Феномен фарфоровых комнат как особый вид выставочной деятельности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Феномен фарфоровых комнат как особый вид выставочной деятельности. Принципы экспонирования китайских фарфоровых изделий в европейском дворцовом интерьере XVIII столетия

М.С. Максимова

Фарфоровые комнаты для хранения коллекций китайского фарфора, которые устраивались во всех странах Европы на протяжении XVIII столетия, можно отнести к предмузейным собраниям. Период предмузейного коллекционирования создание не случайных, внутренне свободных совокупностей художественных предметов, а именно формирование коллекций, то есть комплексов произведений искусства, строго подобранных по какому-либо принципу1. Данный период можно проследить, рассмотрев ряд фарфоровых комнат и проанализировав принципы экспонирования.

Китайский фарфор, попадая в Европу периодически с XIII века, наравне с другими драгоценными предметами хранился, как правило, в церковных, монастырских и дворянских сокровищницах. Фарфор слыл бесценной и очень дорогостоящей заморской диковинкой. Был даже придуман особый способ сохранения ценных фарфоровых изделий: для кувшинов и ваз изготавливали специальные серебряные оправы. К концу XVII века собрания фарфоровых изделий постепенно приобретают начальные формы предмузейной коллекции.

Хронологические рамки исследования, заявленные в названии статьи, позволяют осветить предмузейный этап развития европейских коллекций с момента формирования интереса к коллекционированию китайского фарфора (с конца XVII века), появления первых фарфоровых комнат в эпоху рококо (первая половина XVIII века) и дальнейший расцвет (вторая половина XVIII века).

Актуальность темы связана с необходимостью анализа процесса эволюции коллекционной деятельности в области музейного дела. Коллекционирование произведений китайского искусства является одним из интереснейших видов человеческой деятельности и по отношению к некоторым сферам художественной жизни имеет «руководящий» характер, так как собиратели имеют влияние на развитие современной им культуры и ее будущее.

Частное коллекционирование китайского фарфора можно рассматривать как один из распространенных видов деятельности в области культуры XVIII века. Причем изучение этого вида деятельности имеет особую значимость, поскольку позволяет не только проследить приобретение отдельных произведений и формирование состава целых коллекций, но и выявить художественные вкусы эпохи. Определение мотиваций создания предмузейных художественных коллекций китайского фарфора, принципов отбора предметов искусства, осмысление форм и концепций представления этих предметов, анализ деятельности коллекционеров, формирования рынка произведений искусства, предназначенных для предмузейных коллекций, все это дает возможность наиболее эффективно исследовать развитие предмузейных частных коллекций.

Изучение феномена фарфоровых комнат позволяет взглянуть с новой точки зрения как на сам процесс коллекционирования, так и на проблематику художественных связей Запада и Востока, что представляет большой интерес и для исследования европейской культурной жизни ХVIII века, и для изучения культуры в целом. Изучение истории создания европейских художественных коллекций китайского фарфора XVIII века представляется довольно своевременным и актуальным в широком историко-культурном контексте, так как материалы исследования необходимы и важны для определения роли частного коллекционирования в формировании публичных музеев. Таким образом, фарфоровые комнаты можно рассматривать и в культурологическом контексте как предысторию музейного дела в Европе.

Развитие предмузейного коллекционирования китайского фарфора в Европе в XVIII веке имело динамичный характер, было непосредственно связано с массовым экспортом изделий декоративно-прикладного искусства Китая.

Частные европейские собрания китайского фарфора, размещавшиеся в королевских дворцах и аристократических домах, оставались закрытыми для широкой публики на протяжении всего XVIII столетия. Причина нежелания показывать свои собрания заключалась в том, что комплектование собрания являлось актом самовыражения личности самого коллекционера. Произведения искусства в частных коллекциях приобретали для их обладателей особое, некое тотемное значение.

Новая система планировки экспонирования, впервые примененная в фарфоровых комнатах, была характерна для мировой практики европейского интерьера. Коллекционирование предметов китайского искусства в XVIII столетии предполагало выявление, сбор, изучение и систематизацию материалов. Фарфоровые комнаты в целом можно отнести к тематической разновидности экспозиции, так как изделия декоративно-прикладного искусства Китая связаны между собой общностью идейного содержания.

