Танцевальное шоу в системе жанров сценической хореографии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Танцевальное шоу в системе жанров сценической хореографии

Исследование процесса жанрообразования является весьма актуальным направлением в современном искусствоведении в связи с дальнейшим теоретическим обоснованием и реализацией в художественной практике идеи синтеза видов и жанров на пути к расширению изобразительных и выразительных возможностей современного искусства. Жанр в качестве универсалии искусства играет особую роль: и сознательно, и стихийно он подключает каждого нового творца к уже сложившейся художественной традиции. По меткому выражению М.М. Бахтина, жанр выступает как представитель творческой памяти в процессе художественного развития [2, 164]. В связи с этим без глубокого понимания сущности, конституирующих признаков и особенностей эволюции основных жанров того или иного искусства невозможно ни творить, ни изучать творения прошлого и современности с точки зрения их эстетической ценности.

Категория жанра в современном искусствоведении разработана достаточно глубоко. Наиболее распространенное понимание жанра связано со взглядом на него как на относительно устойчивый тип художественных произведений, сложившийся в границах тех или иных родов и видов искусства (М.М. Бахтин, А.Ф. Лосев, М.С. Каган и др.). Судьба жанров в истории искусства позволяет рассматривать жанры как своего рода априорные формы, организующие художественный материал (А.С. Канарский, Э.М. Мелетинский, Д.М. Угринович, Н.А. Яранцева и др.). Эволюция жанров прослеживается в изменении формальных структур, совершающихся по внутренним, имманентным законам того или иного жанра (Ж. Бодрийяр, Г.Г. Гадамер, М. Мерло-Понти, О.А. Кривцун, Г.Н. Лола и др.). Согласно исследованиям последних десятилетий, процесс сложения жанров это не путь их сознательной конструкции (Х. Ортега-и-Гассет, М. Фуко, М. Шапиро, Н. Орлова, Ю. Подлубнова и др.). Жанры сложились объективно, во многом это действительно априорные формы, которые выполняют ту или иную функцию в художественноисторическом или социальном процессе. Жанр не навязан живому процессу искусства, он связан с относительно устойчивым комплексом художественных приемов и средств, адекватных его жизненному содержанию. Эти приемы часто лежат на поверхности, они сравнительно легко схватываются, поэтому чаще всего играют роль опознавательных признаков жанра (Л.Т. Левчук, А.С. Канарский, Л.С. Горбатова, Н.А. Яранцева и др.). К настоящему времени выделены и охарактеризованы жанрообразующие признаки в литературе, музыке, театральном (драматическом) искусстве (В.В. Ванслов, НО. Дмитриева, А.Я. Зись, А.И. Иваницкий, А.М. Мостепаненко, В.И. Тасалов, А.М. Холопова, Б.Л. Яворский и др.).

Процесс жанрообразования в сценической хореографии является наименее изученным в сравнении с другими видами искусства. Между тем, отсутствие научной рефлексии на специфику современных жанров хореографического искусства значительно тормозит процесс интеграции украинской сценической хореографии в европейскую и мировую культуру, поскольку не позволяет дать своевременную и точную оценку значения творческих опытов и новаций украинских хореографов для развития каждого конкретного жанра мирового хореографического искусства.

Цель данной статьи раскрыть специфику танцевального шоу как жанра современного хореографического искусства, а также показать основные направления модернизации художественных традиций танцевального шоу в США, Европе и в Украине как процесс дальнейшего развития жанра.

Изложение основного материала исследования. Понятие «шоу» в переводе с английского языка означает «зрелище», поэтому сущность шоу как специфического жанра в пространстве хореографического искусства целесообразно раскрывать именно с опорой на семантику «зрелища».

Согласно В.М. Литвинскому, феномен зрелища представляет собой универсальную константу человеческою существования, имеющую кросскультурный характер. «Священный ритуал, шествие, карнавал, публичная казнь, спортивное состязание, театральное представление образуют сложное явление культуры со своей структурой и динамикой. Глубокому пониманию этого явления препятствуют привычные мыслительные стереотипы, сохранившиеся от предшествующей эпохи классического рационализма» [7, 45].

Литвинский подчеркивает, что само зрелище предстает как нечто происходящее в перцептивном поле наблюдателя, как нечто, обладающее статусом событийности, которая придает зрелищу яркий, впечатляющий характер, делает его предметом незабываемого переживания. Более того, любое зрелище предполагает ту степень вовлеченности в происходящее, которая превращает бесстрастно наблюдающего субъекта в зрителя.

