Філософські витоки російського формалізму

Суперечки про витоки російського формалізму протягом усієї його історії були досить напруженими. В усій критичній літературі, що так чи інакше стосується дослідження історії формування російського формалізму, простежуються дві протилежні точки зору. Одна розглядає російський формалізм як безпосереднє продовження європейського формалізму, як гілку загальноєвропейського спрямування в мистецтвознавстві; інша як самостійне, унікальне явище в російській культурі, що виникло з надр філософського, культурологічного, літературного розвитку російської культури.

Думки дослідників різняться з позицій, до переліку яких входять питання і про філософські витоки формалізму. Формалізм у Росії виник і традиційно залишився під цією назвою як метод у літературі, хоча часто формалізм розглядають як універсальний метод, що охопив і живопис, і музику, і скульптуру та інші види художньої практики. Отже, метою цієї статті є виявлення міри обґрунтованості російського формалізму філософією, що формувала платформу для виникнення наукового підходу до проблем лінгвістики; унікальності та самодостатності такого явища, як російський формалізм.

Розв'язання поставленого завдання здійснюватиметься шляхом звернення до філософських, естетичних, літературних джерел формальної стратегії, порівняння точок зору таких відомих дослідників російського формалізму, як М. Бахтін, Е. Томпсон, Ханзен-Льове, В. Ерліх, вивчення теоретичного спадку самих творців російського формалізму та їхніх опонентів.

Майже до кінця XVIII століття у своїх спробах розв'язати проблему естетичної сугестивності художнього твору європейська поетика стояла на засадах дуалізму. Спираючись на досвід звичайної свідомості, вона розглядала будь-яке словесне утворення, по-перше, відносно змісту, а, по-друге, відносно тих слів та зворотів, тих словесних конструкцій, що відображують систему засобів його словесної передачі. У зв'язку з цим у пошуках факторів, що обумовлювали напружену естетичну сугестивність художнього твору, поетика, звичайно, зверталася до аналізу змісту висловлювання як "предмета політичного натхнення", з одного боку, і словесного виразу з іншого. Як джерело естетичної сугестивності, так званих словесних утворень, поетика класицизму висувала два моменти: деяке ушляхетнення образів та прикрашання поетичної мови, тобто обов'язкове використання в поетичних творах естетично значущих засобів словесного виразу. Сам же факт естетичного словесного утворення, сама сутність естетично значущого в поезії залишалися невивченими, що спричиняло процес канонізації як тематики, так і стилістики, яка зобов'язувала та стримувала поета. формалізм філософський література культура

У працях засновників російського формалізму, таких як Ю. Тинянов, В. Шкловський, Б. Ейхенбаум, трапляються посилання на різних філософів, які так чи інакше займалися питаннями мови. Особливе значення для формалістів мали праці Арістотеля. За Арістотелем, поетична мова повинна мати характер чужоземного, незвичайного; практично вона і є часто чужою: сумерійська в ассірійців, латинь у середньовічній Європі, арабізм у персів, староболгарська як основа російської літературної; або ж мовою підвищеною, як мова народних пісень, що є наближеною до літературної. Шкловський, як людина високоосвічена, знав філософію та розумів витоки своїх ідей. Його, як і інших російських формалістів, мало цікавила арістотелівська теорія мімесису, але визнання конструктивною автономії поезії та розуміння необхідності іманентного аналізу стали предметом прискіпливої його уваги. "Поетика" Арістотеля була одним із найбільш популярних та обговорюваних творів у царині літератури в 10-20-ті роки ХХ століття. Шкловський у своїй теорії сюжетоскладення виводить фундаментальні відмінності сюжету і фабули від арістотелівського поняття "сказання", яке означає складення окремих частин дії в конструктивну єдність, що визначається не змістовно-тематично, а через закономірності його побудови та його "техніку". Класично-формалістичне визначення "прекрасного" в Арістотеля слід розуміти таким же чином, оскільки воно пояснюється не якостями зображуваних предметів, а взаємними відношеннями ("розмір" і "порядок") використовуваних елементів.