Версальский парковый павильон Фарфоровый Трианон, возведенный по указу Людовика XIV для своей фаворитки мадам де Монтеспан в 1670-1671 годах, является одним из первых примеров апартаментов для коллекций китайского фарфора. В основе идеи подобного эксперимента лежит впечатление, полученное от изображения на гравюре Ж. Нейхоффа фарфоровой пагоды в Нанкине. Гравюра «Фарфоровая пагода» была впервые опубликована в качестве иллюстрации к книге Пьера де Гойера и Якоба де Кайзера «Посольство Восточной компании Объединенных Провинций к Императору Китая или Великому Хану Тартарии» (Амстердам, 1665 год). Силуэт Нанкинской башни, особенности конструктивной системы и даже колокольчики на каждом ярусе идеально воспроизводят все характерные особенности китайской культовой архитектуры. Возможно, граверы при создании этого изображения обращались к образцам традиционной живописи Китая. Свидетельством этому может служить пейзаж, который окружает пагоду: облака, отсутствие перспективы, еле угадывающиеся силуэты восточных зданий вдалеке.

Фарфоровый Трианон в Версале «архитектурная безделушка»2 выполнял функцию павильона для легких трапез. Он состоял из трех отдельно стоящих сооружений, выстроенных в стиле барокко: европейская архитектурная манера XVII века ясно прочитывалась в построении фронтона, исполинских пилястр и двойных мансардных крыш. Китайские мотивы угадывались лишь в орнаментах, украшавших здание. Самая большая новизна Фарфорового Трианона заключалась в том, что его балюстрады были заполнены китайскими вазами, крыши покрыты бело-голубыми фаянсовыми изразцами. Отличительной особенностью декора интерьеров стало украшение изделиями китайского декоративно-прикладного искусства: в залах был выставлен исключительно бело-голубой китайский фарфор. Информация о приемах экспонирования в данном интерьере не сохранилась.

Выстроенный из мягкого руанского фаянса Фарфоровый Трианон не смог выдержать нескольких французских зим. Однако гибель архитектурного чуда не уничтожила желание экспонировать в интерьерах фарфоровые предметы. Тенденцию устраивать фарфоровые комнаты для экспонирования китайского фарфора можно проследить на примере многих европейских особняков и дворцов конца столетия.

Основным источником для проявления интереса к собирательству китайского фарфора являлось увлечение редкостями и драгоценностями, разными «узорчатыми, хитрыми изделиями и курьезными вещицами»3, которыми интересовались аристократы и правители всех стран Европы. Отношение в России к подобным предметам в XVII веке описано в трудах И.Е. Забелина, заметившим его распространение не только у государя, но и вообще между русскими знатными и богатыми людьми. В.В. Голицын, Б.М. Хитрово, А.С. Матвеев «ставили первые опыты»4 в области художественного собирательства, ставшие предысторией частного коллекционирования в России.

Представители высших сословий европейского общества комплектовали свои коллекции китайского фарфора, заказывая его в Китае. Среди фарфоровых изделий, формировавших собрания аристократов Европы, встречаются изделия экспортного китайского искусства XVII и XVIII столетий. Особым почитанием коллекционеров пользовался китайский фарфор династии Мин: темно-синие вазы и чашки, изготовленные в так называемой технике «напудренный» («blue poudre»). Они украшались подглазурной росписью кобальтом и расписывались золотом.

Особую группу предметов для комплектования коллекций составляли изделия так называемых «цветных семейств»: «розового» и «зеленого». Блюда, цветочные вазы и фигурки расписных «семейств» пользовались большим спросом в Европе, где их высоко ценили за прекрасное качество материала и за радостные, яркие, сверкающие тона эмали. Коллекции европейских аристократов также включали изделия бело-голубого фарфора с узором «кракле», монохромные фарфоровые предметы цвета темно-красной глазури «ланяо», получившей в Европе наименование «цвета бычьей крови», бледно-зеленой глазури селадона и синей глазури густого лиловатого оттенка.

Приемы размещения коллекций китайского фарфора в первой половине столетия можно проследить на примере проектов А. Ринальди. В них фарфор размещается на специальных консолях. Середину консольной горки А. Ринальди занимает сияющий солнечный диск с изображением дракона, которое является ее украшением. Данный экспозиционный прием приобрел характер мировой европейской практики. Он применялся и в оформлении маленькой Буфетной дворца Петра III в Ораниенбауме, в которой на двадцати двух лепных полочках-консолях были выставлены изделия из китайского фарфора, и в декорации Фарфоровой комнаты замка Шарлоттенбург (декоратор Й.Ф. Езандер, 1710 год). Стены ее были украшены консолями с фарфоровыми предметами XVII и XVIII столетий из Китая и Японии. Это одна из немногих фарфоровых комнат, где экспонируются не только тарелки и чаши, но и фарфоровая пластика, вазы.

