Размещено на http://www.allbest.ru/

Театральность как феномен российской действительности первой половины XIX века в восприятии французских писателей

О.А. Полякова

Категория театральности, прочно закрепившаяся в современном литературоведении и культурологии, до сих пор не получила достаточно четкого терминологического определения. В трудах зарубежных и отечественных исследователей под театральностью понимаются различные аспекты творчества и жизнедеятельности человека. В связи с полисемантической природой термина, порождающей многообразие интерпретаций, говорят о его омонимичности, а также предлагают рассматривать как концепт.

Если обобщить выявленные нами определения театральности, то можно выделить следующие основные значения этого термина. Вполне закономерную, этимологически обоснованную смысловую группу составляют толкования, связанные с определением специфики драматургического и театрального искусства, с театром: театральность трактуют прежде всего как сценичность, а также то, что отличает театр от других видов словесного искусства [1]. Ее воспринимают и как параллель литературности, как род пафоса, рассматривают в качестве своеобразной метафоры, определяющей взаимодействие эпического текста с традициями драматургического, театрального искусства и свойствами поэтики, эти признаки обнаруживающими [2].

Особое значение театральность получает в области психологии творчества: ее связывают со сценарностью мышления, умением композиционно объединять разрозненные события, придавая им определенный смысл, и вместе с тем способность видеть себя со стороны в контексте масштабного "театра жизни". Театральность в данном случае выступает как тип художественного мировосприятия. В.Е. Хализев, называя театральность "гранью самой жизни", характеризует ее как "жестикуляцию и ведение речи, осуществленные в расчете на публичный массовый эффект", как своего рода "гиперболу обычного человеческого поведения" [3]. Примечательно, что в этом значении слово связано с бытовым пониманием всего театрального как "неестественного, показного, ходульного", того, что ощутимо видоизменяет нормы поведения людей [4].

Многообразие трактовок театральности обусловлено тем, что в процессе исторического развития это понятие обретало разные смыслы (выразительность, искусственность, утрированность, игровое начало), на первый план в нем поочередно выходили такие составляющие компоненты, как драматическое, визуальное, экспрессивное, демонстративное, декоративное, пространственное и др.

Вместе с тем важно заметить, что театральность с древних времен выступала не только как художественная категория, но и как социальная сущность. Об этом красноречиво свидетельствует знаменитое шекспировское определение мира как театра. Ему созвучна емкая и убедительная для восприятия истории цивилизации метафора, предложенная нидерландским мыслителем Й. Хейзингой: жизнь - игра. В этом смысле театральность уподобляется игре в понимании Хейзинги - это всеобъемлющий способ человеческой деятельности, универсальная категория человеческого существования, которая распространяется буквально на все. Жизнь воспринимается как некое действо, организованное по законам социального, психологического или эстетического представления. Ю.М. Лотман не случайно характеризует театральность как особое игровое поведение человека в определенных ситуациях.

В процессе развития европейской культуры возникали всевозможные формы театрализации жизни. Считается, что самой показательной в этом смысле эпохой стал XVIII век, насыщенный "игровыми и игривыми" элементами. По замечанию Ю.М. Лотмана, дворянский мир в России, начиная с эпохи Екатерины, активно вел "жизнь-игру", "ощущая себя все время на сцене". В начале XIX в. "грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей" [5].

театрализация французский писатель россия

Всеобщая театрализация данной эпохи стала предметом осмысления для многих писателей и философов. Так, русские путешественники воспринимали как сценическое представление культуру и дворцовый этикет наполеоновской Франции. В свою очередь французы, посетившие Россию в первой половине XIX в., поражались театральности русской жизни, отмечая разные аспекты ее проявления. Одной из самых известных и, по словам А.И. Герцена, самых занимательных и умных книг, написанных иностранцем о России периода правления Николая I, стало повествование французского путешественника и литератора Астольфа де Кюстина о своем пребывании в "стране контрастов" в 1839 г. Эта книга вызвала и до сих пор вызывает неоднозначную реакцию, но нет сомнений в том, что она является культурным фактом и бесценным документом эпохи. Цепкий взгляд образованного иностранца, впервые прибывшего в нашу страну, фиксировал достоинства и недостатки российской действительности. Комментарии Кюстина, рассматриваемые с точки зрения имагологии, отличаются аксиологичностью рецепции и репрезентации. В его путевых заметках мир другого народа предстает не просто как чужой, но как иной. Многие суждения Кюстина стали устойчивыми стереотипами, превратились в долгоживущие общественно-исторические мифы, характеризующие как отдельные стороны, черты и свойства русских, так и в целом их сущность, их идентичность на фоне собственных представлений о норме и ценностях.

