Иррациональное и художественное мышление

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Иррациональное и художественное мышление

иррациональный искусство мышление

Рассматривается проблема доминирования субъекта в объективном воплощении (объективации) иррациональной мысли при создании художественного образа; единение художника (субъекта) с образами объекта, возникновение чувственных фрагментов бытия, а также рациональное построение художественного образа в сознании субъекта.

Проблема единства рационального и иррационального является одной из важнейших проблем философии с самого момента возникновения последней, ибо что есть философия, как не раздумье над устроением универсума и человека, погруженного в него: рационален ли универсум, или в своей основе он иррационален, следовательно, непознаваем и непредсказуем: рациональны ли наши средства познания бытия, или проникнуть в бытийственные глубины можно только с помощью интуиции, озарения и т.п. Подобные вопросы не совсем корректны, ибо разведение рационального и иррационального не философично. Как нет среднего без многого, бытия без небытия, дня без ночи, так нет в философии рационального без иррационального.

В искусстве это один из важных моментов: определение степени использования рационального и иррационального мышления. Хорошим примером может служить возникновение в искусстве импрессионизма, где основой является иррациональное мышление, рационализм здесь выступает лишь как формообразование (отношение большого и малого, ритмов и движений). Пренебрежение или сознательное отвержение рационального или же иррационального пластов бытия приводит к поистине трагическим последствиям -- возникает не просто неверная теоретическая схема, объединяющая действительность, но формируется заведомо ложное представление об универсуме и положении человека в нем. Вспомним наше ближайшее прошлое. Существовавшая идеология попросту запретила иррациональное и приказала считать мир предельно рациональным.

В искусстве это выразилось в становлении детали в картине как отдельной части, несущей смысловую и художественную ценность. Посредством детали, которая являлась, по сути, культом, можно решать любые рациональные задачи в политике, экономике, религии. Но будет ли в данном случае изображение являться произведением искусства, если в нем отсутствует иррациональное начало?

Для нас привычно думать, что в процессе создания художественного произведения участвует рациональное мышление, то есть разум человека, обуздывающий «бессознательные» эмоции, или интуиция, как нечто подсознательное. Академик Б. Раушенбах считает, что не меньшее значение для научного и художественного творчества имеет иррациональное мышление [1]. Это существенно, так как открывает новые области творческого импульса, не поддающегося рациональному объяснению. Иррациональное мышление приводит к открытиям отнюдь не меньшим, чем в случае с интуицией или рационализмом. С позиции иррационального мышления мы способны осознать абстрактное творчество, задатки и открытия того же Малевича. Хотя иногда трудно понять, то есть почти невозможно, что в творчестве художника явилось продуктом рационального или иррационального мышления. Прозрение законов тяжести, веса, гравитации, осознание «ничего», нуля и т.д., вероятно, есть плод иррационального мышления, создающего в искусстве некое значение, адекватное закономерностям бытия живого вещества.

Каждый человек с момента рождения имеет определенную точку отсчета в своем развитии. Если рассматривать развитие как прямую со множеством точек, то принято считать, что начальное развитие человека, исходящее из рационального восприятия окружающей действительности, в процессе приобретения жизненного опыта продвигается к иррациональности:

Эмпирически наблюдая за деятельностью человека, можно определить точку нахождения на прямой между иррационализмом и рационализмом. В данном случае речь идет об эстетической антропологии творческой личности в определенной форме развития (иррационализм -- рационализм).

Степень креативности человека имеет решающую роль в достижении успеха, высокого уровня развития, независимо от того, в какой форме развития он находится. Тем не менее предпочтение в творчестве отдается иррациональной форме, художник находит свою доминанту как движущую силу, очаг возбуждения в сознании, она вспыхивает и живет, пока иррациональное начало не завершится рационализмом.

Доминанта эволюционного процесса предсуществует, она задана природой. Художник сам задает свою доминанту и потом уже истово, преданно служит ей. Человек -- раб своей доминанты и господин. Доминанты вспыхивают, живут и, разрешившись, гаснут. Они необыкновенно разнообразны: могут различаться по силе, по деятельности, по времени существования. Несколько доминант могут совмещаться, попеременно владея субъектом.

Доминанта -- стимул творчества. Если исходить из того, что доминанта есть мысль или чувство, довлеющее над всеми чувствами и мыслями, значит, творческое начало может быть как иррационально, так и рационально.