Китайские и японские изделия в этой Фарфоровой комнате тщательно подобраны в соответствии с их формой и декором для того, чтобы создать гармоничную симметричную экспозицию. В оформлении комнаты преобладают изделия бело-голубого китайского фарфора и «розового», «зеленого» семейств. Вазы бело-голубого фарфора достигают почти метра в высоту, они располагаются либо на угловых консольных столиках, либо на отдельных резных полочках в шахматном порядке. Центр такой горки обычно занимают большие блюда бело-голубого фарфора. Парные средней величины вазы экспонируются и на каминной полке. Тарелки, маленькие вазочки, чаши и фигурная пластика размещены у карниза в несколько рядов друг над другом.

Коллекция располагается на резных настенных консолях, которые, в свою очередь, украшены фигурками шинуазри, представляющими азиатов. Таким образом, фарфоровые изделия буквально окружены подобными статуарными композициями. Непременным композиционным компонентом комнаты выступают зеркала, которые заполняют стены и прячутся за фарфоровыми горками.

Август II Сильный король Польши посещал Фарфоровую комнату в Шарлоттенбурге и был настолько впечатлен идей экспонирования коллекции, что вскоре устроил подобный салон и в Японском дворце5 (архитектор Пеппельман, Дрезден, 1735 год). Японский дворец как камерное место для увеселений должен был стать хранилищем богатейшей коллекции фарфора китайского периода Кан Си (1662-1722 годов), японского «Имари» и «Какимон» XVII и XVIII столетий, а также майсенского.

Однако проект экспонирования коллекции фарфора в стенах дворца остался не выполненным. В 1962 году собрание получает вид выставки лишь в музее Цвингера. В данном случае коллекция Августа Сильного интересна использованием методов систематизации и учета предметов. Для того, чтобы предотвратить расхищение королевского собрания, каждый экспонат был нумерован и маркирован различными символами. Марки и номера наносились несмываемой глазурью. Особый символ использовался для каждого типа фарфора во избежание большого количества номеров и облегчения классификации. Так, были выделены следующие типы китайских фарфоровых изделий: фарфор «зеленого семейства» помечался буквой «I», белый фарфор маркировался треугольником, фарфор «ланяо» обозначался стрелой, бело-голубой фарфор «кракле» обладал символом линии зигзага.

Фарфоровые изделия экспонировали и в специально оформленных «китайских» кабинетах, украшенных лаковыми панно. Так, Лаковый или Китайский кабинет в Монплезире представляет собой дворцовую экспозицию фарфора. История коллекции фарфора, выставленного здесь, берет свое начало с приобретения Петром I китайских фарфоровых чашек «цветных семейств» в Голландии. На верфи Ост-Индской Кампании русский государь впервые познакомился с китайскими сокровищами. Впоследствии Петр I, собрав коллекцию китайского фарфора, решил поместить ее в своем любимом дворце, в специальном кабинете.

На примере данного кабинета можно проследить приемы экспонирования китайского фарфора. Так, для размещения коллекции было использовано 129 резных золоченых полочек-консолей (по рисункам архитектора И.-Ф. Браунштейна, 1721-1722 годы) на гладких краснолаковых полосах, разделяющих большие панно. На каждой из них ритмично размещено по двенадцать полочек, сгруппированных по три. Углы кабинета украшены четырьмя полочками. В кабинете использовано более двадцати типов полочек разных размеров: в виде раковин или акантовых листьев, с масками, окаймленных орнаментами, с полуфигурами крылатых дев и фигурами путти. Но даже однотипные полочки отличаются характером исполнительской трактовки деталей.

Приемы экспонирования китайского фарфора прослеживаются и в его расстановке на данных полочках. В частности, здесь выставлены китайские фарфоровые чашки и вазочки династии Мин. Роспись на них выполнена под глазурью кобальтом. Рисунок на вазах с крышками, находящихся на полках четвертого и шестого ярусах западной и южной стен, выполнен полихромными эмалями, нанесенными после обжига вазы поверх глазури. В той же технике расписаны полоскательницы, стоящие на самых верхних полочках. Особую группу предметов коллекции составляют темно-синие вазы и чашки восточной и северной стен, изготовленные в технике «напудренный» («blue poudre»). Поверх глазури изделия расписаны золотом. На полках четвертого яруса, в углах, стоят одинаковые по форме шаровидные вазы с плоскими крышками. Они декорированы росписями в виде цветущих веток сливы символов весны.

Камин украшают чайники и несколько плетеных из тонкого тростника чашек. Справа и слева от камина маленькие ароматницы, состоящие из двух шаров. Внутри них две большие вазы. Таким образом, в приемах экспонирования китайского фарфора в данном интерьере прослеживается тенденция украшать фарфоровыми изделиями не только все специально предназначенные для этого полочки, но и камины.

