Опыт активного "пантомимического периода" В.Э. Мейерхольда

Размещено на http://www.allbest.ru/

20

Министерство культуры РФ

Орловский государственный институт искусств и культуры

Факультет социально-культурной деятельности

Кафедра режиссуры театрализованных представлений

Реферат

по дисциплине

Пластическая режиссура в театрализованных представлениях

на тему:

Опыт активного "пантомимического периода" В.Э. Мейерхольда

Выполнила студентка

А. Кузнецова

Проверил преподаватель

Патов Н.А.

Содержание

Введение

1. Творческая биография В.Э. Мейерхольда

2. Из доклада «Актёр будущего и биомеханика»

3. Биомеханика, как новый творческий метод

4. Принципы и основные правила биомеханики

Заключение

Библиография

Введение

Сто лет назад Всеволод Эмильевич Мейерхольд в корне изменил традиционные представления о театре, и не только в России, но и за рубежом. Мейерхольд отказался от отживших шаблонов, мешавших ему реализовать свое творческое начало, и вернул театральное представление к его историческим истокам: уличному балагану и цирку. Наследие Мейерхольда по-прежнему востребовано, современно, актуально. Всеволод Эмильевич оставил замечательную авторскую систему обучения актера, которая помогла многим стать настоящими звездами. Именно в мейерхольдовское учение уходят корни учений многих позднейших режиссеров, как отечественных, так и зарубежных. Учеником Мейерхольда считал себя С. Эйзенштейн (доказано, что его шедевр «Иоанн Грозный» - это воплощение идей Мейерхольда в кинематографе). Опирался на методы Мейерхольда знаменитый авангардист Ежи Гротовский.

Достижения Мейерхольда как педагога и режиссера применял на практике Юрий Любимов. Наконец, без Мейерхольда не существовал бы современный пластический театр, не было бы таких звезд клоунады, как, например, знаменитые «Лицедеи» В. Полунина. Ученики Мейерхольда передали его методику последующим поколениям, распространили за пределы России, и в наши дни на принципы Мейерхольда опираются самые прогрессивные и смелые театры, неизменно привлекающие внимание критиков и зрителей.

В данном реферате речь будет идти биомеханике Мейерхольда, о причинах её возникновения и об основных её положениях. Но начать изучение биомеханики я решила с изучения творческой биографии её создателя, Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

1. Творческая биография В.Э. Мейерхольда.

Мейерхольд родился 28 января (9 февраля) 1874 года в Пензе в обрусевшей немецкой семье владельца винно-водочного завода Мейергольда. Будущий режиссер неоднократно играл в любительских спектаклях. Впоследствии он проникся такой любовью к русской культуре и искусству, что сменил свое немецкое имя Карл Казимир Теодор и, приняв православие, стал Всеволодом, в честь знаменитого писателя-декадента Вс. Гаршина, а затем предпочел русифицировать написание своей фамилии - Мейерхольд. Это произошло в 1895 году, когда Мейерхольд окончил Пензенскую гимназию и поступил на юридический факультет Московского университета.

Интерес к театру взял свое: в 1896 году Мейерхольд перешел на 2-й курс Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества в класс Владимира Немировича-Данченко. Учитель высоко ценил ученика за кипучую энергию, ум, эрудицию в области литературы, музыки, истории театра, владение пером и интерес к режиссуре. Мейерхольд стал одним из первых, кому Данченко начал поручать режиссерские задания и кого посвятил в замысел своего нового театра. В 1898 Мейерхольд вступил в труппу Московского художественного театра и за четыре сезона сыграл 18 ролей. Молодой актер продемонстрировал широчайший диапазон - от трагизма до буффонады.

