Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Основные принципы работы звукорежиссера

1.1 Звукорежиссура как вид художественного творчества

Звукорежиссура зрелищных искусств является молодым видом художественного творчества по созданию звукоряда постановки (спектакля, фильма, концерта, эстрадного или циркового представления и т. д.) как художественного целого. Она имеет свои особенности в зависимости от решаемых задач, специфики материала, выразительных возможностей и технологии производства художественного зрелища. Следует отметить, что благодаря развитию мультимедиа-индустрии в последние годы сформировалась еще одна, новая область применения рассматриваемой профессии - звукорежиссура мультимедиа, специфические свойства которой обусловлены интерактивностью - взаимодействием зрителя с персонажами и объектами художественной среды в диалоговом режиме.

Звукорежиссер зрелищных искусств создает в сотворчестве с режиссером-постановщиком и композитором звуковую сферу аудиовизуального произведения, реализуя богатый спектр художественно-выразительных средств и возможностей современных технологий. Сообразно творческому замыслу режиссера, он формирует драматургически обоснованные звуковые акценты, контра-пункты к изображению, звуковой лейтмотив (лейтгему, лейтобраз, лейттембр), конструирует звуковые мизансцены, обладающие пространственностью, фоноколористикой и громкостной динамикой, создает звуковые контрасты и наплывы, различные виды де-формации звукового материала [11, c.35]. Зачастую от таких чисто звуко - режиссерских решений - на каком звуковом плане (близком, крупном, среднем, общем) помещены голос, музыка или шумы, сколь длинна пауза, в какой момент и в какой последовательности выходят на «авансцену» слухового действия различные элементы партитуры - зависят эмоционально-смысловые акценты, концепция аудиовизуального произведения.

Находясь как бы на стыке искусства и техники, используя выразительные приемы, технические и акустические средства звукозаписи, звукорежиссер выступает в роли соавтора или интерпретатора идей режиссера в идейно-художественной трактовке драматургических образов.

Процесс создания звукоряда спектакля, фильма, телевизионной и мультимедиа-программы складывается из двух этапов:

- формирования концептуальной модели звукозрительного образа произведения (точнее, его звуковой сферы) на основе пьесы/ литературного сценария, режиссерской разработки, изобразительного материала;

- реализации данной концепции средствами звукорежиссуры [2, c.55].

Разрабатываемая концептуальная модель отражает характер звуковой образности будущей полифонической ткани аудиовизуального произведения, представляющей динамическое единство многообразия звуковых элементов. Свои планы и намерения звукорежиссер излагает в звуковой экспликации или партитуре, являющейся необходимым документом для производства и определяющей всю последующую работу над звуком.

Звуковое решение должно быть теснейшим образом связано с другими компонентами произведения, поэтому очень важно, чтобы драматург и режиссер совместно со звукорежиссером прорабатывали звукозрительные образы уже на стадии работы над пьесой / сценарием, при создании режиссерской разработки.

Сформировавшееся у звукорежиссера в процессе предварительной работы образное представление является в определенном смысле абстрактным. На практике оно обязательно должно быть скорректировано и дополнено отображением конкретной ситуации на сцене, в студии, на съемочной площадке, а также учитывать характер звучания в конкретных акустических и психологических условиях, содержание встречных импульсов, идущих от исполнителей.

Реализация творческого замысла и материализация звуковой структуры аудиовизуальных произведений неразрывно связаны с существующим уровнем технологических возможностей, акустическими условиями звукозаписи, используемыми художественно-техническими приемами звукорежиссуры, наличием необходимого фонотечного материала. Среди необходимых этапов работы со звуком в экранном творчестве можно назвать:

- запись синхронной речи и игровых шумов на съемочной площадке (синхронная звукозапись);

- проведение речевого и шумового озвучивания в тонстудии;

- запись оригинальной музыки;

- подбор фонотечного материала и создание оригинальных звуковых эффектов;

- монтаж звуковых компонентов и их окончательное сведение (соединение) под изображение в единый звукозрительный образ и др. [8, c.45].

Театральная звукорежиссура включает многие из вышеназванных видов работы со звуком. Однако главным в театре остается непосредственная, «живая» игра актеров на сцене, их исполнительская импровизация.

Современная звукотехника, новейшие компьютерные технологии предоставляют разнообразные возможности в организации и технической фиксации пространственно-временных событий, позволяют наиболее точно воссоздать на сцене и на экране звуко-зрительные образы, возникающие в воображении звукорежиссера на этапе формирования концептуальной модели.

Из исходного множества первичных звуковых сигналов, представляющих звучания голосов, разнообразных музыкальных и шумовых фактур, акустических фонов или искусственных синтезированных звучаний звукорежиссер конструирует звуковое поле, обеспечивающее полноценное восприятие зрителем-слушателем эстетической и семантической информации, соответствующей зрительному образу. При этом в тракте звукопередачи происходит процесс активной творческой переработки звукорежиссером исходного множества первичных звучаний: их редактирование, динамическое, спектральное, временное преобразование различными средствами обработки.

В экранных искусствах сформированная звуковая сфера произведения фиксируется на носителе (кино-, видеолента, DVD_диск и т. д.) и в момент демонстрации аудиовизуального произведения воздействует совместно с изображением на зрителя-слушателя, определяя его слухо-зрительное восприятие. В сценических искусствах звуковая сфера аудиовизуального произведения формируется непосредственно во время ведения спектакля на основе сочетания «живого» звучания с заранее подготовленными звуковыми элементами или композициями [15, c.45].

