Режиссёр Всеволод Мейерхольд и его биомеханика

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контрольная работа

по дисциплине

Режиссура театрализованных представлений и праздников

На тему

Режиссёр Всеволод Мейерхольд и его биомеханика

Подготовил: Жалнова Татьяна

Введение

В мощном потоке театральных исканий 20-го столетия видную роль играл российский сценический авангардизм. Его усилиями были подвергнуты пересмотру едва ли не все сложившиеся традиции отечественной театральной культуры, и прежде всего его нравственно-просветительское, эстетическое значение.

Виднейшим среди авангардистов, вождем театрального модернизма, был Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1876 - 1940).

В многочисленных практических и теоретических работах Мейерхольд развил собственную театральную концепцию. Она не только внесла ряд важных новаторских элементов в процесс формирования господствующих ныне взглядов на художественные принципы драматического искусства, но и сделала органичным обращение современного театра к традициям прежних веков. Открытия и идеи Мейерхольда исключительно значимы для истории и практики как русского, так и мирового драматического театра. Их влияние прослеживается в оперных и балетных постановках, кинематографе, массовых представлениях. В XXI веке театральная концепция Мейерхольда продолжает оказывать существенное воздействие на мировой режиссерский театр.

Глава I. Становление новатора

1.1 Мейерхольд-актер

Свою творческую деятельность Мейерхольд начал на подмостках Московского Художественного театра - как своего ученика по Филармоническому училищу его привлек в труппу Владимир Иванович Немирович-Данченко. Решено было принять Мейерхольда Всеволода Эмильевича в класс драматического искусства. А поскольку он уже проучился год в Московском университете на юридическом факультете, его определили сразу на второй курс.

Это был удачливый курс: многие ученики и ученицы оказались даровиты. Но и в их окружении Мейерхольд быстро выдвинулся, стал заметен. Его особую роль Немирович-Данченко много лет спустя специально подчеркивал. Двадцатидвухлетний Мейерхольд был старше своих сокурсников и сокурсниц, более зрел, более опытен. «Этот впоследствии знаменитый режиссер… -- вспоминал Немирович, -- в школьных работах проявлял очень большую активность. И особенно в направлении общей дружной работы.

Первой заметной работой Мейерхольда в МХТ стал Треплев в чеховской «Чайке». Образ Молодого драматурга-декадента, видимо, совпадал с глубинным мироощущением исполнителя. Мейерхольд замечательно сыграл Треплева, всегда называл его «своей самой любимой ролью». Некоторым современникам казалось, что актер играет как бы самого себя. Предполагал ли он тогда, что реплика героя - «нужны новые формы, новые формы нужны, а если их нет, то ничего не нужно» - станет на всю жизнь его творческим девизом. Можно сказать, что с ролью Треплева родился театральный Мейерхольд, и не оставался ли он Треплевым - «надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как она должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» - до конца своих дней.

Первое, с чего начал Мейерхольд, был анализ и внушение теории Коклена-старшего о двойственности актера. В ней говорилось о том, что актер - творец образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». В нем одно я - творящее, а другое - служит ему материалом. Первое «я» задумывает образ, второе «я» осуществляет данный замысел.

У актера первое «я» воздействует на второе «я» до тех пор, пока он не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится, словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства.

Господствовать должно первое «я» - то, которое наблюдает. Оно душа. А второе «я» - тело. Первое - разум, второе «я» - это раб, обязанный повиноваться. Чем более полновластно повелевает первое «я», тем выше стоит художник».

Формула о двух планах лицедейства: N=A1+A2, где N - актер, A1 - ведущая мысль конструктора; она ставит задачу перед А2 - материалом (телом), выполняющим заданное.

Мейерхольд считал, что формула эта исключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминания о своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, что исключают необходимейшее слагаемое творчества - фантазию.

Мейерхольд не признавал метод игры «нутром», метод «переживания». Оба эти метода он считал опасными для психофизического здоровья актеров, так как оба они требуют постоянного допинга, «наркоза», и противопоставлял им свой метод игры - «биомеханический». Он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появляется и правильное содержание, правильные эмоции. Физическое положение тела актера определит его эмоции и интонации голоса.

Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное извне задание (от автора, режиссера, самого актера). Координирование проявления возбудимости составляют игру актера». Он приводил такой пример: актер, изображая испуг, не должен пугаться вначале (и это переживать), а потом бежать, а должен сначала бежать (рефлекс), а потом уж от этого пугаться. Другими словами - «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в физическом действии». Актер должен быть технически оснащен, профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой своего ремесла и азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актерской игры.