Несмотря на успех, 24-летний Мейерхольд покинул труппу МХАТа - из-за разногласий с учителем, но главным образом из-за стремления к самостоятельности и к поиску своего пути в театре. Он решил основать свой театр и сказать новое слово в искусстве, отказавшись от принципов предшественников. Так появилось Товарищество Новой Драмы. Мейерхольд тогда каждый день совершал открытия, зачастую парадоксальные. Именно этим открытиям суждено было кардинально изменить общепринятые представления о театре. Чтобы как можно нагляднее показать, как его новые методы отличаются от традиционных, Мейерхольд в первом же театральном сезоне поставил весь репертуар МХАТа (Чехов, Гауптман, Горький, А. К. Толстой), но совершенно по-иному, нежели Немирович-Данченко. После гастролей по провинции Мейерхольд вернулся во МХАТ и попытался внедрить свои методы там. Когда Мейерхольд предложил в корне изменить традиционные принципы репетиционной работы, сам Станиславский заявил: «Это или так гениально, что не умещается в наших скромных головах, гениально до безумия, или бесполезное брожение усталой мысли».

В 1906-1907 г. Мейерхольд в качестве главного режиссера Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской поставил «Балаганчик» А. Блока, «Жизнь человека» Л. Н. Андреева и «Сестру Беатрису» Метерлинка. Мейерхольд продолжал бороться с господствовавшим тогда жизнеподобным натурализмом. Так, в постановке «Балаганчика» Мейерхольд максимально усилил условность происходящего на сцене, подчеркнул связь «Балаганчика» с итальянским народным театром масок - Дель Арте. Мейерхольд был убежден, что современный театр оторвался от своих исконных корней - балагана, клоунады, и стремился восстановить эту связь. Статьи, написанные в этот период, в 1913 г. вышли отдельной книгой «О театре».

Работал Мейерхольд и в императорских театрах (Александринском, Мариинском и Михайловском), где до 1918 г. успел поставить 21 драматический спектакль. На базе квартиры Мейерхольда существовала театральная студия, где разрабатывалась новаторская теория музыкального чтения в драме. Позже, когда студия расширилась, на ее базе выходил театральный журнал.

31 октября 1915 года у Мейерхольда состоялась еще одна премьера: он дебютировал как кинорежиссер фильмом «Портрет Дориана Грея» по роману Оскара Уайльда. Картина, сделанная за лето, прошла с успехом, критики утверждали, что «пока это высшее достижение русской кинематографии». К сожалению, ни одной копии фильма не сохранилось.

После революции востребованность Мейерхольда как режиссера возросла, поскольку новый строй благоволил новому искусству и всему авангардному. В 1918 году он сотрудничал в Театральном совете (первом советском органе по руководству театральным делом). В течение 1918-1919 гг. руководил организованными им же Инструкторскими курсами по обучению мастерству сценических постановок (позднее-курсами мастерства сценических постановок) и Школой актерского мастерства. 12 июня 1922 г. в Малом зале Московской консерватории был представлен доклад Мейерхольда, опубликованный позже под названием «Актёр будущего и биомеханика». В 1923 году был создан Театр им. Вс. Мейерхольда - ТИМ, а в 1926 году - ГосТИМ, просуществовавший до конца 1937 года. Такие постановки Мейерхольда, как «Лес», «Мандат», «Ревизор», «Горе уму», «Клоп», «Баня», «Последний решительный», «Дама с камелиями», создали Мейерхольду и его театру мировую славу. После закрытия ГосТИМА К. С. Станиславский пригласил Мейерхольда в Оперный театр своего имени на должность режиссера. После смерти Станиславского Мейерхольд стал главным режиссером и завершил начатую Станиславским работу над оперой «Риголетто».

В 1935 г. поставил «Пиковую даму» П. И. Чайковского в Ленинградском Малом оперном театре. Мейерхольд внес существенный вклад в оперную режиссуру, добиваясь контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актера внутри музыкальной фразы, свободы, построенной на разрушении точного соответствия движений и жестов темпу и ритму музыки. В мае-июне 1939 года Мейерхольд разработал план выступления Ленинградского института физкультуры им. Лесгафта на физкультурном параде в Ленинграде. Это была его последняя режиссерская работа. 15 июня 1939 года Мейерхольд выступал в Москве на режиссерской конференции ВТО, затем уехал в Ленинград, где в ночь с 19 на 20 июня был арестован, 2 февраля 1940 года - расстрелян, а реабилитирован только в 1955 году.