Успешное воплощение творческого замысла с помощью технических средств тракта звукопередачи возможно только в том случае, если звукорежиссер знает и учитывает в своей работе комплекс разнообразных аспектов, среди которых наиболее важными являются:

- особенности звуковой структуры аудиовизуальных произведений различных видов и жанров;

- динамические, спектральные и пространственно-временные характеристики первичного звукового поля, а также исходного множества первичных звуковых сигналов (речь, музыка, шумы) и искусственных звучаний, из которых формируется звуковая сфера аудиовизуального произведения;

- комплекс ощущений, свойственных естественному слушанию;

- особенности восприятия аудиовизуального произведения (эстетические и психофизиологические);

- критерии субъективной оценки качества звукозаписи;

- системы контроля и отображения звуковой информации, используемые в процессе записи, редактирования, обработки и сведения фонограмм;

- художественно-технические приемы звукорежиссуры;

- акустические свойства ателье, студий, театров и концертных залов;

- применяемые технологии звукозаписи;

- технические средства звукорежиссерской деятельности, характеристики тракта звукопередачи [12, c.66].

Звукорежиссер несет всю полноту ответственности за звуковой ряд аудиовизуального произведения. Участвуя в разработке его звукозрительной концепции и реализации звуковой структуры, звукорежиссер является одним из основных членов творческого коллектива, принимая участие в создании произведения с начала до конца. Главная его задача - возможно более полная передача всего комплекса ощущений, свойственных естественному слушанию: пространственного впечатления, прозрачности звучания, звукового (музыкального) баланса, тембральной окраски, динамических нюансов и т. д.

Техника для звукорежиссера - инструмент, с помощью которого он воплощает в жизнь свои творческие замыслы. Не случайно известный отечественный звукорежиссер Виктор Борисович Бабушкин, всю жизнь посвятивший этой профессии, определил ее так: «Звукорежиссер - это профессионал, способный соединить п правильно скоординировать технические и художественные замыслы звукозаписи. Это - человек, которого сама профессия обязывает иметь широкий кругозор. Он должен с одной стороны владеть паяльником, а с другой - иметь хорошее музыкальное, художественное и эстетическое образование» (Бабушкин В. Б. Звукорежиссер - это технарь с великолепным гуманитарным образованием, и наоборот.

За последние десятилетия в мире звукозаписи накопился солидный технический арсенал, который позволяет решать сложные задачи: достоверно передавать или создавать заново акустический интерьер, добиваться высокой прозрачности многоплановых полифонических композиций, осуществлять полную реставрацию фонограмм, передавать тонкие оттенки звуковой стилистики и т. п. Грамотное использование всей технической палитры требует от современного звукорежиссера умения легко адаптироваться к быстрым изменениям, происходящим в технике и технологии звукозаписи.

1.2 Общие принципы музыкального оформления с подбором музыки

В каждом конкретном случае звукорежиссеру надо точно знать, что музыка должна выражать, на что она должна работать в той или иной сцене, в том или ином месте спектакля. Только при умении охватить взглядом произведение в целом можно выявить, где, в какой действенной функции, какая именно нужна музыка.

Необходимо учитывать сквозное развитие событий и характеров, порядок и соотношение сценических эпизодов, композиционное построение, художественные компоненты, действующие в данной сцене.

Наибольшее эмоциональное воздействие на зрителя музыка производит лишь при ее экономном введении и именно в тех местах, где она дополняет действие и помогает восприятию зрителя. Но вместе с тем нередко ограничение в музыке идет не от творческой мысли, а от отсутствия ее [7, c.102].

Возможно, что надо продумать отдельные номера сюжетной музыки, не предвиденные автором, но раскрывающие какие-то стороны сценической жизни героя, например звучащая песенка за околицей села или в городском саду, проходящая фоном при важном разговоре действующих лиц. Может быть, надо поручить главному герою исполнить какое-либо музыкальное произведение в момент раздумья и т. д. Но все это ни в коем случае не должно «придумываться» только ради того, чтобы поподробнее изобразить быт. Все эти музыкальные детали (так же, как, впрочем, и любая деталь постановки - в декорационном оформлении, в костюме и пр.) не должны изменять главному - той мысли, ради которой написана пьеса и ставится спектакль.

К сожалению, злоупотребление «бытовой» музыкой, как от автора, так и от режиссера, в современной пьесе часто приводит к штампу. Так, например, во многих спектаклях трудовая колхозная жизнь выглядит излишне легкой: чуть что, хлеборобы берутся за гармонь, поют, пляшут. Изображение жизни невольно становится поверхностным, легкомысленным.

Нередко и сейчас, как и встарь, многие комедии кончаются песенно-танцевальными дивертисментами, и благополучный конец в спектакле считается достаточным основанием для того, чтобы зазвучала музыка. Песни, танцы, музыкальные фрагменты могут быть сами по себе неплохими. Они нелепы и неуместны, если введены в спектакль для развлечения зрителя и навязывают ему выводы и без того очевидные. Или вот еще пример постановочно-музыкального штампа. В современных пьесах нередко по замыслу режиссера действующие лица включают радио. Это может быть и оправдано по сюжету, но что удивительно, на радиостанции словно подслушивают жизнь наших героев. Включен приемник, и вот оттуда звучит как раз именно такая музыка, которая подходит к настроению действующих лиц в этом эпизоде пьесы. Это, конечно, натяжка, условность. Если необходимо, чтобы в данном эпизоде звучала соответствующая настроению музыка, то естественным и оправданным будет включение проигрывателя, магнитофона [4, c.78].