Возьмем для примера творчество Леонардо да Винчи. Даже в известной картине «Джоконда» построение композиции, сдержанный цвет говорят о преобладающей рациональности у автора. У него не наблюдается определенного движения от иррационализма к рационализму, последнее -- это его прерогатива. «Черный квадрат» Малевича, его супрематические композиции также рациональны и логичны, разница только в условности и форме изображения.

В мире искусства то, что относится к эстетике и ограничивается на сегодняшний день рамками эстетического идеала, уже само по себе рационально. Зритель не может к этому относиться как к «чуду», ведь «чудо» -- это то, что недоступно логике, а логичность объясняется прежде всего поиском образа случайных комбинаций. Творец после его иррациональных колебаний, находок, разочарований подсознательно стремится рационализировать продукт своих чувств в стройную систему. Возникает вопрос: «Где формируется образ и его кульминации?» От этого зависит, насколько искусство может быть субъективно. Если мы обратимся к сновидениям, анализируя работы Фрейда, то можно отнестись к сновидению как к «скрытому» рациональному мышлению. Сон чаще алогичен из-за отсутствия информации, поэтому он бессознателен по своей природе. В сущности, художник, находящийся в состоянии поиска нового образа (это прежде всего форма и сюжет) ведет себя двойственно, обманывая самого себя (или второе «Я») для нахождения того состояния, которое он ищет.

Но если сновидение бессознательно, то изображение, полученное благодаря ему, бывает рациональным, примером могут служить картины Дали. В этом случае происходит рационализация сновидения. Зритель видит сон, воплощенный на холсте, уже построенный по законам композиции, логично объяснимой, в определенной последовательности. То же самое происходит с художником, который эмпирически наблюдает за объектом -- чтобы создать образ, он иррационально настраивает себя по отношению к нему. С этого и начинаются труднообъяснимые вещи -- антология творческой личности. Интуиция и рука человека в качестве инструмента совершают неосознанные движения, собирают нагромождение линий, пятен, обобщая их в одно целое, параллельно эмпирически наблюдая за объектом, рождая художественный образ.

Любопытно, что эмпирически наблюдающий за создаваемым образом человек не может контролировать действия этого образа в своих фантазиях (представлениях), они существуют отдельно, сами по себе. Для того, чтобы кардинально изменить движение фантазий, художник прибегает к приему импровизации. Он рисует на плоскости деталь его фантазии, которая помогает ему перевести ее в себе в другую плоскость или состояние, что радикально может изменить или открыть следующую грань нового образа в картине.

Погружаясь в созерцание своего «Я», мы обнаруживаем движущую причину своего существования -- волю. Обратив взор на лежащий перед нами мир, убеждаемся, что воля проявляется во всем, начиная с отражения в луже травы, деревьев, различной фактуры и заканчивая самим человеком, последний сам строит отношения со временем, пространством и причиной через осознание своего «Я».

Если субъект способен ощущать протяженность времени в прямой зависимости от способа его мышления (иррационального), значит, можно допустить, что окружающие нас объекты, как мыслящие, так и немыслящие материальные части (окружающего нас пространства), обобщенные с внешней средой, постоянно находятся в изоляции от субъекта. Большая часть является лишь объектом познания, они существуют лишь как меняющиеся материальные частицы объектов. Они есть, как объекты в динамике, и их нет как субъектов мыслящих частиц материального мира для отдельно взятой группы индивидуумов. Пример: субъект эмпирически наблюдает за динамикой материального объекта, познает объекты, не входя с ними в контакт, но посредством иррационального мышления, используя чувства, старается рационализировать систему движения материальных движущихся частиц.

Для обобщения и нахождения нужного художественного образа художник изолирует свой взор, как было выше сказано, от не контактируемых с субъектом материальных частиц. Рационализируя все мыслящие и немыслящие объекты в одну гармонично выстроенную композицию (схему), иррационально мыслящий субъект, как бы сопротивляясь, оставляет себе нишу для изъявления свободной воли. Субъективно выстроенные художником частицы движутся, а также находятся какое-то время в покое, располагаясь в определенном порядке, с соблюдением законов материальной и нематериальной природы явлений. Задача творческого субъекта -- распознать систему движения и распределения массы объектов в пространстве или плоскости, а объекты, не включающиеся в эмпирически наблюдаемый образ, обобщаются субъектом в одно движение или покой. Что же делает познающий субъект с подобными объектами, или как влияют объекты на иррациональное мышление субъекта? Вспомним о протяженности времени в ощущениях, о чем говорилось выше. Нечто подобное происходит и сейчас, мы раздвигаем границы материальной природы с ее немыслящими материальными частицами (объектами), с рационально выстроенными схемами движения и покоя и чувственными иррациональными образами, возникающими внутри субъекта. Особенность состоит в том, что чем больше расстояние между двумя границами рационально выстроенных объектов и иррациональными образами внутри субъекта, тем больше обозначен образ, который используется субъектом. Пример: художник, сочиняя композицию будущей картины, закрывает глаза, чтобы устранить эмпирию рефлексующих частиц, оставшись наедине с образами объектов, возникших на почве иррационального мышления.