1.2 Мейерхольд-режиссер

Вскоре, уйдя из МХТ (1902) и став самостоятельным режиссером, Мейерхольд бросил вызов русской реалистической традиции. В современном ему театре он вообще не видел ничего национально-самобытного.

Режиссер более чем откровенно формулировал свои принципы: «Прежде всего, я, моё своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза».

Эстетика Мейерхольда формировалась на почве индивидуального мировосприятия. Глубоко коренившиеся в нем страсть к изобретению и заимствованию всех новых форм, приемов, эффектов, пафос причудливого смешения стилей, дух протеста против сложившихся канонов бытия, безудержная жажда художественного обновления всю жизнь не давали ему покоя и обрекли на бесконечную эстетическую погоню, в которой он не знал передышки.

Культ новомании, преодоление традиций, вседозволенности обнаруживал обычно одну и ту же практическую цель - жажду разрушения. И почти всюду хищный кочевой аппетит стремился взыскать дань по формуле известного шекспировского персонажа - фунт мяса и поближе к сердцу.

Проницательный Немирович-Данченко, вероятно, ощутил это ещё в момент ухода Мейерхольда из Художественного театра: «Чужой среди своих, свой среди чужих…» Да и сам Мейерхольд признавался «в полном отсутствии товарищеского контакта» с коллегами: «Меня раздражали они, я казался странным им». Перед уходом Мейерхольд отправил несколько дерзких ультимативных писем Станиславскому, одно из которых оканчивал угрозами свести счеты со своими врагами заявлением: «Для выяснения истины я не остановлюсь ни перед чем».

Слова «новатор», «формалист», «футурист» Мейерхольд ненавидел так же страстно и бешено, как любую назойливую, прилипчивую пошлость. Когда при нем произносилось что-либо из этого словесного арсенала (к сожалению, сопровождавшего его всю жизнь), он как-то горестно съеживался и кряхтел, словно от зубной боли.

Мейерхольда увлекала лицедейская природа театрального искусства, экзотика необычных сценических форм, декоративно-пластические возможности режиссуры, эксцентрика и условность приемом. Его жажда новизны во что бы то ни стало предопределила иерархию ценностей и художественную всеядность. К органической реальности человека на сцене, к правде его душевных движений, к психологии, быту - то есть к живой жизни, к характерам Мейерхольд зачастую был равнодушен.

Создав собственную труппу, которая вскоре получила название Товарищество новой драмы, отправился в провинцию: Херсон, Тифлис, Севастополь, Николаев и др. Режиссер и антрепренер, он продолжал играть (до 100 самых разноплановых ролей за 3 сезона).

В 1902-05 поставил около 200 спектаклей, упорно добиваясь утверждения серьезного и во многом непривычного для провинции репертуара: наряду с Чеховым, Шекспиром, А.К. Толстым, А.Н. Островским, М. Горьким -- Гауптман, Генрих Ибсен, М. Метерлинк, С. Пшибышевский, А. Шницлер и др.

Три его первых самостоятельных режиссерских сезона сконцентрировали в себе путь русского и европейского театра последних десятилетий 19 -- начала 20 века: от академичности и «натурализма» к театру условному, тяготевшему к символистки-обобщенной и поэтической образности. Первые подходы к сценическому воплощению символистских пьес режиссер нащупал в нашумевших постановках -- «Потонувший колокол» Гауптмана (1902), «Снег» Пшибышевского (1903), «Монна Ванна» Метерлинка (1904) и др.

В 1905 в Москве, по приглашению Станиславского Всеволод Мейерхольд возглавил Студию на Поварской. Подготовленные им «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана на предварительном просмотре вызвали восторг Станиславского и др., но публике показаны не были. Историки до сих пор спорят, почему Станиславский так и не решился открыть Студию. С Товариществом новой драмы Мейерхольд продолжил эксперименты в провинции.

Работая в 1906 - 1907 годах в театре В.Ф. Комиссаржевской, режиссер мог часами спорить о том, на сколько аршин отодвинуть декорации от рампы, не жалел сил для того, чтобы выровнять движения актеров в одну линию - как это было в спектакле «Сестра Беатриса» М. Метерлинка - ничего не говоря о внутреннем, психологическом обосновании замысла. Во многих его постановках ясно обозначилось преобладание декоративной, живописной стороны над актером, гипертрофия стилизации, тяготение к театру марионеток.

Пока Всеволод Мейерхольд работал у Комиссаржевской, целая армия карикатуристов оттачивала на нем свои перья. Его спектакли неизменно сопровождались скандалом в прессе. В 1908 директор Императорских театров В.А. Теляковский пригласил Мейерхольда к себе: «Должно быть, человек интересный, если все ругают». В Императорских театрах Мейерхольд вместе с художником А.Я. Головиным реализовал программу театрального традиционализма, предполагавшую использование и переосмысление исторического опыта мирового театра, применение метода стилизации с целью обновления старинных сценических форм.