Когда, в каких местах пьесы понадобится музыка вне конкретного материала, говорить невозможно, но можно считать закономерным, что «право» на музыку дает поэтическая глубина, эмоциональная наполненность действия, нередко - возвышенность его мотивов. Чем действие прозаичнее, чем оно обыденнее, тем меньше «оснований» для ввода музыки в данный эпизод. Но понимать эту закономерность формально тоже нельзя. Все дело в том, какое содержание вкладывается в сцену, - важна не внешняя поэтичность или обыденность, а внутренний смысл, не фактическая основа событий, а отношение к ним автора, режиссера и, наконец, самих действующих лиц.

Можно наметить несколько методов подхода к использованию подобранной музыки (и не только подобранной, но и оригинальной) в спектакле.

Наиболее простой, а поэтому и чаще всего используемый- иллюстративно-изобразительный метод. При этом методе основное внимание уделяется внешней стороне действия; так, например, в сцене, где герои расстаются, вводится музыка, передающая это настроение; если на сцене раннее утро, восход солнца - подбирается музыка, отражающая эту картину, или если молодые люди едут на целину, на комсомольскую стройку, их сопровождают бравурная музыка, молодежная песня, марш и т. п.

Как уже раньше указывалось, под иллюстративной музыкой принято понимать музыку бездейственную, то есть лишь повторяющую то, что ясно и понятно без нее, она не смыкается с жизнью на сцене, не становится ее составной частью.

Чаще всего музыка выглядит примитивной и иллюстративной, когда она вводится коротенькими отрезками (если, конечно, они не выполняют функцию акцента или заключительной точки). Получается как бы музыкальная «этикетка» к действию [14, c.125].

Примеров подобного «оформления» достаточно много, и каждый может вспомнить не один спектакль, где музыка звучала по любому поводу и без повода.

Конечно, это не значит, что вообще иллюстративно-изобразительный метод неприемлем для оформления спектакля - все дело в художественном вкусе, такте, с которым подходят к иллюстрации.

Наиболее сложный метод - тематический, требующий от режиссера глубокого взгляда на драматургию спектакля, определенного творческого опыта, музыкальной фантазии. При этом методе выявляется сущность как всего спектакля, так и отдельных сцен. В этих случаях музыка вводится как для характеристики отдельных героев, так и групп действующих лиц, объединенных общими интересами. Она может обобщать конкретное действие, указывать на дальнейшее развитие той или иной сцены, причем это может быть выражено в контрасте с непосредственным действием на сцене. При этом методе соблюдается единый стиль всего музыкального оформления, связанного единой музыкальной мыслью.

Характерным примером может служить музыкальное оформление спектакля «Три сестры» на сцене МХАТа. Руководитель музыкальной частью театра Б. Л. Изралевский оформил спектакль музыкой, помогающей создать на сцене истинную чеховскую атмосферу. Каждый музыкальный кусок был не только оправдан ходом действия, но и нес определенную смысловую нагрузку и вместе с тем органично сливался с драматургией пьесы. Причем музыка то подчеркивала настроение героев, то контрастировала ему.

В первом акте звучит «Осенняя песня» Чайковского (играет Андрей), во втором - Ирина и Родэ исполняют романс «Ночи безумные», в третьем - из-за кулис доносятся звуки скрипки - Андрей играет «Баркаролу» Чайковского, в четвертом - из открытых дверей и окон дома доносится игра на фортепиано - это Наташа играет «Молитву девы» Падеревского. С арфой и скрипкой по дворам ходят бродячие музыканты. Их музыка служит фоном для многих сценических кусков акта. Они исполняют вальс «Ожидание» Г. Китлера и песню «Надену черно платье». В финале спектакля звучит исполняемый военным оркестром «Марш Скобелева» К. Франта. Бодрая мажорная музыка военного оркестра постепенно приближается, оркестр проходит рядом с домом Прозоровых. На минуту он как бы останавливается у ворот, прощаясь с этим дорогим для уходящего полка местом, и постепенно удаляется, затихая. Призывные звуки труб подчеркивают трагичность судьбы Прозоровых. Уходит полк, разрушены мечты трех сестер, и все же живет надежда, что «счастье» и мир настанут на земле [9, c.225].

Часто план музыкального оформления не содержит точно какого-либо одного метода: в одной сцене музыка может быть введена как иллюстративно-изобразительный элемент, в другой она раскрывает идейный смысл сцены или характер героя, его настроение. В этом же спектакле может быть и увертюра, и музыкальный финал, выдержанные в одном стиле.

При определении места включения музыки, естественно, возникает вопрос и о ее жанре, ритме, темпе, характере оркестровки. Вероятнее всего, что звукорежиссёр уже «видит» какие-то определенные музыкальные произведения, подходящие для данного сценического куска. Поэтому все мысли, возникающие по ходу работы, он заносит в свой предварительный план музыкального решения спектакля. Наметив решение по вводу музыки в те или иные места пьесы, звукорежиссёр встречается с режиссером [1, c.26].