В основе каждого жанра лежит жанровый архетип, как правило, сформировавшийся исторически и устойчиво проявляющий себя в системах культуры разных эпох. Цитируя М.М. Бахтина, можно утверждать, что жанр живет за счет жанровой памяти [2, 168]. Несмотря на постоянные обновления и «смещения», структура жанра всегда канонична.

Смысловая матрица жанра шоу архетип «праздник». Праздник это грандиозное, завораживающее, потрясающее, шокирующее зрелище. Это скандальное, провокационное событие. Зритель чувствует энергетику праздника, огромную мощь воплотившихся природных стихий и хтонических сил. Праздник дарует человеку свободу. Свобода это возможность мгновенного удовлетворения всех желаний. Поэтому они быстро исчерпываются, и вскоре человек с удивлением ощущает отсутствие конкретных потребностей. На празднике все желанно, все в радость. Важнейшие онтологические черты праздника выделяет С.П. Гурин: «В каждом празднике есть скрытое измерение, недоступные уровни, неосознаваемая глубина. Праздник не прозрачен для сознания. Все, что мы видим в празднике и знаем о нем, не исчерпывает его содержания. Всегда будет некий остаток, ни к чему не сводимый. Праздник это попытка увидеть сущность вещей, найти исток бытия, обнаружить в имманентном трансцендентное, открыть небеса. Главное в празднике это приоткрывающаяся реальность иного бытия, другого мира, возможность встречи с совершенно Иным, абсолютно Другим. Праздник можно считать свершившимся, если эта встреча состоялась, такая реальность воплотилась» [3, 67].

Истоки жанра танцевального шоу следует искать в средневековых карнавалах. Развернутая культурологическая характеристика карнавала как особого типа праздника представлена в трудах М.М. Бахтина [2]. Целью карнавала является достижение избытка бытия. Карнавал устроен так, чтобы принимающий в нем участие забыл о своих проблемах и горестях, о слабости и ограниченности, о болезнях и смерти. На карнавале человек ведет себя так, как будто он бессмертен и всемогущ, для него нет ничего невозможного. Есть тайна карнавала - как в маленьком и слабом человеческом существе вдруг воплощаются космические силы, природные стихии, безграничная энергия? Все это ему не принадлежит по его природе, но в этот момент человек сливается со стихией праздника, становиться чистой экзистенцией. В этой стихии парадоксальным образом сочетаются индивидуальность и коллективность, эгоизм и самоотдача. На карнавале человек больше чем он есть, он преодолевает свою ограниченность, выходит за рамки своей сущности. Стихия праздника его подхватывает и несет. Человек уже не принадлежит самому себе. Зритель не может не стать участником карнавала.

Можно предположить, что именно недостаток зрелищности, праздничности, карнавальности в искусстве ХХ столетия определил утверждение жанра шоу в сценической хореографии.

Обосновывая выдвинутое предположение, следует отметить, что на протяжении многих веков в классическом театре зритель сталкивается с кинетической иллюстрацией словесного потока, обеспечиваемой союзом литературы и изобразительного искусства. При такой модели, как утверждает А. Арто, «сценический полигон центрируется по находящемуся над ним вербальному звукоряду, а весь арсенал выразительных средств базируется на характеристиках литературного первоисточника и подчиняется капризу авторадраматурга, сочинителю проговариваемых персонажами слов и предложений» [1, 122]. Тем самым вся сценическая структура подгоняется под навязываемые ей вербальностью параметры. По выражению А. Арто, в театре «слово безраздельно властвует не на своей территории. В итоге мы имеем озвученный и размалеванный текст, правда запротоколированный активностью мастеров театрального цеха, выступающих в данном случае лишь в качестве фиксаторов, «писцов», подчас всерьез полагающих, что их функцией является скрупулезная подгонка того, что «видится», под то, что значится на бумажном полотне» [1, 134].