2. Из доклада «Актёр будущего и биомеханика»

В прошлом актер в своем творчестве всегда сообразовался с тем обществом, для которого его творчество предназначалось. В будущем актер еще больше должен будет координировать свою игру с условиями производства. Ведь он будет работать в условиях, где труд ощущается не как проклятие, а как радостная жизненная необходимость. В этих условиях идеального труда искусство, конечно, должно иметь новый фундамент.

Мы привыкли, чтобы время каждого человека резко делилось: на труд и отдых. В Америке сейчас усиленно ищут способы введения отдыха в процесс работы, не выделяя его в самостоятельную единицу. Весь вопрос сводится к нормированию пауз для отдыха. При идеальных условиях (в смысле гигиеническом, физиологическом и комфорта) даже десятиминутный отдых может полностью восстановить силы человека. Труд должен сделаться легким, приятным и непрерывным, а искусство должно быть использовано новым классом, как нечто существенно необходимое, помогающее трудовым процессам рабочего, а не только как развлечение: придется изменить не только формы нашего творчества, но и метод.

В трудовых процессах можно не только правильно распределить время отдыха, но необходимо отыскать такие движения в работе, при которых бы максимально использовалось все рабочее время. Рассматривая работу опытного рабочего, мы отмечаем в его движениях: 1) отсутствие лишних, непроизводительных движений, 2) ритмичность, 3) правильное нахождение центра тяжести своего тела, 4) устойчивость.

Процесс работы опытного рабочего всегда напоминает танец, здесь работа становится на грань искусства. В искусстве мы всегда имеем дело с организацией материала. Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела.

В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Актеру нужно так натренировать свой материал -- тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания. Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания. Метод тейлоризации свойствен работе актера точно так же, как и всякой другой работе, где есть стремление достигнуть максимальной продукции.

Положения: 1) отдых включается в трудовой процесс в виде пауз, и 2) искусство исполняет определенную жизненно необходимую функцию, а не служит только развлечением -- обязывают актера к величайшей экономии времени, ибо искусству, включенному в общее время распределение трудящегося, отводится определенное количество временных единиц, которые и нужно максимально использовать. Это значит, что нельзя непроизводительно убивать 11/2 -- 2 часа на гримировку и костюмировку. Актер будущего будет работать без грима и в прозодежде, то есть одеянии, сконструированном таким образом, что оно, служа актеру обыденным костюмом, в то же время будет идеально приспособлено для тех движений и замыслов, которые актер реализует на сцене в процессе игры. Тейлоризация театра даст возможность в один час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в четыре часа.

Для этого актеру необходимо: 1) обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости -- человек, обладающий этой способностью, сообразно своим физическим данным может претендовать на то или иное амплуа; 2) актер должен быть «физически благополучен», то есть должен иметь верный глазомер, обладать устойчивостью, в любой момент знать центр тяжести своего тела. Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо, потому что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма). Основной недостаток современного актера -- абсолютное незнание законов биомеханики.

Вполне естественно, что при существовавших до сего времени системах игры, эмоция всегда так захлестывала актера, что он никак не мог отвечать за свои движения и голос, контроль отсутствовал, и за удачу или неудачу своей игры актер, конечно, не мог ручаться. Только некоторые исключительно большие актеры интуитивно угадывали правильный метод игры, то есть принцип подхода к роли не от внутреннего к внешнему, а, наоборот, от внешнего к внутреннему; такими были Дузе, Сара Бернар, Грассо, Шаляпин, Коклен и другие.

Строить здание театра на положениях психологии все равно, что строить дом на песке: он неизбежно рухнет. Всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное разрешение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется «возбудимость», заражающая зрителей, втягивающая их в игру актера (то, что мы раньше называли «захватом») и составляющая сущность его игры. Из целого ряда физических положений и состояний возникают те «точки возбудимости», которые окрашиваются тем или иным чувством. При такой системе «возникновения чувства» у актера всегда имеется прочный фундамент: физическая предпосылка.

Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование -- полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные, к курсу «биомеханики», основному предмету и необходимому для каждого актера.