После того как план музыкального оформления разработан, возникает не менее важная и не менее трудная задача - подбор конкретного музыкального материала.

1.3 Подбор музыкального материала с учетом характера постановки

Выбрать необходимые музыкальные произведения для включения в сценическое действие не так просто, как кажется на первый взгляд. Приступая к подбору, звукорежиссёр должен знать не только характер необходимого музыкального произведения, но и достаточно ясно представлять себе, в каком именно исполнении оно должно прозвучать на сцене: в исполнении симфонического, эстрадного, камерного или, например, оркестра народных инструментов. При подборе вокальных произведений, будь то песня, романс, частушка, важно правильно выбрать не только жанр, но и определить - подходит ли музыкальный аккомпанемент для данного сценического действия.

Нередко музыкальное оформление, блестяще задуманное и тщательно разработанное в постановочном плане, в спектакле не производит должного впечатления. Подобранные музыкальные произведения могут быть и не плохими сами по себе, но характер оркестра, ритм и темп исполнения этих произведений не соответствуют жанру пьесы, стилю всей постановки, образам действующих лиц, с которыми подобранная музыка непосредственно связана. В этом случае можно сказать, что музыка «не ложится» в данное действие или, хуже того, вступает с ним в противоречие.

Таким образом, при прослушивании и отборе музыки к конкретному спектаклю недостаточно только хорошо изучить драматургический материал и разработать подробный постановочный план оформления. Выбор и оценка музыки могут проводиться только в зависимости от конкретных ассоциаций, возникающих при постоянном творческом контакте с исполнителями, режиссером, художником в процессе репетиционной работы над спектаклем.

Большое значение при выборе музыки имеют жанровые признаки пьесы. Комедия, драма, трагедия, детская сказка, водевиль, мюзикл требуют различной по форме и жанру музыки. Так, неуместно оформлять бытовую драму несоизмеримыми с ней по своему художественному масштабу и жизненному содержанию симфониями Бетховена, Скрябина или Шостаковича. Такая музыка может придать спектаклю выспренность, ложную значительность, кроме того, ее самостоятельность может послужить причиной отрыва музыкального образа от сценического. Для подобной музыки нужны глубокие мысли, большие идеи [13, c.74].

Вместе с тем это не значит, что крупные произведения нельзя использовать в спектаклях других жанров, в том числе и в комедии. Пьеса «Добряки» - «комическая история», как определил ее драматург Л. Зорин, написана им по фельетону, опубликованному в свое время в «Комсомольской правде». Поставлена она на сцене ЦТСА на танцевальных мелодиях (гавот, вальс, галоп), взятых из балетных сюит Д. Шостаковича. Музыка композитора точно подчеркивает сюжетную направленность этого спектакля. Или другой пример. В спектакль «Баня» (Московский театр Сатиры) постановщик органично ввел в сценическое действие фортепианный концерт Р. Щедрина и романс Д. Шостаковича из кинофильма «Овод» в исполнении оркестра скрипачей ГАБТ [7, c.111].

И все-таки жанр пьесы в той или иной мере - предопределяет характер музыкального оформления, и подбираемая музыка должна помочь выявить общие черты жанра спектакля.

Органичное единство стиля автора и музыкального произведения требует особого музыкального чутья и художественного такта.

Непродуманный выбор музыки может вступить в противоречие с писательской манерой автора. В спектакле «Люди, которых я видел» С. Смирнова, поставленном на сцене Оренбургского драматического театра им. М. Горького, показана картина суровой солдатской жизни в дни Великой Отечественной войны. Монументальный пролог с величественным реквиемом и Вечным огнем, введенный режиссером, не только кажется парадным, много раз повторенным в других спектаклях, но главное - не соответствующим характеру разговорной, скромной, будничной интонации - отличительной черте всех произведений С. Смирнова [3, c.66].

Однако одного авторского материала для решения по подбору недостаточно. Каждая пьеса имеет свою историческую конкретность, которая должна быть выражена в подобранной музыке. Это поможет более достоверно передать идею автора и сохранить на сцене колорит эпохи.

Нередко подбор музыки определяется образами отдельных действующих лиц или группой персонажей пьесы.

Так, положительные образы выражаются в музыке красотой мелодии, богатством гармонии, разнообразием ритмов, прозрачностью инструментовки. При характеристике отрицательных образов, темных сил, иноземных врагов используются жесткие ритмы, мелодическая примитивность, визгливость и резкость тембров, что в сочетании со сценическими образами, атмосферой сцены воспринимается зрителем как внутренняя убогость, ничтожество, жестокость, бездушие и т. д. Характерным примером может служить музыкальный портрет бюрократа из Пятой балетной сюиты («Болт») Д. Шостаковича. Непоколебимый образ бюрократа характеризуют уверенно-тупые интонации фагота и отрывистые реплики тромбонов [3, c.76].

Подбор музыки к спектаклю часто связан с необходимостью подчеркнуть и выразить в действии романтику, героику, чувство радости, юмор, печаль и т. д. В этом случае невозможно обойтись без богатого наследия классической и современной музыки. Следует добавить, что классическая музыка может вводиться в спектакли, не только исторически совпадающие по интонации и по своему строю с выбранным произведением, но и в постановки на современные темы.