Диктат вербальности (литературности) - это то, с чем подошел европейский театр к ХХ веку и то, что лишало театр автономности, делая его не то пространственной литературой, не то темпоральной живописью. Разумеется, речь идет о драматическом театре, а не о музыкальном или балетном, где «литературная зависимость» никогда не поднималась до уровня проблемы. Однако достижения сценической хореографии в начале прошлого столетия также оценивались, в первую очередь, с точки зрения точности транслирования идей и смыслов литературного источника, положенного в основу постановки. В связи с этим, в критике ключевым являлся вопрос о качестве соответствия оперы и балеты достойным с литературной точки зрения образцам. По мнению ведущих критиков конца XIX начала ХХ столетия, даже когда в основу хореографических постановок были положены сюжеты Дж. Байрона или В. Гюго, они непременно перерабатывались либреттистами, после чего становились малопригодными для чтения.

Таким образом, к началу ХХ века, как в классическом театре, так и в сценической хореографии синтез искусств, жанров, громко провозглашенный романтиками в XIX столетии, по существу не был реализован, поскольку находки удачных сценических экспериментов (в частности, в искусстве Вагнера, М. Петипа, Л. Иванова) остались большей частью невостребованными в повседневной театрально-драматической и хореографической практике, хотя и имели оглушительный культурный резонанс.

Попытки создания некоего синтетического сценического пространства имели место в начале ХХ века. Свидетельством тому может служить, например, постановка в 1913 году футуристического спектакля с характерным названием «Победа над Солнцем» (музыка Матюшина, пролог Хлебникова, либретто Крученых, эскизы костюмов и декораций Малевича). Этот фактически первый опыт футуризма на сцене являл собой попытку представить совершенно другое искусство: «Победа над солнцем - это победа над косными взглядами в словесности, в живописи, в музыке и танце» [6, 26]. Идея постановки выражение алогизма в слове, музыке и движении на сцене. Однако постановки футуристов остались лишь единичными прецедентами, о которых вспомнили много позже. Поэтому и в 1935 году А. Арто имел право написать: «Для нас театр Слова - это все, и помимо него не существует никаких иных возможностей; театр - это отрасль литературы, своего рода звуковая вариация языка, и даже если мы признаем существование различий между текстом, произнесенным на сцене, и текстом, прочитанным глазами, нам все равно не удастся отделить театр от идеи реализованного текста» [1, 141]. Соответственно и понимание происходящего на сцене прежде всего зависело от понимаемости (читаемости) озвученного вербального листа, выступавшего канонической матрицей операции выкликания и репрезентации фигуры, служившей, в свою очередь, важнейшим звеном сцепки - «распечатывания смысла», утрата которого была равнозначна утрате всей сценической структуры или обрекала ее на молчание. И символический, и психологический театры ничего принципиально нового в манеру «распечатывания смысла» не внесли: фигура, конечно, претерпела ряд стилистических метаморфоз, привязка к источнику стала более факультативной, притязания на презентацию трансцендентного прообраза (позиция скромного транслятора) могли носить принципиальный характер. Однако технология воспроизведения работала в той же самой стилистической манере: транспонирование вербальности в фигуративную, формально пластическую и самостоятельную последовательность. Итоговой целью выступало «обеспечение процесса функционирования» (и не более того), а результат оценивался по степени эффективности опробованных ходов.

Итак, жанр шоу своим происхождением обязан театру первой половины ХХ столетия, «уставшему» от «диктата вербальности» и ищущему новые формы изобразительности. Условно этот процесс можно представить так, как это сделано на рисунке 1.

Рисунок 1. Происхождение жанра шоу

Уход от диктата вербальности (литературности) и постановка акцента на процессуальных аспектах сценического действа определили выбор изобразительных средств шоу в пользу лексики хореографического искусства (народной, классической, бальной и современной (в рамках модерна) хореографии). Так, восприняв и возродив карнавальные традиции, актуализировав элементы праздничности, в искусстве ХХ столетия утвердился жанр танцевального шоу.

К числу конституирующих слагающих жанр особенностей танцевального шоу следует отнести ограниченное тематическое пространство (любовь, радость бытия, праздничные стороны жизни), многоплановость подачи темы, контаминацию, фееричность, массовость.

Рассмотрим выделенные особенности более основательно.

Тематическое пространство танцевального шоу ограничено темами любви, радости бытия, праздничных сторон жизни. Завершение шоу на минорной или трагической ноте невозможно, как невозможен радостный, оптимистичный финал в трагедии или драме. Здесь имеют место жанровые рамки, перешагнуть (точнее, расширить) которые дано немногим, как показала история мирового искусства. В случае, когда это удается, произведение либо остается единичным, пусть и гениальным, опытом смешения жанров (например, «Человеческая комедия» Бальзака), либо становится образцом нового жанра, синтезированного из уже устоявшихся.