На сцене ему был интересен «играющий человек», движения его тела, пластика; он разрабатывал, обновлял технику и технология лицедейства. И убеждал своих учеников в том, что «дурачество и кривляние необходимы для актера. Самая простая простота должна иметь элемент кривляния».

В 1918 Всеволод Мейерхольд поставил «Мистерию-буфф» В.В. Маяковского, в которой бушевала фольклорная стихия, преображались традиции балаганного шутовства и цирковой клоунады. Театр становился пропагандистом и агитатором.

В 1920 Мейерхольд провозгласил «Театральный Октябрь», основные задачи которого -- служение революции и полное обновление сценического искусства. Назначенный в том же году заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, он занял экстремистскую позицию по отношению к старым академическим театрам, и через год А.В. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО. Однако в своей творческой практике уже в начале 1920-х Всеволод Мейерхольд продемонстрировал большие возможности нового искусства. Созданный им в Москве Театр РСФСР 1-й, где были поставлены «Зори» Э. Верхарна (1920, вместе с В.М. Бебутовым) и новая редакция «Мистерии-буфф» (1921), существовал недолго, но его спектакли вызвали большой резонанс.

Однако уже с середины 1920-х в искусстве Всеволода Мейерхольда все сильнее ощутимы трагедийные мотивы. Они отчетливо дали себя знать в «Ревизоре» Н.В. Гоголя (1926), причем обрели фантасмагорически-гиперболизированный характер.

В «Горе уму» (1928) комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» была понята как трагедия одинокого романтика. На первом этапе репетиций акты не делились на эпизоды, это деление возникает в ноябре -- декабре 1927 года, тогда же определяются их названия. В программе спектакля указывались названия каждого из 17-ти эпизодов и эпиграфы к ним.

Название спектакля «Горе уму» взято из ранней редакции комедии и было утверждено на последнем этапе работы. Спектакль «Горе уму» просуществовал три сезона. В 1935 году, создавая вторую редакцию, Мейерхольд намеревался сохранить это название (что подтверждают программы), но в 1936 - 1937 годах спектакль именовался традиционно -- «Горе от ума».

Вновь прорвавшиеся в «Клопе» (1929) и «Бане» (1930) Маяковского сатирические интонации были уже скорее горькой сатирой -- без запальчивой веселости прежних лет. Гениальное художественное чутье, метафорическое мышление, склонность к поэтическим обобщениям, гиперболе и гротеску осложняли взаимоотношения Мейерхольда с советской драматургией. Во второй половине 1930-х в прессе началась откровенная травля Мейерхольда, его искусство было названо чуждым народу и враждебным советской действительности.

В 1938 его театр был закрыт. После этого Станиславский, спасая Мейерхольда, привлек опального режиссера к сотрудничеству в руководимом им оперном театре. Однако вскоре Станиславский умер, а в июле 1939 Всеволод Мейерхольд был арестован. Под пытками признал предъявленные ему обвинения в измене родине, однако нашел в себе мужество и силы отказаться от самооговора.

По приговору Военной коллегии Верховного суда Мейерхольда расстреляли в феврале 1940года.

Глава II. Творческие идеи

2.1 Режиссер и драматург

Спектакли Мейерхольда принято считать «самостоятельным сценическим целым, родственным самому автору». Речь шла о системе художественного мышления режиссера-автора спектакля, создававшего его на материале актера и сценографии и передававшего собственную идею драматурга. Относительно этой проблемы встречаются два противоположных мнения: согласно одному, пьеса была для Мейерхольда только средством инсценировки, с другой точки зрения, работа с текстами для Мейерхольда была методом современного прочтения классики. При инсценировке внимание Мейерхольда было всегда ориентировано на автора самого произведения, трактовка же являлась диалогом с драматургическим текстом.

В «Ревизоре» Мейерхольд создал театральную поэму на основе «всего Гоголя», воплотив на сцене художественный мир автора. Для совершенствования новой трактовки Мейерхольд применил свои собственные методики, преодолевавшие ограниченность литературных пространств действия, углублявшие сценичность: «гротеск», «эпизодическая структура текста», «музыкальный реализм».

2.2 Биомеханика

Когда театр РСФСР-первый был закрыт, Мейерхольд словно бы остановился в растерянности. Когда его лишили большой сцены, он снова вернулся в студию. Начались занятия в Государственных высших режиссерских мастерских «ГВЫРМ». Потом режиссерские мастерские были переименованы в «театральные»- «ГВЫТМ». Позже было придумано другое название- «ГИТИС». Под прикрытием этих названий Мейерхольд работал с монолитной группой своих учеников и приверженцев. Многие из них составили основное ядро в театре имени Мейерхольда.