Иногда за основу подбора музыки берут кульминационные моменты драматургического строения пьесы, а затем, исходя из выбранного для этой кульминации музыкального отрывка, подбирают по форме и содержанию остальные музыкальные номера.

Подбор танцевальной музыки ведется обычно по предварительной договоренности с постановщиком танца.

Как правило, эмоциональная сторона танца является определяющей при введении его в драматический спектакль. Вальс, например, не только передает ритмически плавные движения пар, но в то же время обязательно служит эмоциональной характеристикой сцены: светлая радость, бурная веселость, легкая грусть. Таким образом, выбор конкретной танцевальной музыки зависит от тех чувств и настроений героев, которые необходимо выразить в данной сцене.

Если эти танцы оттеняют характер действующих лиц, создают необходимую сценическую атмосферу, то они имеют право на существование в спектакле. Нетерпима лишь слепая, бездумная погоня за модой. Это справедливо и при включении в спектакль эстрадных и джазовых шлягеров, нередко вводимых в спектакль лишь только для того, чтобы «осовременить» действие на сцене.

Умело подобранная джазовая музыка может в отдельных спектаклях нести важную смысловую и эмоциональную нагрузку.

Мы рассмотрели лишь самые основные факторы, определяющие в той или иной степени подбор музыки при оформлении спектакля. Но, естественно, нельзя эти факторы рассматривать изолированно один от другого и вне драматургического материала.

Дальнейшая работа с подобранной музыкой и ее включение в сценическое действие происходит на репетициях.

В заключение напомним, что обязательным условием плодотворной работы над музыкой к спектаклю является регулярное прослушивание как классического музыкального наследия, так и всех новых произведений крупных и малых форм.

В процессе этой работы следует постоянно вести список прослушанных произведений, критически осмысливая каждое из них и делая специальные отметки о характерных их особенностях и возможных случаях использования этих произведений при музыкальном оформлении спектаклей.

Записи о прослушанных музыкальных произведениях удобно вести по рубрикам, как, например, драматические, лирика, природа, героическая эпопея, юмор, вальсы, цыганские романсы и т. д. Подобная рубрикация музыкальных произведений может варьироваться до бесконечности, причем одно и то же музыкальное произведение или отрывок может быть включен в различные рубрики.

Такая систематическая работа позволит накапливать необходимые музыкальные впечатления, а списки могут служить хорошим подспорьем при работе над оформлением. Однако они ни в коем случае не должны заменять творческих поисков нового музыкального материала в каждом конкретном случае, иначе это может повлечь к определенному штампу, однотипности оформления самых различных спектаклей [6, c.16].

2. Работа над созданием театрализованного концерта

2.1 Особенности подготовки и проведения тематического театрализованного концерта

Театрализованный концерт - это концерт, имеющий единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сценическая атмосфера. Это использование разных жанров, разных видов искусства, начиная от академического хора и заканчивая народным танцем. Театрализованный концерт всегда тематический.

Сценарий концерта представляет собой перечень художественных номеров, сопровождаемый текстом ведущего, а также описание выразительных средств (свет, музыка, кино, слайды, массовые мизансцены), создающих единый образ представления, причем номера, как правило, объединены в художественно - смысловые блоки (поставленные в определенные взаимосвязи концертные выступления, образующие развернутую художественную мысль) [5, c.99]. Композиционное оформление отдельных частей концерта зачастую бывает поэтическим. Количество номеров не должно нарушить единство темы, замысла, целевой задачи. Четкой идейной выразительности и художественной образности, можно добиться театрализацией номеров. Как правило, театрализованный концерт должен начинаться большим, мощным, ярким номером (массовым). Требования к номерам: лаконизм, злободневность, яркость формы. В ТК используется метод театрализации и выразительные средства театра. Особенностью ТК является разновозрастная аудитория, в которой могут соединяться взрослые и дети, или только определенный возраст детей. Поэтому важно учитывать адресность программы.

Номер - это завершенное отдельное произведение, построенное по законам драматургии, включает в себя выступления одного или нескольких исполнителей.

Эстрадный номер - доступен для восприятия зрителям, отличается краткостью и лаконичностью.

Момент развлекательного отдыха, оригинальности, легкости.

Концертная программа - это последовательное чередование номеров в определенном порядке.

Существуют определенные закономерности при составлении концертных программ:

1. Разнообразие номеров.

2. Сопряженность номеров, гармоничность сочетания.

3. Контрастность, переключение внимания с одного на другое.

Театрализованный концерт подразумевает тесную связь между артистом и зрителем. Основной партнер для артиста - зритель (публика). Подразумевается диалог между сценой и залом. Главное в театрализованном концерте - сделать зал своим союзником [10, c.113].

Первый этап. Поиски «эмоционального камертона».

Итак, чтобы замысел сценария вырисовался, нужно вдуматься в исходные данные, найти несколько отправных точек или «кирпичиков».

Первый из них - тема. Её, в самом общем виде, определяет праздничный календарь. Это годовой цикл народных и государственных праздников, а также различные годовщины, связанные с историческими событиями страны, региона, города, предприятия.