Многоплановость подачи темы. Каждое художественное произведение, даже попурри, обладает определенной целостностью, которая, как правило, основана на идейно-тематическом единстве. Танцевальное шоу не исключение. Однако жанровой особенностью танцевального шоу является многоплановость подачи темы в каждом из номеров шоу они трактуются по-разному, при помощи тех выразительных средств, которые определены стилистикой (хореографической основой) номера. Например, танцевальный номер, основанный на лексике венского вальса, раскрывает тему любви изысканно, в высшей мере эстетично и очень, если так можно выразиться, «цивилизованно» (партнер и партнерша в танце демонстрируют намек на любовные отношения, легкий флирт именно этот чувственный диапазон задан венским вальсом; костюмы танцоров подчеркивают условность отношений между мужчиной и женщиной в мире вальса и т.д.), а танцевальный номер, созданный на лексике румбы, тему любви раскрывает совершенно по-иному: очень лирично и интимно (близость танцоров в паре, костюмы, акцентирующие внимание на телесном совершенстве и т.д.). Наконец, танцевальный номер в стилистике аргентинского танго раскрывает тему любви страстно и чувственно, темпераментно и драматично. В танго это чувство всегда окрашено грустью. Движения танго выражают самые крайние чувства и взрывную страсть. В отличие от регулярно повторяющегося ритма вальса, танго включает в себя паузы и изменение ритма ускорение, замедление. Внезапные изменения движения чередуются с медленными движениями, создавая особую, экспрессивную атмосферу танца. Танго четко разделяет мужчину и женщину: они исполняют разные шаги, и тут особенно важен малейший жест. В танце есть нечто, что можно считать не просто схемой, а практически сценарием, где у мужчины и у женщины своя роль. Танго передает особый мир сильных чувств.

Фееричность. Само понятие «феерия» происходит от английского «огненный». В искусстве под ним принято понимать представление с фантастическим сюжетом, красочными костюмами и декорациями, с широким использованием сценических эффектов. По данному признаку танцевальное шоу действие, состоящее из движения как индивидуального, так и «коллективного танцующего тела», его выразительность, художественность, артистизм и виртуозность как явление театра поддается философско-эстетическому исследованию. Особое смысловое качество движения возникает где-то в пространстве между жестом и символом. Видимо, это позволило Й. Хейзинге утверждать, что «. танец есть сама Игра, одна из самых чистых и совершенных форм игры, идет ли речь о ритуальных танцах первобытных народов, о танцах греческого культа, о пляске царя Давида перед Господним ковчегом и т.п.» [10, 93].

Фееричность задает постановке явно выраженное игровое начало. Человеческая культура, без сомнения, немыслима без игры, быть может, одного из наиболее элементарных проявлений человеческой жизни, которое состоит в ритмическом повторении какого-либо движения, не связанного с достижением определенной цели. Игра включает в себя определенную упорядоченность в виде повтора, а в более развитых формах совершается по правилам, но смысл ее вовсе не в том, чтобы правилам следовать. Велик соблазн сказать, что смысл игры - в действии как таковом, доведенном до уровня виртуозности. Внешняя простота игрового действия, его замкнутость на самого себя, маскируют его сущностную черту, его обращенность к зрителю, которая притягивает к себе его внимание, вынуждая зрителя соучаствовать, добиваясь подчас его полной поглощенности. Возможно, именно игра является предысторией человеческой коммуникации, средством добиваться отклика от другого.

Если смысл коммуникации в получении отклика, то игре это вполне удается, она предполагает зрителя даже там, где им оказывается лишь сам играющий. Как это происходит? Каким образом игровая природа танцевального зрелища втягивает зрителя? Возможны два пути. Первый путь ведет от зрелища как такового к произведениям искусства, таким как живопись, театр, даже литература, где игровой принцип достигает степени рефлексивной игры, позволяющей зрителю понимать произведение искусства. Возможен и другой путь, вскрывающий простоту игрового соучастия, игровой коммуникации, разворачивающейся на поверхности человеческого тела. Таков путь психоанализа, апеллирующего к сексуальности в самом широком смысле этого слова, путь подготовленный З. Фрейдом и тщательно проработанный Ж. Лаканом и его последователями.