Подібно до того, як формалісти в теорії розповідання зводять роль літературного героя до його сюжетної функції, Арістотель підпорядковує ймовірність зображення характерів внутрішнім закономірностям побудови сюжету, що спрямовується на психологічно та ідеологічно оцінювальну реакцію, а не на просто приголомшливий ефект, як це робили формалісти. Значуще для формалістів поняття "мотивування" літературних прийомів також знаходить прообрази в арістотелівських категоріях "необхідності та вірогідності", які забезпечують послідовне розташування одиниць дії як у сюжетно-іманентному значенні, так і по відношенню до естетичної реакції публіки. При цьому Арістотель розрізняє універсальні "значущі одиниці", що забезпечують існування жанру, і "художній прийом", який означає сюжетний хід, що найчастіше не виходить із "необхідності та ймовірності дії", а викликає "штучне" поєднання чи розв'язку сюжетних ліній, які диктуються винятково технічними вимогами продовження дії. Саме цей принцип формалісти піднесли у своїй теорії до рангу центральної "рушійної сили", "деміурга" сюжету.

Помічена формалістами відмінність історії як здійсненого факту та розповідання (як факту художнього) найбільш докладно продемонстрована В. Шкловським у праці "Матеріал і стиль у романі Льва Толстого "Війна і мир", може спиратися на тезис Арістотеля, згідно з яким художня дія повинна прагнути не до реального, а до інтенціональної правдоподібності.

Оскільки правда в житті і в мистецтві речі різні, у мистецтві "неможливе" стає можливим. "Обмануте очікування", що виникає завдяки цьому і про яке говорилося вище, в поетиці Арістотеля аналізується як основний принцип сприйняття мистецтва.

Ханзен-Льове, аналізуючи зв'язок російського формалізму з філософією Арістотеля, зазначав: "Начерк поетичної семантики в Арістотеля базується, як у формалістів, на опозиції транзитивної, конвенціональної детонації та відстороненого семантичного "зсуву" і згущення... Дане Арістотелем визначення метафори як зсуву між рядом і видом повністю збігається з формалістським визначенням алегорії ("іносказання") і "значеннєвого зсуву", яке також заміняє звичне, очікуване позначення чужорідним" [1,19].

Не вдаючись далі в тонке переплітання естетики Арістотеля і російського формалізму, ми можемо все ж таки побачити явний взаємозв'язок цих культурних пластів та очевидний вплив античної філософії на естетику формалізму.

Згідно з Бахтіним, російський формалізм відчув на собі вплив і маньєристської естетики, що особливо очевидно на прикладі дослідження такого важливого поняття російського формалізму, як "осторонення". Пояснюється це тим, що центральним програмним пунктом усілякого маньєризму є деформація норми з метою викликати першочергові ефекти осторонення, тобто ефекти несподіванки й новизни, які ототожнюються з естетичними ефектами як такими. Арістотелівський принцип "незвичного" стає в маньєризмі принципом "новизни".

Формалізм, особливо на ранній стадії свого розвитку, використав істотні прийоми осторонення, притаманні маньєристській теорії образу. Навмисна деформація живописцями маньєризму форми і центральної перспективи відкривала глядачеві дві чи кілька точок зору та можливостей інтерпретації. Ця навмисна багатозначність "дозувалася" так, щоб жоден із

запропонованих поглядів не домінував над іншими, а естетичний ефект полягав у тому, щоб сприйняття "переливалося" з однієї точки в іншу. Таким чином, уже в маньєризмі застосовувалися прийоми осторонення, які стали пізніше теоретичною основою російського формалізму.

Новий варіант принципу осторонення проглядається в теорії романтичної іронії Ф. Шлегеля. Найбільш істотною методологічною аналогією між поняттям критики у Шлегеля та методологічним поняттям осторонення у формалістів є узгодження між реалізованою у витворі мистецтва іронією та критичним актом, що реалізується в рефлексії: формальна іронія руйнує чи оголяє ілюзію так само, як витвір мистецтва "руйнується" в акті критики.

Проведений Беньяміном розподіл поняття іронії у Шлегеля на суб'єктивістську іронію матеріалу та конструктивну формальну іронію відповідає закладеному в ранньому формалізмі розрізненню осторонення, що трансформує позаестетичний матеріал в естетичні факти, і конструктивних прийомів осторонення, що діють усередині тексту, чи його інтертекстуальних зв'язків. За Шлегелем, добровільна руйнація форми, яка "порушує, щоб привертати увагу не руйнуючи", явно збігається з поняттям осторонення у формалістів. У своєму творі "Про незбагненність" Шлегель писав: "Щоб добре писати про будь-який предмет, необхідно збайдужіти до нього" [2,335], що є підтвердженням відкидання прямого зв'язку особистих переймань автора і реципієнта в його філософії. Шлегель близько підійшов до поняття "автоматизації" в тому вигляді, як її розуміли ранні формалісти: "Усі високі істини будь-якого рівня абсолютно тривіальні, і саме тому немає нічого більш необхідного, ніж висловлювати їх постійно заново та по можливості все більш парадоксально, щоб не забулося, що вони все ще існують і що вони по суті ніколи не можуть бути висловлені повністю" [2,336].