Следующий «кирпичик» или вторая отправная точка размышлений сценариста - вид театрализованного представления. Автору драматургической основы праздника изначально известно (опять же в самых общих чертах), будет ли это театрализованный концерт, эстрадное обозрение или тематический вечер, ибо форма торжества определяется праздничными традициями или пожеланиями заказчика.

И, наконец, место проведения (сцена дворца культуры или городская площадь, банкетный зал или лесная поляна) и будущие участники - зрители - последние, но немаловажные «кирпичики» нашей воображаемой «печки».

Тема и жанровая разновидность, место проведения и адресат - не так уж и мало, чтобы фантазия сценариста включалась в работу.

Первоначально автор пытается конкретизировать тему, найти основной приём для организации материала, определить количество эпизодов и главные выразительные средства. Он перебирает в уме художественные коллективы и конкретные сценические номера, которые могли бы войти в драматургическую ткань сценария, вспоминает имена интересных людей, выступления которых могут создать эмоциональный фон будущего праздника, перечитывает литературные произведения, на которые его вывели первые ассоциации [16, c.33].

И, наконец, в его сознании возникает некий «отчеканенный объём». Одни его детали видятся достаточно отчётливо, другие - смутно и расплывчато. Но самое главное на этом этапе придумывается нечто такое, что очень нравится самому сценаристу. Эта придумка может касаться как основных элементов замысла (тема, идея, жанр, конфликт, сценарный ход), так и второстепенных (название сценария, имена персонажей, художественные номера).

Далее она будет играть роль эмоционального камертона. На эту придумку будут равняться все остальные компоненты замысла.

Например, разрабатывая сценарий торжества, посвящённого юбилею школы можно опереться на известное выражение, бытующее в учительской среде: «Школа для нас - второй дом». И одна из ассоциативных тропинок приводит к весёлому персонажу - Домовёнку.

Отсюда возможен эпизод, посвящённый встрече ветеранов с учителями, которые только что со студенческой скамьи. Вручение этого персонажа-талисмана с весёлым напутствием становится для сценариста эмоциональным камертоном всей работы [16, c.40].

Второй этап. Конкретизация основных элементов замысла.

Создание сценарного плана.

Начало этого этапа связано с чётким определением темы будущего праздника.

Правильно и точно названная тема, подобно циркулю, очерчивает круг материала, который необходимо изучить сценаристу. Тема должна быть сужена, а не быть размытой и очень общей. Например, на 8 марта тема не «жизнь женщин нашего города», а «мастерицы, владеющие традиционными российскими ремёслами». Сразу становится понятно: какую литературу читать, кто станет реальным героем, какие художественные коллективы примут участие в празднике.

Существуют два способа развёртывания темы. Диахронный и синхронный. В первом случае предмет изображения рассматривается по этапам своего развития и это характерно для сценариев различных юбилейных торжеств. Ось изображения - временная.

Во втором случае предметом художественного исследования являются различные аспекты одной проблемы. Ось изображения - пространственная. Таким образом строится драматическая основа большинства тематических вечеров и развлекательных программ [5, c.132].

Развёртывание темы рождает определённую структуру. Появляются смысловые узелки - основа будущих эпизодов. К ним мы ещё вернёмся, когда речь пойдёт о составлении плана сценария.

Документальный и художественный материал, который собран в соответствии с темой будущего сценария, образует основной смысловой ряд. Сценарный ход создаёт дополнительный. От пересечения этих двух рядов и рождаются удачные сценарные решения.

В театрализованном концерте и эстрадном представлении часто используется так называемый сюжетный ход. В этих обстоятельствах дополнительный смысловой ряд реализуется через взаимодействие персонажей, то есть через развитие драматургического конфликта. Художественные номера или эстрадные миниатюры сохраняют полную автономность, а ход развивается пунктирно. Действие персонажей сюжетного хода возникает между выступлениями артистов различных жанров или сценками, связывая их и подчиняя единому смысловому и художественному решению. Где-то определяются только виды искусств, которые составляют основу эпизода, где-то возникает художественное произведение с точным названием, а где-то реальная фамилия реального героя.

Второй этап разработки замысла сценария заканчивается составлением плана. План сценария - это перечень эпизодов с кратким описанием их содержания, определением основных выразительных средств в смысловом и художественном контексте сценарного хода. Теперь посмотрим, как строится работа над сценарием, где вместо группы придуманных персонажей присутствуют ведущие, исполнители концертных номеров и реальные герои, а сюжетные связи уступают место монтажным. Речь идёт о литературной основе тематических вечеров, концертных и конкурсно-игровых программ.

Образ ведущего (или ведущих) далеко не однозначен. Он может существовать в реальной плоскости (способ ведения от себя, как конкретной личности с конкретным именем и фамилией), и воображаемой (способ ведения от лица персонажа - маски).

Текст ведения от персонажа написать довольно трудно, так как герой поставлен в несвойственное ему положение, но работа эта чрезвычайно интересна. Монологи в этом случае приобретают стилистическую окраску, становясь живыми и образными [16, c.142].

Участие в театрализованном представлении реальных героев - одно из главных свойств праздничной драматургии. Рассказывая о том или ином событии, сценарист постоянно апеллирует к свидетельствам его участников. Их выступления не менее важны в развёртывании сюжета, чем авторские тексты от ведущего - написать их заранее нельзя. Поэтому возникает необходимость прогнозирования возможных вариантов будущего действия. Наиболее ярко этот принцип реализуется в игровых программах и тематических вечерах. При написании таких сценариев возрастает роль ремарки, где указываются возможные пути развития драматической ситуации.