В середине XVIII века в Екатерининском Дворце Царского Села можно было увидеть сочетание приемов украшения комнаты зеркалами как в Шарлоттенбурге и лаковыми панелями как в Китайском кабинете Монплезира. На месте парадной лестницы в Китайском зале (проект Ф.Б. Растрелли не раньше 1756 года, до настоящего времени не сохранился) находилась богатейшая коллекция китайских ваз, ларцов, ящиков, различных вещей из фарфора, лака и эмалей. Двери были декорированы в «китайском стиле». Стены украшали панели из коромандельского лака и золоченого резного дерева, исполненные Антоном Яковым и другими мастерами. Расписные панели содержали изображения пагод, зонтиков, плетеных корзинок, пальмовых веток и других экзотических растений, в общем, всего то, что могло поразить взгляд русского человека. У карнизов размещались живописные панно в «китайском вкусе». «Образ причудливых пагод соответствовал декоративным S-образным элементам десюдепортов, отличавшихся изяществом и вместе с тем роскошью» .

Барочная гармония художественного образа в целом прослеживается в сочетании контраста динамических элементов наддверных и стенных золоченых украшений с неустойчивым равновесием композиции коллекции фарфора на консолях. Последние были выполнены в форме пальмовых деревьев, растущих прямо из пола и достигающих карниза. Эти резные консоли разделяли лаковые панели, а другие, меньшие по размеру, располагались в нижней части стены. «Каждая из них богато декорировалась китайским фарфором, причем их количество достигало более 400 предметов. 210 фигур китайцев украшали жирандоли, расположенные по обеим сторонам от каждой лаковой панели»6. Светильники с дрожащими хрустальными подвесками размещались с расчетом на их отражение в зеркалах.

Четыре двери китайского зала сочетались с расположенными напротив них зеркалами, что являло собой отражение западной моды, недавно пришедшей в Россию при Петре I. «Четыре составных зеркала, вставленных в золоченые рамы наподобие пальм, отражали затейливость резьбы, яркие краски фарфора, темные доски китайских лаков и желтое мерцание свечей» .

В период классицизма приемы экспонирования фарфора получают несколько иное направление. В частности, Даниэль Маро во дворце Ораниенбург Фридриха I размещает коллекцию фарфора между классическими колоннами. Пирамиды фарфора большой высоты дополнялись зеркалами, установленными за ними. Отражение умножало коллекцию и придавало ещё больший объем экспозиции. Декоратор повторяет приемы экспонирования фарфора и в фарфоровой комнате замка Поммерсфельден (архитектор Л. фон Гильдебрандт, И. Динценхоф, 1713-1714 годы). Отражение в зеркалах позолоченных деталей и китайского экспортного фарфора создает впечатление не только праздника, но и роскоши, которую мог себе позволить хозяин замка.

Китайский фарфор в интерьере одинаково комбинировали не только с зеркалами и лаками, но и с другими предметами западной цивилизации, придавая помещению экзотическую нотку. Даниэль Маро подобным образом оформил китайским фарфором одну из комнат королевы Марии во дворце Хэмптон Корт (1715-- 1720 годы). В то же время этот интерьер был украшен изразцами, веерами, «греческими» вазами и высокими вазами для тюльпанов дельфтского производства.

Увлечение фарфором было настолько сильным в XVIII столетии, что в Испании в Королевском дворце в Аранхуэсе был оформлен совершенно уникальный зал (архитектор Джузеппе Гриччи, Мадрид, 1760 год). Здесь нет специально выставленных на консолях или полочках предметов китайского фарфора. Отнюдь, стены комнаты облицованы поливными керамическими плитками, имитирующими рисунок китайского фарфора. Комнату украшают не традиционные китайские фарфоровые изделия, а большого размера скульптуры китайцев7. В их трактовке и росписях можно проследить влияние фресок Д. Б. Тьеполо: детали и общая композиция сходны с фресками мастера на Вилле Валмарана8.

Скульптурные группы в оформлении китайского зала Королевского дворца в Аранхуэсе чрезвычайно красочных, радостных цветов будто свидетельствуют о празднике жизни. Декор представляет причуды и фантазии, воплощенные в «псевдокитайских» сюжетах с буйным орнаментом из фигурок обезьян и цветочных гирлянд. Испанская фарфоровая комната, непохожая на другие, производит впечатление настоящей бархатной шкатулки, стенки внутри которой декорированы изысканным сплетением диковинных цветов, растений и фруктов.