3. Биомеханика, как новый творческий метод

В предыдущем разделе можно было заметить несколько раз повторившийся термин «тейлоризация», чтобы лучше понимать принципы биомеханики Мейерхольда необходимо знать его значение, ведь именно тейлоризация стала основой нового творческого метода.

Тейлоризация - это внедрение метода американского инженера Ф. У. Тейлора. Инженер разработал метод научной организации труда, включавший, в частности, экономию физической силы за счёт изгнания лишних, непроизводительных движений, ритмичности, правильного нахождения центра тяжести и устойчивости, экономию времени.

Теперь можно подробнее разобраться в термине театральная биомеханика. Метод биомеханики, который разработал Мейерхольд, - это система актерских тренингов, позволяющих актеру естественно и точно управлять механизмами движений тела и циркуляцией энергии. Мейерхольд предлагает не пускать выплески энергии на самотек, что приводит к неровной актерской игре, срывам и непредсказуемости, а оттачивать навыки самоконтроля и подчинять энергию себе.

Биомеханику можно рассматривать с двух сторон: 1) как механику физического воспитания человека, 2) как метод актерской игры. Для актерской игры необходимо: 1) возбудимость, 2) ориентация и правильное расположение себя во времени и пространстве соотношений с окружающими, 3) правильное органическое звучание голоса.

Принцип биомеханического построения актерской игры выдвигается в противовес построению этой игры на основе нервного самогипноза и неорганизованного физического возбуждения. В биомеханической формуле сценического действия «N = A1 + A2» -- A1 является началом активным, дающим задания A2. A2 -- есть материал -- рабочая сила, принимающая на себя исполнение задания A1. Первая стадия обработки материала заключается в общефизическом тренаже. Основной целью этого тренажа является подготовка физически всесторонне развитого выносливого организма, способного на длительную напряженную работу. Вторая стадия -- биомеханические упражнения в собственном смысле слова -- имеют своей задачей проработку движения как исходного пункта актерской игры, как основы построения роли. Понятие движения является центральным и всеопределяющим. Так, например, жест рассматривается как результат движения всего тела (пример: я вижу предмет, вызывающий во мне ужас -- я протягиваю руки, как бы защищаясь; сделать этот жест биомеханически -- значит не протягивать рук вперед, но отклонить все тело назад: руки окажутся протянутыми). Органическое звучание голоса также базируется на движениях: мускульное напряжение, разряжение, выкрик -- такова схема построения, причем выкрики являются тем камертоном, которым определяется звучание слов и фраз. Итак, движение -- основа. В разложении движения на его элементы, уяснении его структуры в дальнейшем построении -- сущность биомеханических упражнений. Сама работа над ролью сводится к двум моментам: 1) сюжетной проработке и 2) техническом исполнении. Под сюжетной проработкой понимается фиксирование плана всех тех движений, которые должны дать в своем результате определенное действие. Это фиксирование плана имеет в своей основе опыт режиссера и актера. Необходимым условием удачного исполнения роли является обостренное состояние актера, то нейтральное рабочее, физическое его возбуждение, которое можно уподобить возбуждению спортсмена перед началом состязаний или рабочего в начале сложной, требующей точности, внимания, четкости выполнения работы. Это первичное состояние актера неизменно должно поддерживаться на всем протяжении его сценической работы и поддерживается именно биомеханическим подходом к разворачиванию действия, постоянным контролем правильности исполнения. Неизбежным отсюда выводом является тот, что ни о каких эмоциях (в смысле конкретно-реализованных переживаний) при такого рода построении роли речи быть не может.

Биомеханическому построению роли будет сопутствовать лишь некоторая эмоциональная «окрашенность» общего характера. Если бы у актера появилась настоящая эмоция -- переживание, -- никакого столь необходимого над действием контроля не могло бы быть.

