основания констатировать общественную природу танцевального искусства как такового. Поэтому одной из главных предпосылок изучения языковых особенностей феномена танца является его социокультурный характер.

Каким образом он воплощается в танце? Ведь танцевальное ритмопластическое мышление по сути своей невербальное. Возможности человеческого голоса находятся за рамками танца, который оказывается фактически нем.

Цельность восприятия мира запечатлевается в самих танцевальных движениях, что объясняет подчеркнутое тяготение танца к так называемым выразительным искусствам - музыке, орнаменту и т.п., которым не свойственно передавать события, поступки, конкретные характеры. Абстрагируясь, танец приобретает возможность отображать явления, которые находятся за пределами непосредственного человеческого бытия, показывать действительность не только в ее событийно-сюжетных проявлениях, но подниматься до больших отвлеченных обобщений. В профессиональном творчестве танец становится способом проявления мировоззрения.

В полной мере искусство танца раскрывает себя в таком качестве во французской культуре эпохи барокко. Здесь он становится и развлечением, и искусством, и общественным ритуалом.

При Людовике XIV по-особому организованное искусство танца превращается в настоящее государственное учреждение. Оно трансформируется в сторону углубления содержания и совершенствования техники исполнения. Учреждается Академия танца, просуществовавшая десять лет. При руководстве одного из приближенных короля - герцога де Сент-Эньяна - придворный балет приходит ко все более блестящему и благородному стилю (не случайно употреблялось выражение belle danse - прекрасный, совершенный танец), а также ко все более и более сложной хореографии. В результате то, что еще в 1650 году было развлечением дворян, становится профессиональным занятием, и танец бытует во всех слоях общества, иногда в весьма виртуозной манере.

Французский балет XVII века становится своего рода зеркалом, в котором отражается королевский двор: на сцене танцуют король, герцоги де Гиз, де Жан - лис, де Виллеруа, де Ришелье, граф де Гиш и другие знатные особы, число которых, по свидетельству аббата и хореографа М. де Пюра, могло доходить до 20 человек. Но лучше всех говорит и лучше всех танцует, конечно же, сам Людовик XIV. «Мы не сможем пережить восхищение, которое испытывали к его личности подданные, если не поймем, что прежде всего он поражал величием и красотой жестов и осанкой». В этом Королю-Солнцу старалось следовать его блистательное окружение. Плавные и отточенные жесты, величественные позы, гордая осанка, которым обучали педагоги танцев, не забывались придворными после танцевального урока или исполненного балета. Они играли важную роль в формировании подчеркнуто изысканной, утонченной манеры общения, являвшейся неотъемлемой стороной придворного этикета.

Сохранившиеся на картинах, гобеленах, гравюрах изображения танцующих словно говорят на своем особом языке - обсуждают последние события придворной жизни, ведут светскую беседу, затевая тонкую интригу, выражают самые сокровенные мысли. Как часто придворная знать прибегала с подобными целями к танцу! Ведь «о чем нельзя сказать, о том можно, по крайней мере, спеть или станцевать…».

Цивилизация того времени сделала бал своеобразным церемониалом: он являет собой полный условностей спектакль, в котором общество искусства казаться в совершенстве обнаруживает свою сущность - так же, «как в искусном парадоксе происходит преображение обычной речи, в плаще, украшенном лентами и кружевами - преображение тела, а в парике - преображение волос». Де Пюр в трактате о балете наглядно обнаруживает этот идеал, в соответствии с которым природа совершенствует себя в танце: «Здесь вы являетесь такими, какие вы есть, и все ваши па, все ваши действия предстают глазам зрителей, показывая им и добро, и зло, которым Искусство и Природа наградили либо обделили вашу особу».

В эпоху барокко искусство понималось как своеобразная «обработка» естественного, природного. В обществе XVII века человек непрерывно участвовал в спектакле; «долг представительства» предписывает, что чем более высокое положение занимает человек по рождению или по должности, тем более Природа должна быть в нем отшлифована Искусством. «Благородство» измеряется совершенством, которое посредством искусства придается тому, что предоставлено природой.

Хорошо быть красивым - еще лучше быть украшенным. Все ходят, двигаются, жестикулируют - но танец совершеннее ходьбы, движений, поз.

Подражание, часто характеризуемое в эстетике французского Просвещения как конечная цель каждого искусства, ни в каком другом искусстве не может достигнуть той степени совершенства, какой достигает оно в балете, «поскольку хореография не только старается воздействовать на зрение, но и на прочие чувства и ощущения. Она добивается, чтобы лицо актера выражало всю душу и страсти представляемого им лица». В связи с этим авторы различных танцевальных трактатов и руководств по хореографии указывают на важность аналогий между танцем и другими видами искусства - музыкой, скульптурой, драматической игрой. Актуальность подобных аналогий весьма красноречиво подчеркивает примечательная синотипическая таблица, составленная хореографом К. Блазисом, которую он поместил в своем труде о танце.