Единение художника (субъекта) с образами объекта выявляет ассоциативные связи на основе возникающих чувственных фрагментов бытия.

Такие образы сложно уживаются с эмпирически наблюдаемым объектом, симбиоз практически невозможен, возникает дисгармония в ритмических конструкциях (можно использовать данное лишь в качестве эксперимента).

Разведенные по разные стороны мыслительные процессы организуют качественный ассоциативный ряд будущего художественного образа. Но иррациональная мысль творческого субъекта питается эмпирическими наблюдениями и психологическими эмоциональными контактами с другими субъектами, происходит непроизвольное сближение двух противоборствующих сторон материального и нематериального миров. Важно, чтобы субъект выбрал сам мыслящие и немыслящие материальные объекты, мог подчинить их себе и создать благоприятную ситуацию для познавательной деятельности.

Из жизненного опыта многих известных творческих субъектов наблюдается рефлексия по поводу наступления всего рационального на субъективную внутреннюю сторону человека: он защищает себя, находя различные методы и способы мышления.

Все, что разрушает иррациональную мысль субъекта, обобщается, как было выше сказано, в немыслящие материальные объекты в виде одного целого движения или покоя. Так как в иррациональном мышлении, в его чувственных ощущениях не существует реального времени и точных материальных объектов, в субъекте творчество сомнительно блуждает и постоянно тяготеет к материализации своих идей. Так как мир объективных предметных реальностей есть мир вторичный, а не первичный мир явлений, творческая личность отстаивает свое первенство, несмотря на слабость и легкость суждений, осознавая, что объективизация мысли в рамках материального мира -- это уже другой продукт человеческой деятельности.

В социуме сущность креативной личности находится в рамках эстетических нравственных идеалов, нерационализированная идея не воспринимается. Стремление материального мира рационализировать, подчинить себе свободно блуждающую мысль, систематизировать научно иррациональную мысль приводит к обезличиванию искусства.

Иррациональность -- это прежде всего чувственность, а где чувственность -- там образ. Отсутствие иррациональности -- отсутствие образа, а там, где нет образа, там нет искусства.

Можно ли назвать образом «Черный квадрат» или «Красный овал» Малевича? На наш взгляд, это не образ. Это некие значения порядка вещей, которые сам Малевич характеризует как концентрацию энергии, меру пространства, время или нулевое значение всякого предмета. Эти значения вещей -- даже не супрематические символы, оформленные в ритмическую, цветовую, конструктивную или пространственно построенную оболочку. Художественная форма пластична. Пластика строится по закономерностям и зависимостям, предложенным художником. Произведения Малевича зависят не только от оригинального пластического языка, но и представляют новое мышление. Структура искусства коренится не только в общественном сознании, но и в природной органике, питающей многие области человеческого таланта.

Таким образом, сознание человечества имеет своим источником не только общество, но прежде всего органическую природу. Каждый из этих источников устанавливает свои причинные связи, свои закономерности развития искусства.

Культура и искусство

В изобразительной деятельности особенно заметно единство иррационального и рационального познания, интуитивного и логического мышления. Часть художников, увлекаясь различными логическими построениями, множеством умозаключений, пытается вместить воспринятое в рамки своих заключений, как - то ограничить непосредственно воспринятое. Нередко для активизации творческого процесса необходимо расширение рамок непосредственного восприятия. Кроме того, расширение диапазона восприятия нередко приводит к открытиям.

Можно сказать, что иррациональное существует, оно ускользает от нашего внимания, а рациональное - это то, что мы уже воспринимаем. К. Юнг отводил иррациональному всю вселенную неведомого, фантастического, непознанного, а рациональному - всего лишь маленький сантиметр уже известного нам. Поскольку творческий процесс и рождение творческой идеи часто сравнимо с открытием или приводит к нему, то иррациональная неисследованная и непредсказуемая сторона этого процесса кажется не такой уж бесполезной.