Биомеханика -- метод давать актеру здоровое возбуждение. А именно состояние, достигнутое путем организованной мускульной работы: от физического движения у человека зарождается свойственное этому движению возбуждение, так смех вызывает веселое настроение, слезы -- грусть. Во время игры у актера должно быть длительное возбужденное состояние. Его нельзя получить от однократной мускульной работы. Поэтому весь спектакль нужно строить на непрерывной мускульной работе. Фиксация непрерывных мускульных движений производится путем ракурса тела, а не позы, то есть действенного неустойчивого положения (не в смысле равновесия), переходящего в другое расположение тела в пространстве. Ракурсное расположение -- единственное положение актерского тела, действующее активно на зрителя. В этом значение биомеханики для зрителя.

Биомеханика -- единственный из предметов физического воспитания человека, который учит ориентации тела в равновесии в условиях не рискованных трюковых в отличие от акробатики (это для каждого актера отдельно); кроме того, биомеханика помогает ориентироваться во времени и пространстве в соотношении содействующих. Мизансцены можно строить, исходя из ракурсов. Биомеханика учит разлагать сознательно движения на элементы, отсюда в любой момент актер может воссоздать или скомбинировать нужное ему движение-- ракурс. Умение анализировать, синтезировать и конструировать движение, сознательно воспитывать и пользоваться ракурсом приобретается тренажем. Отсюда физкультурная сторона биомеханики. Биомеханика-- надстройка над физкультурой. Физкультура является общеобразовательным предметом физического воспитания. А биомеханика-- это уже специальность. В нее входят все основные принципы, входящие в физкультуру, как-то: правильное взаимоотношение органов, внешних и внутренних, смелость, легкость, гибкость. Отличием от физкультуры и спорта, дающим движение как таковое, является анализ ракурсов, разложение их.

Биомеханике способствует музыка, как во всяком движении, развитию ритма, нужного для расположения тела во времени, необходимого для установки темпа. Темп в биомеханике нужен для воздействия чередующихся ракурсов на зрителя. В акробатике темп -- основной элемент, на котором строится движение. мейерхольд тейлор биомеханика актерская игра

Помимо значимости биомеханики как метода актерской игры и задач физкультурных, она имеет еще и утилитарное значение в жизни, в быту. Например, воспитание физической жизни человека: а) ориентация во времени и в пространстве, необходимое воспитание ракурса не только на сцене, но и во всяких жизненных условиях, б) несчастные случаи и тренировка нервной системы, в) правильное звучание, то есть элементы воспитания организованного и оборудованного человека. Биомеханика воспитывает нервную систему, так как учит сознательно контролировать движения и производить их. Человек не должен быть растерянный. Он знает, как делается движение, и в опасную минуту, например падение с трамвая, качка на пароходе, спокойно поставит себя в наименее опасное положение, зная, как это нужно сделать.

От общего писания биомеханики и её назначения пришло время перейти к её основным принципам.

4. Принципы и основные правила биомеханики

1. Вся биомеханика основана на том, что если работает кончик носа -- работает все тело. В работе самого незначительного органа участвует все тело. Надо прежде всего найти устойчивость всего тела. При малейшем напряжении работает все тело.

2. Сюжет в упражнении -- необходимость, из которой трудно выйти. Дело игры телом при сюжете значительно облегчается. Однако сюжет никогда не должен увлекать, и надо избегать «разыгрывать» тему. Надо обращать строгое внимание на каждый элемент упражнения и осмысливать (осознавать) его. Отчетливость работы достигается только этим.

3. При контроле работы каждый участник упражнения должен показать, что им усвоен метод и сознательно воспринимаются указания.

4. В биомеханике каждое движение слагается из трех моментов: 1. Намерение. 2. Равновесие. 3. Выполнение.

5. Координация в пространстве и на площадке, умение найти себя в массовой текучести, приспособляемость, расчет и точный глазомер -- основные требования биомеханики.

6. Возглас -- отметка градуса возбудимости -- должен всегда иметь техническую опору. Возглас может быть допущен только тогда, когда все напряжено, когда весь технический материал организован.

7. Полное спокойствие и точно найденное равновесие -- первое условие отчетливой хорошей работы.

8. У каждого должно быть убедительное положение человека в равновесии, должен быть запас положений и поз, различных ракурсов тела для соблюдения равновесия. Нужное в данный момент равновесие каждый должен искать сам.