Именно к таким понятиям относится театральность, о которой французский путешественник говорит постоянно, отмечая различные формы ее проявления в российской действительности.

Чтобы полнее охарактеризовать эти формы, уместно применить своеобразную классификацию Хёйзинги, который различал игру благородную как вечный элемент культуры и игру притворную, когда игровые и театральные формы более или менее сознательно используются для сокрытия намерений общественного и политического характера [6].

Кюстин не скрывает своего восхищения, когда описывает придворные праздники и приемы. Россия воспринимается им как "страна чудес", когда речь идет о торжественных раутах, поражающих воображение богатством драгоценностей и нарядов, разнообразием и роскошью мундиров. Свадьба великой княжны Марии Николаевны с герцогом Лейхтенбергским напоминает ему фантастические описания из "Тысячи и одной ночи". Праздничный прием во дворце русского императора он называет одним из самых великолепных зрелищ, которые ему доводилось видеть на своем веку: "Это была феерия. Послы всей Европы были приглашены на празднество, чтобы воочию убедиться в исключительном могуществе правительства" [7]. В восторженных тонах представлен в книге Кюстина и праздник в Петергофе, посвященный дню тезоименитства императрицы.

Однако формы "благородной" театральности не могли скрыть от проницательного француза "игру притворную", проявления которой он замечал повсюду - в официальной жизни и повседневном быту, в дворянской среде и среди простого народа. "Русский двор напоминает театр, в котором актеры заняты исключительно генеральными репетициями. Никто не знает хорошо своей роли, и день спектакля никогда не наступает, потому что директор театра недоволен игрой своих артистов. Актеры и директор бесплодно проводят всю свою жизнь, подготовляя, исправляя и совершенствуя бесконечную общественную комедию, носящую заглавие "Цивилизация севера" [8].

В другом месте Кюстин объясняет, как на самом деле "составляется" народная толпа, которая создает фон на официальных торжествах и являет собой тот народ, который русские монархи ставят в пример другим нациям. Вельможи выбирают в своих поместьях лучших крестьян, которые, смешавшись с придворной челядью и наиболее благонадежными купцами, "изображают народ, не существующий за стеной дворца". Поэтому следует вполне закономерный вывод: "Российская империя - это огромный театральный зал, в котором из всех лож следят лишь за тем, что происходит за кулисами" [9].

Кюстин считает, что моделью всеобщей театральности русской жизни является прежде всего поведение императора и его окружения. Николай I "вечно позирует и потому никогда не бывает естественен, даже тогда, когда кажется искренним. Император всегда в своей роли, которую он исполняет как большой актер. Масок у него много, но нет живого лица, и, когда под ним ищешь человека, всегда находишь только императора" [10].

Исследователи, пытаясь ответить на вопрос, чем бывает вызвана театрализация жизни, прежде всего называют социальные причины. Так, Н.Н. Евреинов полагает, что смысл театральности заключается в неприятии реальности и возможности создать иную реальность, а также демонстрировать свое второе "я" [11]. Н.А. Хренов видит причину в области социальной психологии: в определенные исторические периоды возникает потребность в перевоплощении всего общества, которое предполагает неприятие существующего порядка [12].

Если опираться на учения психологов (Д. Мид, К. Юнг и др.), то в самых общих чертах можно сделать вывод о том, что сущность личности зависит и от ее индивидуальной неповторимости, и от ценностных ориентаций общества в целом и той социальной группы, в которую она включена. Гармония этих начал возможна лишь в благополучных и стабильных обществах. В ином случае общество стирает личностное своеобразие человека и, чтобы защитить свою сущность, личность вынуждена пользоваться маской, быть актером. Исходя из этого можно сказать, что театральность поведения русских людей, о которой постоянно говорит Кюстин в своей книге, - это не столько форма жизни, сколько форма выживания.

Примечательно, что в самом начале повествования французский путешественник передает свой разговор с князем К. (П.Б. Козловским, одним из умнейших людей эпохи, долго жившим за границей). Собеседник, отмечая "гибкую" натуру своих соотечественников, так комментирует это обстоятельство: "Со времени монгольского нашествия славяне, бывшие прежде самым свободным народом в мире, сделались рабами сперва своих победителей, а затем своих князей. Правительство в России живет только ложью, ибо и тиран, и раб страшатся правды" [13]. Другими словами, к театральности прибегают, чтобы скрыть истинное положение вещей. Не случайно Кюстин вспоминает знаменитые "потемкинские деревни", состоявшие из бутафорских фасадов крепких крестьянских изб, и говорит о неистребимости этой традиции: "каждый старается замаскировать перед глазами властелина плохое и выставить напоказ хорошее". В этом проявляется "беззастенчивая лесть", "заговор против истины". В этом смысле крестьянин из окрестностей Парижа во много раз свободнее, чем самый знатный вельможа в России.