Итак, коллекции китайского фарфора в XVIII веке были символом богатства и отменного вкуса их обладателя. Фарфоровые комнаты можно отнести к тематической разновидности экспозиции, так как изделия декоративно-прикладного искусства Китая связаны между собой общностью идейного содержания.

Изделия китайского фарфора типизировали по технике декора, форме и датировке. Китайский фарфор для комплектования фарфоровых комнат, который коллекционеры заказывали у мастеров Поднебесной, можно разделить на четыре группы: фарфор династии Мин: темно-синие вазы и чашки, изготовленные в технике «напудренный» («blue poudre»); изделия «цветных семейств»: «розового» и «зеленого»; изделия бело-голубого фарфора с узором «кракле»; монохромные глазурованные фарфоровые изделия.

Методом проектирования экспозиции являлся тщательный подбор фарфоровых предметов в соответствии с их формой и декором для создания гармоничной и симметричной выставочной композиции.

Приемы экспонирования китайского фарфора разделяются на три основных вида. Первый вид заключался в использовании для экспонирования специальных полочек-консолей и каминных полок. Для экспозиции фарфоровых изделий было изобретено более 20 типов миниатюрных полочек-консолей, среди которых самыми популярными были лепные и резные: в виде раковин, акантовых листьев, содержавшие украшения в виде масок, полуфигур крылатых дев, фигур путти. Подобные полочки-консоли служили для выставки небольших предметов чашек, вазочек, сосудов. Перечисленные типы предметов располагали в шахматном порядке для лучшего обозрения. Более крупные изделия такие, как, например, большие напольные вазы, размещали по одиночке либо по трое на угловых консольных столиках.

Второй вид экспонирования китайского фарфора использование зеркал в качестве фоновых поверхностей. Расстановка фарфоровых изделий напротив зеркальных панно служила для зрительного умножения коллекции, придавая, таким образом, больший объем выставочной композиции.

Размещение лаковых панелей в экспозиции фарфоровых комнат как средство создания общего фона является третьим видом. Расписные лаковые панно содержали изображения пагод, зонтиков, пальмовых веток, экзотических растений и сценок из жизни китайских крестьян. Во-первых, подобные панели служили фоновой поверхностью для фарфоровых изделий, которые размещались на полочках-консолях. Во-вторых, они формировали у посетителей ощущение пребывания в экзотической атмосфере Поднебесной.

Экспозиции для собраний зачастую проектировались ведущими архитекторами Европы. Проанализировав приемы экспонирования китайского фарфора в европейских дворцовых интерьерах XVIII века, можно убедиться, что фарфоровые комнаты являлись особым видом выставочной деятельности в период предмузейных коллекций.

предмузейный коллекционирование китайский фарфоровый

Примечания

1. Появлению музеев предшествовало хранение отдельных исторических памятников и целых собраний в монастырях, церквях, резиденциях князей, известных по древнерусским источникам.

2. Jacobson, D. Chinoiserie / D. Jacobson. L. : Phaidon Press Limited, 2001. С. 35.

3. Забелин, И. Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетии. Т. 1 / И. Е. Забелин. М. : АСТ, 1990. С. 225.

4. Там же. С. 222.

5. Угловые объемы экстерьера дворца даже получают двойные «восточные» крыши.

6. Бенуа, А. Царское Село в царствование императрицы Елисаветы Петровны / А. Бенуа. СПб. : Изд. товарищества Р. Голике и А. Вильборгъ, 1910. С. 108.

7. Эти скульптуры были выполнены на фарфоровой мануфактуре около Неаполя, в Капо ди Монте. Несмотря на то, что там производился мягкий фарфор, многие изделия отличались очень большими размерами. Так, для королевских дворцов изготавливались огромные вазы, фигуры и даже детали архитектурного оформления дворцовых залов. Живописец и резчик по камню Джованни Казелли, работавший в Капо ди Монте, моделировал посуду с рельефным расписным декором, изображающим морские и мифологические сюжеты. Яркой индивидуальностью отмечена пластика Капо ди Монте персонажи итальянской комедии дель арте, народные типы, мифологические божества полны движения, роспись их прекрасно подчеркивает природную красоту материала.

8. Темой для фресок явилось произведение Лудовико Ариосто (1474-1533), блестящего итальянского поэта и драматурга эпохи Возрождения, «Неистовый Роланд». Тьеполо избирает для своих фресок главными героями дочь китайского императора Анджелику, прекрасную и легкомысленную, вскружившую голову всему рыцарству на белом свете, и ее супруга мавра Медора. Однажды его ранили в бою, и Анджелика с помощью одного пастуха вылечила его соком трав. Тьеполо изображает Медора, которого поддерживает Анджелика.

Размещено на Allbest