9. Каждое изменение положения тела и его отдельных членов должно быть тотчас осознано.

10. Жест есть результат работы всего тела. Жест всегда результат того, что есть в техническом запасе показывающего игру актера.

11. Возбудимость возникает в процессе работы как некоторый результат удачного использования хорошо натренированного материала.

12. Всякое искусство -- организация материала. Чтобы организовать свой материал, актеру надо иметь колоссальный запас технических средств. Трудность и особенность актерского искусства в том, что актер в одно и то же время -- материал и организатор. Актерство -- хитрая штука. Актер в каждую минуту композитор.

13. Трудность актерского искусства в чрезвычайно строгом согласовании всех элементов его работы.

14. Физическое состояние натренированного материала -- опорный пункт нашей системы игры. Каждое задание при выполнении отчетливо планируется на частях сценической площадки -- когда все движения актера, даже рефлексы, будут всегда строго организованы.

15. Во всяком коллективном упражнении каждый участник должен раз навсегда расстаться с постоянным желанием актера -- стать солистом.

16. Всякое упражнение важно сделать чисто не только в смысле правильной работы, но и чисто в смысле парада, использования сценической площадки, эффекта и т. д.

17. Для каждого действия актера есть свой парад.

18. Всякое искусство построено на самоограничении. Искусство всегда и прежде всего -- борьба с материалом.

19. Нельзя давать волю движениям. Должно соблюдать большую экономию движений. На этом проверяется аппарат режиссера и актера.

20. Piano и forte -- всегда относительны. У зрительного зала всегда должно остаться впечатление неиспользованного запаса. Никогда и нигде актер не должен расходовать весь имеющийся запас. Даже самый раскрытый жест должен оставлять возможность какого-то еще более открытого.

21. Ничего случайного биомеханика не терпит, все должно делаться сознательно с предварительным расчетом. Каждый момент работающий должен точно установить и знать, в каком положении его тело, и свободно пользоваться каждым членом для выполнения намерения.

22. Закон общетеатральный -- кто позволит дать волю своему темпераменту в начале работы, тот неминуемо истратит его раньше ее завершения и смажет все исполнение.

23. Никакая поверхностность в техническом плане недопустима. Удобство и благополучие должно возникнуть, когда материал технически хорошо оборудован, подготовлен прочной тренировкой. Только тогда можно пустить в ход то, что называется возбудимостью, иначе работа будет сорвана.

24. На предварительных упражнениях, на репетициях надо все эмоции обозначать слегка пунктиром, только намечая точно, где и когда должен произойти взрыв. Неподготовленный технически выкрик неминуемо выведет из равновесия; его придется искать заново, т. е. сызнова начинать всю работу.

25. У актера всегда на первом месте проверка тела. В человеке мы держим не образ, а запас технического материала. Актер всегда в положении человека, организующего свой материал. Он должен точно знать свой диапазон и все приемы, которыми он технически располагает для выполнения данного намерения. Квалификация актера всегда пропорциональна числу комбинаций, имеющихся у него в запасе приемов.

26. Свободное состояние развинченного человека (дунканизм) недопустимо.

27. Первый принцип биомеханики: тело -- машина, работающий -- машинист.

Правила.

Опираясь на многовековой опыт уличного балагана и в особенности на каноны комедии Дель Арте, итальянского народного театра масок, Мейерхольд сформулировал основные правила выразительного движения на сцене. В противоположность К. С. Станиславскому, Мейерхольд призывал отказаться от правдоподобия и натурализма, в том числе и в сценическом движении, - отказаться в пользу гротеска, преувеличенности каждого жеста и позы, особого ритма, благодаря которому сценическое действие выглядело бы как цепочка утрированных пластических фраз. Именно ради этой утрированности Мейерхольд и разработал трехчастную структуру любого сценического движения.