Кюстин неоднократно заявляет, что жители России в своем развитии отстали от Западной Европы на несколько столетий. Но не этот факт вызывает в нем осуждение, а то, что русские тщатся казаться "теми же, что и мы", что они поглощены "желанием по-обезьяньи подражать другим нациям, осмеивая в то же время, как обезьяны, тех, кому они подражают" [14]. В Петербурге, по словам француза, все выглядит богато, пышно, однако по этой видимости нельзя судить о действительной жизни, иначе "можно впасть в жестокое заблуждение": "первым результатом цивилизации является то, что она облегчает материальные условия жизни, здесь же они чрезвычайно тяжелы". Все стремятся скрыть от иностранцев неприглядные стороны жизни: "У русских есть лишь названия всего, но ничего нет в действительности. Россия - страна фасадов. Прочтите этикетки - у них есть цивилизация, общество, литература, театр, искусство, науки, а на самом деле у них нет даже врачей" [15].

Кюстин находит еще одну причину театрализации: русские люди "по натуре склонны к хвастовству", "страсть блистать обуревает русских", "русские не столько хотят стать действительно цивилизованными, сколько стараются казаться таковыми". По мнению Кюстина, "чтобы народ мог достигнуть всего, на что он способен, он должен не копировать иностранцев, но развивать свой национальный, одному ему присущий дух".

Преобладание критических, порой весьма резких оценок российской действительности в путевых заметках французского литератора можно объяснить тем, что он, воспринимая театральность прежде всего как культурный канон, видел повсюду замещение "игры благородной" "игрой притворной", то есть своего рода симулякр культуры. Однако многие комментарии свидетельствуют о том, что театральность оценивалась им и как характеристика национальной психологии: "Русские - первые актеры в мире. Их искусство тем выше, что они не нуждаются в сценических подмостках" [16].

О склонности к игре как черте национального менталитета писал А. Вебер, а Г. Флоровский отмечал максимальную проявленность в русском человеке игровой стихии: "Есть что-то артистическое в русской душе, слишком много игры" [17].

По мысли Н.А. Хренова, "оппозиция "игровое-серьезное" оказывается и выражением отношений между Россией и Западом. Запад здесь ассоциируется с серьезным, а Россия - с игровым началом" [18]. Эти выводы исследователей созвучны наблюдениям Кюстина, воспринимавшего театральность как один из феноменов российской действительности первой половины XIX в.

О театральности русской жизни писал также Александр Дюма в романе "Учитель фехтования". В основу произведения легли путевые записки молодого француза, посетившего Россию в конце царствования Александра I и начале правления Николая I. Как и Кюстин, Дюма отмечает "сценическую декоративность" Петербурга: при ближайшем рассмотрении "дивная панорама" северной столицы, состоящая из восхитительных дворцов и садов, стала восприниматься героем как "оперная декорация" [19]. Признаки театрализации замечены им в поведении правителей и придворных, в организации музыкальных праздников на Неве и новогодних торжеств в Зимнем дворце, во время грандиозной охоты на медведей и на народных гуляниях. Даже казнь декабристов воспринимается как некое театрализованное действо, происходящее по определенной программе. Однако ярче всего в романе представлена игровая стихия частной жизни русского дворянства. "Русский дворянин избегал деятельности и культивировал праздность. Это была культура обильных угощений и пиров, свидетельствующая о безграничном расточительстве. В основе гостеприимства оказывается соперничество в его наиболее архаических формах. А как известно, соперничество и состязательность - наиболее репрезентативные признаки игры" [20]. Сцена обеда в загородном имении графа Нарышкина служит примером роскоши русских вельмож: "Была середина декабря, и, когда я вошел в столовую, меня больше всего поразило великолепное вишневое дерево, которое стояло посреди стола. Вокруг этого дерева лежали горы апельсинов, ананасов, винограда - такой десерт трудно было бы найти в Париже даже в сентябре. Что касается еды, то тут было решительно все." [21]

Театральность проявляется в романе А. Дюма прежде всего как форма поведения и социально-психологическая характеристика дворянства.

Таким образом, жизнь в России предстала перед французскими писателями организованной по законам театрального пространства. И Кюстин и Дюма запечатлели феномен театрализации эпохи в целом и театральность как важнейшую черту русской ментальности.

Примечания