Аспекти конструктивної іронії втілюються, згідно з Ф. Шлегелем, у романі, який він як пізніше Шкловський визначає принципово як жанр осторонення, оскільки його композиція на противагу звичайному "етичному стилю" функціонує за монтажними законами "безсюжетності".

Не випадково цитовані Шлегелем як основні представники цього безсюжетного жанру автори Дідро, Руссо, Свіфт, Стерн та багато інших одночасно виявляються представниками тієї "безсюжетної лінії", якій належало відігравати головну роль у формалістській теорії розповідання, аж до появи "літератури факту".

З одного боку, вчення про ідеалізовану природу обмежувало свободу вибору теми, а з іншого систематизування словесних конструкцій обмежувало поетичну словотворчість. У підсумку поезія ставала затиснутою тісними рамками, звільнення від яких на певному історичному етапі стало необхідним, що спричинило руйнацію поетики європейського класицизму. Оскільки на ту пору будь-який дуалізм розцінювався як ознака слабкості філософської думки, у світі поетики, як і в теорії інших мистецтв, висувалися два завдання:

1) подолання дуалізму в розв'язанні питання про зміст і форму як джерело естетичної сугестивності;

2) тлумачення кожного окремого виду мистецтва в контексті єдиного вчення про мистецтво взагалі.

За таких умов традиційна поетика класицизму мала корінним чином змінитися. Оскільки кожна філософська система має свою власну естетику,

то поетику класицизму створила не одна певна поетика, а цілий їх ряд: кожне нове філософське утворення включало в себе й нове вчення про прекрасне взагалі, і в поезії зокрема.

Таким чином, з кінця XVIII століття поетика розвивалася в тісному зв'язку з еволюцією філософського світогляду. У підсумку ми маємо перед собою досить велику кількість загальних теорій про сутність поезії, багато з яких серйозно впливають на вивчення конкретних поетичних фактів у літературознавстві та наближених до нього наукових дисциплінах.

Ідеї Канта про автономність сфери прекрасного та про "доцільність без мети" як про засіб існування витвору мистецтва визнаються представниками найрізноманітніших гілок формалізму як філософський імпульс для досліджень у сфері форми. Більше того, можна виділити сформульовану Кантом у "Критиці здатності судження" ідею своєрідного органічного апріорі, що напряму співвідноситься з досліджуваною постановкою проблеми тексту у формальній традиції. Згідно з цією ідеєю, моделлю для сприйняття предметів у формі витвору мистецтва слугує органічне тіло, що проектує принципи своєї організації, згідно з якими необхідно: "по-перше, щоб частини (за їх співвідношенням і формою) були можливі лишень з огляду на їх відношення до цілого., по-друге, щоб частини її об'єднувалися у спільність цілого завдяки тому, що вони одна одній були причиною і дією своєї форми" [3,398] на зовнішній світ, визначаючи межі здатності судження про речі способом, який відрізняється від природничо-наукового.

На наш погляд, Кант відіграв велику роль у формуванні формальних традицій XX століття (це є об'єктом нашого дослідження), які передбачили деякі риси, характерні для більш пізнього етапу розвитку формалізму.

Передусім ми маємо на увазі трансформацію положень кантівської філософії. В ученні Канта замість критичного визначення меж активності абстрактного пізнання на перший план висувається розгляд конструктивності сприйняття як такого. Сфера художньої творчості виводиться з проміжної зони компромісів між "фізикотехнологією" та "етикотеологією" [3,398] і розглядається в собі самій. Ставиться проблема цільності форми, парадоксального статусу форми, у визначенні якої міститься поняття про те, що безпосередньо є в досвіді людини. Елементи формальної естетики простежуються у філософії Д. Дідро, А. Шефстбері, Р. Хатчесона, але Канту вдалося здійснити синтез окремих елементів формальної естетики, що пізніше вплинуло на російський формалізм.