Перечислим сюжетообразующие компоненты, которые связаны с реальными героями:

- Устные выступления.

- Художественные номера.

- Участие в игровых и конкурсных заданиях.

- Церемониальные действия.

Задача сценариста в каждом конкретном случае отыскать точную меру участия реальных героев в развитии действия. При помощи различных выразительных средств эмоционально подготовить зрителей к их появлению.

Особую группу действующих лиц в праздничной драматургии составляют исполнители художественных номеров. Их выступления в театрализованном представлении - такая же неотъемлемая часть сюжета, как и участие реальных героев. Смысловую ткань сценария создаёт не только произведение, которое исполняется, но и поведение самого исполнителя.

При монтажном способе построения сюжета выстроить единое действие невозможно. Художественные фрагменты никоим образом не пересекаются друг с другом (разные герои, сюжеты, обстоятельства); конкретные номера самодостаточны; документальный материал и выступления реальных героев напрямую не связаны с вымышленной действительностью. Зато возможно единство мысли. Развивается не ситуация, а смысл. Разноголосица художественных и документальных фрагментов образует новое драматическое пространство и основной структурной составляющей его становится эпизод [5, c.147].

Разными способами конструируется сюжет в конкурсно-игровых программах. Театрализованные подчиняются общим закономерностям сюжетосложения, которые рассматривались выше, а вот игровые программы для одного или двух ведущих (монопрограмма), имеют свою специфику.

В текстах ведущего сосредоточено объяснение условий конкурсов, игр, забав, розыгрышей. Намечен своеобразный фарватер, по которому должно двигаться игровое действие. Сюжет игры со всеми перипетиями возникает в момент её проведения. Поэтому предпочтительнее такие конкурсы, где победитель определяется по простым и ясным критериям (кто быстрее, кто больше, кто точнее и т.д.), без привлечения в качестве судей зрителей или жюри; такие правила, которые заставляют участников проявить свои лучшие творческие качества: смекалку, находчивость, юмор; такие игры и конкурсы, которые рождают настоящий азарт и втягивают в действие всех присутствующих.

Прогнозирование поведения участников состязания и болельщиков подводит сценариста к необходимости создания текстовых вариантов, а, следовательно, варьируется и развитие самого сюжета.

2.2 Технологический процесс создания театрализованного концерта

Технологический процесс подготовки ТК делится на: проектный период, подготовительный период, период реализации.

Проектный период.

1. Разработка темы и идеи ТК.

Тема - определяет содержание и отвечает на вопрос - «О чем?»

Идея - Основная мысль автора, которая раскрывается в кульминации, выражается в виде утверждения. Все, о чем Вы хотите сказать зрителям, заключается в теме, а то чем хотите закончить Ваше произведение - в идее.

2. Отбор номеров или работа с готовым репертуаром.

Нужно помнить, что концертные номера - это главное. Они вплетаются в сюжет, не теряя своей музыкальной ценности. Сюжет дополняет номера, а номера - сюжет. Такой взаимообмен создает целостность произведения.

Принципы составления номеров КП:

1. Нарастание зрелищности.

2. Контраст (массовые и сольные, подвижные номера, статичные - на слух и на зрение).

3. Отношение к каждому номеру как к самодостаточной единице.

4. Жанровая совместимость (предыдущие номера не должны отвергать рядом стоящий номер)

5. Техническая совместимость.

6. Принцип непрерывности концертного действия.

Способы обеспечения непрерывности концертного действия:

1. Занавес и система суперзанавеса.

2. Использование сценического круга, бегущей дорожки, любой движущейся конструкции.

3. Дополнительные места действия (балкон, терраса)

4. Предварительная зарядка инструментов, станков, стульев.

5. Совмещение нескольких, а иногда и многих коллективов на сцене

6. Ведущий, связывающий действие на сцене и зрительный зал. Своим мастерством создает «энергетическое поле» между зрителем и сценой, которое взаимообогащает творческий процесс в концерте.

3. Поиск сюжетного (сценарного) хода ТК.

4. Композиционное построение ТК

Оно позволяет упорядочить материал и логично изложить события, расположить составные части праздника в последовательности: экспозиция-завязка - ход борьбы - кульминация - развязка - финал [10, c.174].

Схема построения действия:

Экспозиция (Завязка основного конфликта) момент действия, Кульминация (Развязка основного конфликта) новое положение, после развязки, Финал

5. Первая проба сценария (набросок)

6. Работа с художником, световые и звуковые решения.

7. Составление плана подготовки мероприятия и назначение ответственных за определенные этапы подготовки.

Подготовительный период:

1. Рабочий вариант сценария

2. Написание свето - звуковой партитуры для технических служб.

3. Репетиции с ведущими по тексту. Проработка образов. Постановка актерских задач.

4. Репетиции эпизодов с ведущими.

5. Репетиции с ведущими на сцене. Постановка мизансцен.

6. Репетиция концертных номеров творческих коллективов на сцене.

7. Разработка и подготовка экспозиции, кульминации и финала

8. Оформление и монтировка сцены. Техническая репетиция

9. Сводная репетиция концерта.

10. Работа над оформлением фойе [16, c.182].