Безусловно, показанные здесь аналогии в общеевропейском художественном пространстве воспринимались как само собой разумеющееся. И все же мы считаем необходимым пояснить их в силу отсутствия авторских комментариев - пусть наши пояснения и сделаны со значительной временной дистанции (очевидно, что приведенная таблица может быть расширена - как в сторону дифференциации элементарных составляющих, так и в сторону большей интеграции с другими сферами духовной деятельности - эстетикой, философией, искусством в целом).

Обращает на себя внимание внутренняя иерархичность таблицы: если разделы I и II («Собственно танцы» и «Пантомима») могут считаться одноуровневыми и стоят на более низкой ступени, то разделы III и IV («Хореография» и «Балет») представляют более высокие уровни: нетрудно убедиться, что последний из них (как самый высокий уровень организации художественного целого) вбирает в себя все предшествующие ступени. Они получают статус элементов «балета», тогда как ранее были обозначены как самостоятельные уровни со своими составляющими.

Сквозные, регулярно возникающие аналогии устанавливаются во всех четырех разделах таблицы между различными элементами и характерами танца - с одной стороны - и музыкой, изобразительным искусством и искусством слова в их различных проявлениях - с другой. При этом, хотя музыка конкретно не указана в разделе «Балеты», присутствие ее здесь очевидно, поскольку она неотъемлема от танцев и хореографии, проявляющими себя как элементы балетного спектакля.

В первых двух разделах, имеющих отношение к самой природе танцевального искусства, аналогии более конкретны; в разделах III и IV они приобретают общий характер, так как здесь танец мыслится в контексте сценического представления.

Отметим, что в первой половине таблицы параллели с искусством слова, изобразительными искусствами и музыкой таковы, что позволяют усматривать в танце соответственно признаки искусства вербального, изобразительного, выразительного. Во второй половине таблицы аналогии в полной мере раскрывают синтетическую природу не только искусства танца, но и жанра балета со свойственной ему пространственно-временной организацией.

В особенности хочется проакцентировать важность аналогий в разделах «Собственно танцы» и «Пантомима», настраивающих понимать танец как особый язык общения: позы танцоров, их шаги, мимика и жесты проявляют себя как элементы выразительной речи. С их помощью исполнитель «рассказывает» о своем внутреннем душевном состоянии в надежде найти у присутствующих понимание и вызвать в их душах ответный искренний эмоциональный отклик. На такое понимание настраивают параллели с драматической, сентиментальной, описательной поэзией, а также с декламационной, сентиментальной либо подражательной музыкой, подчеркивающей риторическое наполнение барочного танца в контексте его эпохи.

Не случайно, например, составитель знаменитого «Танцевального словаря» Ш. Компан считает, что балет «должно украшать изящное стихотворство, а риторика научит его автора познавать, укрощать и возбуждать передаваемые в танце страсти». Таким образом, для танца барокко была чрезвычайно важна связь со словом. Через соприкосновение или даже прямое взаимодействие с ним смысл движений и поз танцовщика приобретал более яркое и полное выражение, зритель яснее улавливал сообщаемые ему исполнителем различные душевные движения. Несмотря на то, что во французском придворном танце (как и в других искусствах в эпоху абсолютизма) высоко ценились тонкий намек, тайна, недосказанность, хореографы и музыканты ратовали за его словесное толкование. Автор известного хореографического трактата «Оркезография» (1588) Т. Арбо подчеркивает необходимость такового в весьма красноречивой форме: описывая павану, он не более и не менее как сочиняет свой собственный поэтический текст к популярной в те времена мелодии из сборника П. Аттеньяна. Тем самым Арбо превращает ее в настоящий danse chantee (пропеваемый танец), где вместе партия певца, представлявшегося современникам «гармоническим оратором», звучит как выразительная «речь».

С другой стороны, один из признанных мэтров риторики Б. Лами устанавливает «обратную связь» между танцем и ораторским искусством, когда уподобляет танцевальные шаги отдельным слогам в пении, стихотворный текст danse chan - tee, взятый целиком - ораторской речи, а выразительные жесты - различным риторическим фигурам.

Подобные замечания представляются нам чрезвычайно важными, поскольку при обилии описаний, свидетельств, сведений, касающихся внешней стороны танцев (характера движений и жестов, комбинаций шагов, обстановки исполнения и т.д.) до сих пор не вполне ясными остаются представления об их содержании. Ведь даже звучащее слово (в тех же danses chantees) обладает условностью и ни в коей мере не означает буквальной конкретизации содержания танца. Постичь все еще остающийся сегодня для нас «тайным» смысл танца барокко помогает обращение к косвенным источникам и документам, материалы которых подтверждают, что танец в полной мере способен нести общекультурное содержание.

Если говорить о французском барокко, то мы ощущаем таковое содержание не только в театральных танцах, но и в инструментальной танцевальной музыке французских мастеров, которая на протяжении XVII-XVIII веков неуклонно удалялась от прикладного предназначения. В пьесах клавесинных сюит Рамо и ordres Куперена, в лютневых и виольных циклах Д. Готье, М. Маре и многих других представителей музыкального барокко во Франции мы находим блистательное подтверждение глубинного значения танца, заключенное в выражении и отражении целостности культуры.

танцевальный просвещение синотипический французский

Размещено на Allbest.ru