Многие рекомендуют обращать внимание на не имеющие на первый взгляд значения предметы, вещи, явления, мелочи. Так, Леонардо да Винчи писал: "Ищите материалы для своего творчества всюду в том, что вас окружает, всматривайтесь в причудливые очертания облаков, в пятна плесени на стене соседнего дома". С. Дали придавал большое значение случайному и говорил, что ошибка от Бога, не стремись ее тут же исправить, а осмысли и развей. Возможен также уход и к субъективным переживаниям. Многие художники порой провозглашали независимость от окружающего их мира и ставили на первый план субъективные впечатления и выражения. Обращали внимание на то, что не всегда нужно себя контролировать. Необходимо иногда дать волю воображению, может даже забыть о здравом смысле, дойти до абсурда и игры, чтобы раскрепостить свое восприятие и дать выход внутренним силам, дать им возможность выразить самих себя.

В одной из своих лекций, посвященной анализу "Фауста" Гете, Юнг упоминает о двух видах художественного творчества: один вид он называет психологическим, а другой - провидческим.

"Психологический вид творчества имеет дело с материалом, почерпнутым из сознательной жизни человека, с его драматическим опытом, сильными эмоциями, страданиями, страстями и человеческой судьбой в целом. Таковой является первая часть "Фауста". Провидческий вид творчества представляет собой перевернутый с ног на голову опыт. Таковой является вторая часть "Фауста", которая представляется странной для нашего повседневного опыта. Есть нечто странное во всем этом, берущем начало на задворках человеческой мысли, происходящем, кажется, из глубин доисторической эпохи или из сверхчеловеческого мира, где противопоставлены свет и тьма. Это первичный опыт, который не поддается пониманию и жертвой которого оно из-за своей слабости может легко стать. Сама колоссальность опыта придает ему ценность и силу воздействия. Концентрированный, полный значения и леденящий кровь своей чужеродностью, он поднимается из глубин безвременья, захватывающий, демонический и гротескный, он подрывает человеческие ценности и эстетические нормы, запутанный клубок первобытного хаоса".

С другой стороны, это может быть открытием, высшая степень и глубина которого далеко превосходят наши представления, или же видением красоты, которую мы никогда не сможем выразить словами. Это волнующее зрелище гигантского процесса, во всех отношениях превосходящего человеческие чувства и понимания, предъявляет совершенно другие, чем это делает психическая основа жизни, требования к таланту художника.

Имея дело с психологическим типом творчества, мы никогда не задаемся вопросом, из чего состоит материал, или что он означает. Но этот вопрос возникает сам собой, когда мы обращаемся к его провидческой или иррациональной разновидности. Мы удивлены, растеряны, смущены, мы сопротивляемся или даже отворачиваемся в негодовании: мы требуем комментариев и разъяснений.

Нам ничто не напоминает о повседневной жизни, речь скорее идет о снах, ночных страхах и темных, жутковатых закоулках человеческого мышления. Большая часть публики отвергает этот тип искусства. Верно то, что Босх, а в литературе Данте Вагнер, скрывали провидческий опыт под покровом исторических или мифических событий, которые ошибочно принимает за действительную тему произведений. В обоих случаях сила его воздействия не зависит от исторического или мифического материала, но от провидческого опыта, который таким образом может быть выражен.

Также сказка, часто, есть лишь средство - и довольно благодатное - для выражения значащего содержания.

Странно, что глубокая тьма окружает источник провидческого материала. Это в точности противоположно тому, с чем мы сталкиваемся в случае психологического типа творчества, и мы, как пишет Юнг, "Вынуждены прийти к заключению, что такая завеса не является случайной. Каким бы темным' и бессознательным этот ночной мир ни был, он не является абсолютно незнакомым. Человек знает о его существовании с незапамятных времен, и для примитивных племен он является не нуждающейся в доказательствах частью космоса. Только мы отвергаем этот мир в силу боязни" суеверий и метафизики, создавая на его месте относительно более спокойный и удобный мир сознания, в котором законы природы действуют подобно законам общества. Художник же в любой момент и всюду может увидеть существ, населяющих ночной мир - духов, демонов, божеств: он чувствует, как человеческой судьбой правит сверхчеловеческая рука, ему также дано чувствовать необъяснимые события, предчувствие необъяснимых событий. Он улавливает отблеск психического мира, который так пугает примитивного человека, и в то же время является его самой большой надеждой".4