В этой студии и развивалась его система-биомеханика. Начало было заложено гораздо раньше. (Еще когда он работал в императорских театрах, он вел свою студию на Бородинской, в которой изучал и применял на практике основные принципы актерской техники комедии dell'arte, испанского театра, китайского театра, русского балагана.) Мейерхольд «переплавлял» старинную театральную технику в новейшую конструктивную методологию. Он требовал от актера «смысловой оценки ситуации», собственного отношения к ней; он стремился к формированию актера личности, умеющего «мыслить художнечески (образами) и гражданственно (социально)», свободного творца своего искусства.

Программа Мейерхольда, от которой он не отклонялся никогда, предполагала максимальное использование (а не сокрытие) условности театра, выявление его игровой природы (а не подражания обыденной жизни в актерском искусстве).

Вот что пишет в своей книге Э. Гарин: «Чрезвычайно были насыщены занятия по физ. тренировке: гимнастика, бокс, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народные и жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика». Также напряженно занимались постановкой голоса, пением, техникой стихотворной и сценической речи; постигали значение цезуры и паузы, различие между ритмом и метром, гармонию стиха. Мейерхольд всячески культивировал в нас внутреннее чувство ритма и музыкальность.

Для выработки этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названных условно «биомеханикой». Занятия начинались с бега, с выработки у учеников «электрической» реакции - мгновенный ответ на приказания извне.

Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду.

Этюды выполнялись без предметов, эти упражнения прививали ученику навыки осознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Другими словами: если вы поднимете палец, то в этом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм.

Ученикам надо было запомнить, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» - «преджест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (преджест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому преджесту, так же как и самому жесту, ученик «аккомпанирует» всей фигурой.

Так же огромное внимание уделялось музыке: «актер должен работать не под музыку, а на музыке». С этим была связан проблема координации во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета - счет шел на доли секунды.

Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал, что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль.

Режиссер стремился к тому, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер, а несла в себе только естественность и целесообразность.

«Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах» которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики» заменяющие его импотентными вздохами.»

Как пример важности и возможности максимальной выразительности тела он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленая на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и той же застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распятыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой. «Надо так изучить свое тело, - говорил он, - чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу». Эту способность актера он называл умением «сомозеркалить».

Мейерхольд признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.

Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвертой стеной. Сам же Станиславский критически относился к находкам Мейерхольда и к его актерам. Как пишет он в одном из писем: «Он всегда был натуралистом, но без актеров, которые могут играть просто хорошо. Научить их не может и потому принужден маскироваться всевозможными выходками.» Биомеханика явилась параллелью и отчасти своеобразным преломлением концепции конструктивизма, распространенной Мейерхольдом на искусство игры актера. Мейерхольд сознательно ориентировался на конструктивизм, видя в нем отражение «велений времени». «Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером, - говорил Мейерхольд. - Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным».

Заключение

мейерхольд режиссер драматургия

Споры о творчестве Мейерхольда, о его роли в нашей театральной культуре сохраняют свою остроту. Это вопросы совсем не академические, они остаются злободневными не случайно: ответ на них определяет, в чем духовная суть традиций отечественного театра, на какое наследство он должен опираться. Почти каждая новая постановка Мейерхольда озадачивала публику и критику, почти каждая премьера вызывала сумятицу и переполох на страницах газет и журналов. Исследователь творчества Мейерхольда вынужден теперь пробивать себе путь сквозь кричащую разноголосицу мнений, сопоставлять подчас совершенно несовместимые -- полные негодования или, наоборот, необузданно восторженные отзывы, -- чтобы понять, что в действительности представлял собой тот или иной спектакль великого Мастера.

Его давно физически нет. И, тем не менее, он есть. Его беспредельно смелые искания, его гнев, его ирония, его сила и его страстность присутствуют во всем лучшем, что есть в нашем искусстве. Мейерхольд был. Мейерхольд есть. Мейерхольд будет.

Список литературы

1. В.Э Мейерхольд «Статьи, письма, речи, беседы», 1968

2. К.Л. Рудницкий «Режиссер Мейерхольд», 1981

3. Э. Гарин «С Мейерхольдом», 1974

4. Ю. Герман «О Мейерхольде», 2000

5. А. Элкана «Карл-Казимир-Теодор-Всеволод Мейерхольд», 2006

6. В. Забродин «Эйзенштейн о Мейерхольде», 2005

7. К.Л. Рудницкий «Русское режиссерское искусство», 1989

Размещено на Allbest.ru