По-видимому, объяснение огромного потенциала игры, накопленного в танце, состоит в утверждении, что не существует человека как такового, а есть мужчины и женщины, что половая идентификация - Я мужчина и Я женщина - является одной из наиболее глубинных форм идентификации, предшествующей усвоению человеком социальных ролей. И тому зрелищу, компонентом которого является тело человека, лишенного речи.

Танец создает целостный образ, который, в конечном счете, имеет тенденцию стать художественным. Признавая отмеченную роль целостного образа тела, Ж.-П. Сартр метко подметил, что восприятие танцовщика, его телесности делает его плоть как бы прозрачной, не позволяя взгляду задерживаться на его отдельном фрагменте и, тем самым, создавая эффект одухотворенной плоти [9, 223].

Обладая потрясающей выразительной силой, человеческое тело, его движения, становясь зрелищем, предъявляют нам ту тайну существования человека, от понимания которой мы все еще далеки.

Контаминация. Контаминация возникновение новой формы или выражения или нового значения слова посредством скрещивания, объединения элементов, форм. Контаминация как особенность жанра танцевального шоу компоновка структурных единиц шоу в одно целое по определенным принципам: принципу тематического или стилистического единства, принципу контраста и др.

В ходе создания шоу может быть использован как один, так и несколько принципов контаминации.

Массовость. Наконец, еще один признак шоу групповое исполнение. Если в последнее время стало возможным представить театр одного актера, то шоу, в котором задействован один танцор или одна танцевальная пара, утрачивает остальные признаки: праздник всегда массовый, даже когда это праздник одного (день рождения) или двоих (свадьба). Так и в искусстве, которое не может быть оторвано от жизни: тема праздника предполагает наличие «праздничной толпы» [8, 142].

Индивидуализированный подход в подаче любовной темы может быть задействован в танцевальном шоу, но только как одно из его слагаемых.

Если в драматическом хореографическом спектакле каждый актер-танцор имеет собственную персонифицированную роль и раскрывает, реализует себя в этой роли, то субъектом танцевального шоу является именно «масса». «Масса» создает феномен «коллективного танцующего тела», функционирующего по своим собственным законам.

В «коллективном теле» тело отдельного танцора становится частью единообразно движущейся в соответствии с рисунком танца группы, а такты этого движения отмечаются музыкальным сопровождением. Роль «коллективного танцующего тела» едина и обезличена.

Теоретиками жанра танцевального шоу в зарубежной хореографии ХХ столетия можно считать Мерса Каннингема и Алвина Николаиса. Названные хореографы сходятся во мнении, что единственным содержанием танца является сам танец как исключительный комплекс движений. Танец независим. Он позволяет создать образ, «творящий мир за пределами воображения» [4, 39].

Американский танцовщик и хореограф Мерс Каннингем, в 2005 году награжденный призом Японской ассоциации искусства имени принца Такамацу за выдающийся вклад в развитие мировой культуры, прежде чем стать главным абстракционистом современного танца, изучал бальные танцы, фольклор, а также американский модерн. Сценические эксперименты Каннингема это хореографические постановки в полной тишине с накладыванием музыки на готовые па чуть ли не на премьере, отказ от традиционной фронтальной композиции по отношению к зрительному залу, использование принципа случайности, когда порядок па в постановке определяется с помощью брошенной монеты известны ныне всему миру. В хореографических постановках Каннингема (в их числе «Сезоны», «Как пройти, толкнуться, упасть и бежать», «Лэндровер», «Летнее пространство» и др.) явно прослеживается карнавальное начало, которое позволяет отнести творения хореографа к опытам в жанре шоу. Каннингем начинает созидание с разрушения, то есть пытается разложить танец на его множители отдельно ритм, положение тела и продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные компоненты наугад. «Таким образом, констатирует хореограф, все элементы танца определяются фактором случайности» (как и в карнавалиях прим. авт.) [4, 40].

Концепция, разработанная американским хореографом Альвином Николаисом, также может рассматриваться в качестве теоретико-методологической основы танцевального шоу. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить жест его привычной функции и получить «простое кинетическое изложение» движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства «тяжести, света, толщины» и т.д. Таким образом, на сцене прямо на глазах зрителя рождается движение ради движения, подвластное ритму, но не смыслу, что также роднит постановки Николаиса с карнавалами.