Отказ

Каждому движению предшествует преддвижение, «отказ». Этот прием, именуемый также «бекар», был позаимствован Мейерхольдом из актерской техники «комедия дель арте», итальянского уличного театра масок, которую он специально изучал. Но в основе этого приема также лежит естественная закономерность, свойственная человеку. Многим его движениям предшествуют обратно направленные, без которых их невозможно совершить. Например, чтобы подпрыгнуть (вверх), надо сначала присесть (вниз), чтобы ударить молотком по гвоздю (вниз), надо сначала им замахнуться (вверх), и т. п. Идея Мейерхольда состояла в том, чтобы использовать такое «отказное движение»для подчеркивания переломных моментов в двигательном действии при переходе от статики к движению, при смене положений тела и т. п. Особенно эффективным этот прием оказался для момента начала движения: он как бы смягчал резкость перехода от позы к движению, связывал вместе две части двигательного действия в одну пластически завершенную композицию. Прием был и остается в режиссерской практике по сей день; из опубликованных трудов С. Эйзенштейна о нем знают даже режиссеры самого последнего поколения.

Как это выглядит на практике? Например, чтобы ударить по мячу, нужно сделать замах (движение в противоположную сторону). В замахе вы «отказываетесь» от этого главного действия, а потом делаете его - отчетливо, явно, видимо. Чтобы зрители отчетливо видели главное действие, выраженное через движение, нужно пользоваться правилом «отказа» - приготовления к действию. «Отказ» увеличивает время вашего действия, создает более удобную ситуацию для партнера, что очень важно при выполнении быстрого и активного движения. Без «отказа» вы не успеваете подхватить действие партнера. «Отказ» помогает выполнить основное движение более выразительно. «Отказ» нельзя специально контролировать во время игры; эту способность нужно воспитывать, чтобы она стала вашей привычкой и срабатывала сама.

Посыл

«Посыл» - это акцент на главном моменте приложения сил в движении, прием, позволяющий зрителю почувствовать степень напряженности действия и оценить силу устремленности действующего лица к цели. Прием «посыла» используют для придания действию необходимой масштабности и напряженности; так же, как и другие описанные здесь приемы пластической композиции «от Мейерхольда», он может быть использован не только при создании схемы движения одного персонажа, но и при организации мизансцены с участием многих действующих лиц.

Он должен выполняться на «тормозе» - это дает возможность точно распределять свое движение в пространстве. Между «посылом» и «точкой» существует момент «тормоза» (например, затормозить момент кувырка).

Тормоз

Что такое «тормоз»? «Тормоз» - это прием фиксации момента действия в позе, завершение движения, позиция, которая и заканчивает посыл, и обозначает переход к следующей стадии этюда. По сути, это знак препинания в пластической фразе. Она помогает подчеркнуть самое важное, привлекает внимание зрителя. Это сигнал для зрителя, активизирующий его внимание к тому, что произойдет после паузы.

Заключение

В данном реферате был рассмотрен «пантомимический опыт» Мейерхольда. А пантомимический он потому что, биомеханика и пантомима стоят на одном ките - языке тела. И в том и в другом язык тела должен быть очень выразителен, проработан, и до мельчайшего жеста вымерен.

Метод Мейерхольда - это безусловно драгоценное наследие театра. По сути, именно Мейерхольд стал родоначальником сценического движения как отдельной и важной дисциплины. Для этого ему понадобилось проделать гигантскую работу: сначала на практике пройти, «прожить» всю историю европейского театра в постановках пантомим, арлекинад, драматургии классицизма и романтизма, опер и балетов, а затем извлеченные из этого опыта композиционные закономерности примерить к требованиям режиссерского искусства своего времени.

Трудно переоценить вклад Мейерхольда в историю театра. Именно поэтому вот уже более ста лет его имя с уважением произносят и последователи-режиссеры, и историки театра, и критики, и сами актеры… и даже те, кто не вполне согласен с его концепцией. И это не просто формальная дань памяти титану былых времен.

Библиография

1. Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. - СПб.: КультИнформПресс, 1998.

2. Полищук В. Книга Актерского Мастерства. Всеволод Мейерхольд: Золотой фонд актёрского мастерства. - М.: АСТ, 2010.

3. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. - М.: Наука, 1969.

4. Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919 - 1948 / Сост., подгот. текста статьи и комент. В. В. Забродин. - М.: Новое издательство, 2005.

Размещено на Allbest.ru