Необходимо во время репетиций делать пометки на сценарии по действию. На репетициях нужно объяснить ведущим их действия и мизансценические перестановки. Мизансцена - это язык режиссера, пространственное решение смысловых кусков. На репетициях концертных номеров необходимо обратить внимание на драматургическую выразительность исполнителей - солистов или оркестрантов.

Обязательно ведущим надо дать в руки микрофон. Нужно обратить внимание еще раз на чтецкие номера в контексте общего прогона и исправить возможные недочеты. Техническим службам необходимо выставить свет и проверить звук. Фойе может стать частью действия, а может просто создавать праздничное настроение. Необходимо продумать его оформление, музыку на вход гостей, проведение тематической массовки.

Постановочная группа и организация репетиционного процесса ТК:

- обсуждение сценария ТК с постановочной группой;

- сводные репетиции;

- прогонные;

- монтировочные;

- генеральные;

В основе организации репетиционного процесса ТК лежит встреча с руководителями коллективов, обсуждение необходимых деталей (отбор готовых номеров из репертуара, в случае необходимости заказ конкретного номера из репертуара, просьба о внесении коррективов в зависимости от замысла, корректировка номеров, при необходимости сведение в один номер). Встреча режиссера с реальными героями ТК и обсуждение важных аспектов.

Итак, подготовительный период состоит, в основном, из репетиций и проработки художественного оформления мероприятия. Особо тщательно надо подойти к выбору ведущих. Они должны соответствовать своей роли по типажу, владеть своим телом, речью и не бояться сцены.

Технический прогон без ведущих, технический прогон с ведущими, репетицию начала, финала и кульминации с участниками, оформление фойе.

Особенностью прогона является репетиция массовых сцен, где на сцене собирается большое количество участников. Здесь важно правильно расположить их, сохраняя смысловое содержание концерта. Чаще всего массовыми сценами становятся начало и финал. Они должны быть эмоциональными, яркими, музыкальными.

Заключение

Находясь на стыке искусства и техники, используя выразительные приемы, технические и акустические средства звукозаписи, звукорежиссер выступает в роли соавтора или интерпретатора идей режиссера в идейно-художественной трактовке сценических образов.

Успешное воплощение творческого замысла с помощью технических средств звукопередачи возможно только в том случае, если звукорежиссер знает и учитывает в своей работе художественно-технические приемы звукорежиссуры, особенности восприятия аудиовизуального произведения (эстетические и психофизиологические).

Техника для звукорежиссера - инструмент, с помощью которого он воплощает в жизнь свои творческие замыслы.

В каждом конкретном случае звукорежиссеру надо точно знать, что музыка должна выражать, на что она должна работать в той или иной сцене, в том или ином месте театрализованного действия. Только при умении охватить взглядом произведение в целом можно выявить, где, в какой действенной функции, какая именно нужна музыка.

Приступая к подбору, звукорежиссёр должен знать не только характер необходимого музыкального произведения, но и достаточно ясно представлять себе, в каком именно исполнении оно должно прозвучать на сцене: в исполнении симфонического, эстрадного, камерного или, например, оркестра народных инструментов. При подборе вокальных произведений, будь то песня, романс, частушка, важно правильно выбрать не только жанр, но и определить - подходит ли музыкальный аккомпанемент для данного сценического действия.

Сценарий театрализованного концерта представляет собой перечень художественных номеров, сопровождаемый текстом ведущего, а также описание выразительных средств (свет, музыка, кино, слайды, массовые мизансцены), создающих единый образ представления, причем номера, как правило, объединены в художественно - смысловые блоки (поставленные в определенные взаимосвязи концертные выступления, образующие развернутую художественную мысль).

При подборе музыкального материала к такому концерту звукорежиссеру очень важно учитывать целевую группу аудитории (дети, взрослые, профессиональные объединения) и в соответствии с этим составлять музыкальное наполнение программы. Музыкальный материал должен быть понятен аудитории, вызывать положительные эмоции, создавать определенное настроение на разных этапах действия.

звукорежиссура художественный музыкальный концерт

Список литературы

1. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. СПб, 2006

2. Бабушкин В. Б. Звукорежиссер - это технарь с великолепным гуманитарным образованием, и наоборот. М.: АСТ ПРЕСС, 2003.

3. Баранов А.А. Путеводитель по режиссуре и актерскому мастерству: Учеб. Пос. для студентов режиссерских отделений/С-Пб. гос. Ун_т культуры и искусств. - СПб, 2001. - 200 с.

4. Динов В. Г. Звуковая картина. Записки о звукорежиссуре. СПб., 2002.

5. Жарков А.Д. «Организация культурно-просветительской работы», М.: Знание, 1989

6. Журнал «Звукорежиссер», 2006, № 3.

7. Козюренко Ю.И. Звукозапись в оформлении спектакля. М., 1973.

8. Маньковский В.С. Основы звукооператорской работы. М., 1985.

9. Рождение звукового образа: сб. / под общ. ред. Е. М. Авербах. М., 1985.

10. Рубб «А.А. Театрализованный тематический концерт. Совершенствование организации и проведения», М.: ВЛАДОС, 2002

11. Стародубровская Г.Н. Уроки звукорежиссуры. М., 1982.

12. Трахтенберг Л. Мастерство звукооператора. М., 1978.

Размещено на Allbest.ru

...