На філософію Канта посилалися Жирмунський, Ейхенбаум, Якобсон, Якубинський та інші теоретики російського формалізму. В. Жирмунський, наприклад, у роботі "До питання про формальний метод" писав: "Відома формула естетики Канта: "прекрасне те, що подобається незалежно від змісту". В цих словах дається визначення формалістичному вченню про мистецтво. Як приклади чистої чи "вільної" краси Кант наводить гарне пір'я птаха (оскільки ми відволікаємося від його призначення), барви та форми квітки, лискуче забарвлення черепашки, рух ліній орнаменту, інструментальну музику. Краса обличчя людини для Канта не "вільна", а "зв'язана", тому що обличчя людини гарне не як черепашка чи орнамент простим поєднанням фарб та ліній, як таких, а у зв'язку з тим змістом, який мають ці форми; точнісінько так судження про красу собору пов'язане з думкою про призначення цього витвору архітектури" [4,166-167]. Це посилання необхідне було Жирмунському для обґрунтування двох типів прекрасного: одного з точки зору формального методу, іншого з точки зору "обтяженого значенням мистецтва". І хоча залежність російського формалізму від німецької естетики замовчувалася, її потужний вплив очевидний.

Концептуальним підґрунтям для формування проблеми тексту у формалізмі стали роботи Ф. Ніцше, Ф. де Соссюра, З. Фрейда. Одна з основних ланок формалістичного мислення принцип "осторонення" був неодноразово відкритий до російських формалістів Сократом ("умисна нетямущість)", Юмом ("передраціональне асоціювання"), німецькими романтиками Шлегелем, Новалісом ("вихоплювання із звичного оточення", "деформація канону").

Проникненню функціонального підходу в московське мовознавство сприяв вплив видатного німецького філософа Едмунда Гуссерля. Гуссерль підходив до питань мови як логік, він бачив у мові, на думку Г. Шпета, "центральну знакову систему, природний і найближчий для нас прототип і репрезентант будь-якого висловлювання, що прикривало собою значення" [5,89]. Філософ приділив неабияку увагу логічним функціям основних граматичних категорій, спільних для всіх мов. Вийшовши за межі емпіричних даних порівняльної лінгвістики, Гуссерль запропонував теорію "чистої", універсальної граматики, "мови як такої". Консервативні московські професори спробували оголосити теорію Гуссерля антинауковою нісенітницею, та в середовищі цілого ряду прогресивних учених книга Гуссерля набула незвичайної популярності.

Особливу роль у поширенні ідей Гуссерля відіграв саме Густав Шпет, який ознайомив московських студентів з такими поняттями, як "значення", "форма", "знак", "референт". На думку Шпета, усі форми висловлювання, у тому числі й мова, мають розглядатися не як побічні продукти чи симптоми психологічних процесів, що розпізнаються чуттям, а як самостійна реальність, яка потребує структурного описання. З урахуванням такого підходу до мови головним завданням мовознавця стає визначення об'єктивного значення висловлювання та його складових, а також визначення специфічних цілей різних типів мовного "виразу".

Стає очевидним, як саме ця методологічна переорієнтація зв'язана зі зростанням інтересу до поетики. На той час заглиблення в те, що перебувало за межами мовознавства, було свого роду порушенням існуючих табу, тому, випробувавши дію нових методів у сфері, яка, з точки зору більшості російських лінгвістів, залишалася невідомою, можна було добитися істотних тактичних переваг. Причина, через яку поетична мова була такою привабливою для неортодоксального лінгвіста, крилася саме в її специфіці. Поетична мова є функціональною, у ній усі компоненти підпорядковані одному й тому ж конструктивному принципу, організовані так, щоб досягти бажаного естетичного ефекту. Особливо це справедливо щодо поезії ХХ століття.

У Хлєбнікова, Кручених, Маяковського мовні засоби передачі думки були представлені в "оголеному" вигляді (як любили висловлюватися формалісти). Футуристичні експерименти підкреслили особливі функції поетичної мови, чітко відокремивши її від усіх типів звичайної комунікативної мови. Лінгвісти-новатори захопилися "лабораторією" сучасної поезії, що й дало старт новому рухові в лінгвістиці та поетиці російському формалізму.

Таким чином, російський формалізм був логічним продовженням ідей як західноєвропейської, так і російської філософської думки ХІХ-ХХ століть, що дає нам підстави розглядати його саме в контексті розвитку світової естетичної теорії.

Література

1. Ханзен-Лёве Оге. Русский формализм. Языки русской культуры. М., 2001.

2. Шлегель Ф. О непонятности. М.,1973.

3. Кант Э. Критика чистого разума. М.,1989.

4. Кант Э. Собр.соч.: в 6т. М.,1966. Т.5.

5. Шпет Г. Явление и смысл: феноменология как основная наука и её проблемы. М.,1914.

Размещено на Allbest.ru