Ценный вклад в развитие теории и практики жанра танцевального шоу вносит всемирно известный танцор Майкл Флетли. Концепцию шоу Флетли видит следующим образом: «Жизнь это скорее не один, а совокупность множества самых невероятных танцев. Шоу также состоит из различных танцев… Но помимо этого есть еще некое и общее цельное восприятие шоу и на энергетическом, и на физическом уровне, благодаря чему в голове зрителя возникает некий общий танец, который так или иначе доминирует… Это и есть наиболее точное отражение мира. В какой-то степени в XIX веке точно так же доминировал вальс - он наиболее точно отражал гармонию, плавность того времени. В начале XX века появилось танго нечто более динамичное, резкое, опрокидывающее, и это тоже было точное отражение начала века. Вторая половина XX века это, безусловно, рок-нролл в мире начал доминировать ритм… Сейчас мы все живем в бешеном темпе, главное успеть, успеть… Шоу это попытка наиболее точно отразить ритм нынешнего, XXI века, с его перемалыванием и механизацией всего предыдущего» [5, 19].

В целом, анализ высказываний и непосредственно самих произведений названных хореографов позволяет утверждать, что в современной западной сценической хореографии идет активный процесс поиска новых методов и средств создания на сцене (и в зале) карнавальной ситуации, когда на глазах у зрителя и с его участием происходит грандиозное, завораживающее, потрясающее, шокирующее зрелище нарушение космического порядка, моделирование хаоса и пересотворение мира. Постановки Каннингема, Николаиса, Флетли при всей их оригинальности укладываются в определенную М.М. Бахтиным схему карнавала, который «начинается с действий, противоположных тому, что считается нормой, с отрицания существующего статуса и заканчивается восстановлением организованного целого» [2, 188].

Не только западные, но и современные украинские хореографы вносят свой вклад в развитие жанра танцевального шоу. Подтверждением тому может служить хореографическая постановка «Избранное» в Севастопольском Театре Танца. Разрабатывая концептуальную основу «Избранного», художественный руководитель театра В.А. Елизаров, соблюдая жанровые особенности танцевального шоу, наполнил программу оригинальным содержанием.

Концепция постановки включает ряд основных положений:

Жизнь непрерывный карнавальный танец, и все мы танцоры, которым достаются в разное время разные партии.

Ритм управляет жизнью, как и танцем.

Веселый, зажигательный ритм делает жизнь насыщенной, яркой, полной событий и впечатлений праздничной. Как в жизни, так и танце.

Бывают минуты, когда заводные ритмы сменяются лирическими в нас поет Любовь. И эти минуты также полны остротой ощущений, чувств. Они волнуют нас, делая каждого Романтиком.

Создав на паркете в ходе танцевального шоу атмосферу Праздника и Любви (зажигательности и лиризма), можно дать зрителям возможность наполнить жизнь яркими, незабываемыми впечатлениями, в каком-то смысле обновить ее, добавить оптимизма и зажечь огонек надежды на чудо в душе даже самого заядлого скептика.

Танцевальное шоу «Избранное» построено на лексике бального танца (всех номеров европейской и латиноамериканской программы) с привлечением отдельных танцевальных техник не бального плана, в частности, этнических (восточных) танцев и современных танцевальных направлений.

Анализируя концептуальную основу и своеобразие лексики хореографической постановки

В.А. Елизарова, можно заключить, что, опираясь на жанровый канон (актуализируя архетип праздника), хореограф вместе с тем значительно его обновляет путем постановки акцента на жизнеутверждающий, созидающий потенциал праздничного действа (этап карнавального хаоса присутствует лишь имманентно), а также за счет раздвижения границ западных хореографических традиций их контаминации с танцевальной практикой Востока.

Проведенное исследование позволяет заключить, что жанр шоу утвердился в сценической хореографии ХХ столетия и продолжает развиваться на современном этапе за счет жанровой памяти постоянной актуализации канона (опоры на архетип карнавала особого типа праздника) и, вместе с тем, за счет его непрерывного обновления специфическими средствами современной хореографии.

Перспективы дальнейших исследований предполагают дополнение и уточнение используемых в мировой хореографии методов и средств модернизации художественных традиций танцевального шоу в процессе дальнейшего развития жанра, а также отдельное рассмотрение проблемы жанровых границ и синтеза жанров в сценической хореографии.

шоу танцевальный хореографический сценический

Размещено на Allbest.ru