"От начала существования человеческого общества мы находим следы попыток изгонять темные переживания, выражая их в магической или исказительной форме. Даже в родезийских наскальных рисунках каменного века, рядом с замечательно жизнеподобными изображениями животных, сосуществует абстрактный образ - двойной крест, заключенный в окружность. Такая символика проявляется практически в каждой культуре, и сегодня ее можно найти не только в христианских церквях, но и в тибетских монастырях. Это так называемое Солнечное Колесо, и, поскольку оно датируется временем, когда колесо еще не было изобретено, рисунок не мог иметь своим истоком объект окружающего мира. Он, скорее, является символом некоего внутреннего опыта, и, в качестве его отображения, столь же жизненный, как знаменитый носорог с птичками - паразитами на спине.

Не существовало примитивной культуры, которая бы не обладала высокоразвитой системой тайного учения, содержащим вещи, лежащие за пределами земного бытия человека, а также правилами мудрого правления. Верховные собрания и тотемные кланы хранили это знание и передавали его младшему поколению в ходе обряда инициации мистерии греко-римского мира, выполняли те же функции и внесли большой вклад в мировую мифологию".5

Анализ исторического наследия

Одним из наиболее ярко иррациональных стилей в XX веке является сюрреализм. Сюрреализм, как выражение нетрадиционных субъективных взглядов существовал в изобразительном искусстве всегда. Голландский живописец фантастического мира Хиеронимус Босх, английский художник-дизионер и поэт Уильям Блейк, немецкий живописец Каспар Давид Фридрих с его странными, таинственными пейзажами - все они были неустанными исследователями ирреальных миров.

Сюрреализм как школа в изобразительном искусстве возник в Париже в 1924 году. Андре Бретон, бывший в то время студентом - психиатром, считал, что жизнеспособное искусство можно возродить, если высвободить подсознание. В его мастерской на Рю - Фон - тан, где собирались художники и писатели, и был написан первый манифест сюрреалистов, за которым последовала первая сюрреалистическая газета "Сюрреалистическая революция". Те, кто присоединился к движению, в том числе Макс Эрнст и Андре Массой, придерживались того мнения, что традиционной западной культуре нечего больше предложить миру и что необходим полный разрыв с этой культурой. Чтобы этого добиться, следовало перерезать культурную пуповину, связывающую настоящее с прошлым, и искать новые идеи в мире подсознательного, в который пытались проникнуть Фрейд, Юнг и другие психологи.

Впрочем, сюрреалисты были не первыми, кто хотел освободить искусство из цепей античной культуры, в которые оно было заковано. За несколько лет до этого дадаисты (от французского конек, любимая тема) задались целью уничтожить искусство прошлого и создать новое, без традиций. Им так хотелось покончить с прошлым, что приходившим на их выставки они вручали топор, с помощью которого любители искусства могли выражать свои пристрастия.

В коллажах, ассамблажах, монтажах дадаистов соединяются раздробленные фрагменты реальных предметов и отрывки впечатлений. Умышленно бессвязные рельефы и "автоматические рисунки" родившегося и учившегося в Страсбурге Х. Арпа, графические "механоморфозы" уроженца Парижа Ф. Пикабиа, "каллиграммы" выходца из Румынии Т. Таруа. Само искусство, создание художественных произведений выглядит в глазах дадаистов бессмысленным и ненужным занятием.

Вместе с Тристаном Таруа и Франсисом Пикабиа дадаистом в свое время был и Бретон, однако, осознав, что дадаистская де - структивность без положительного пафоса долго не протянет, он отошел от дадаизма и выдвинул концепцию сюрреализма.

В своем манифесте Бретон перечисляет основополагающие принципы нового движения: сюрреализм не предлагает нового и более простого способа художественной выразительности, он не является чем-то вроде метафизической поэзии: сюрреализм, по мысли Бретона, - полного освобождения разума ж воображения. Задавшись целью утвердить свои принципы на практике, сюрреалисты быстро вытеснили дадаистов и начали демонстрировать новое искусство. В первой выставке сюрреалистов, состоявшейся в 1925 году в Галери - Пьер в Париже, приняли участие такие не похожие друг на друга мастера, как Джорджо де Кирико, Пауль Клее, Жан (Ханс) Арп, Эрнст, Мэн Рей, Хоанн Миро и Пабло Пикассо.

Разнообразие творческих манер сразу же показало, что в отличие от движения импрессионистов полувековой давности, сюрреалисты представляют собой группу весьма эклектичную, без единого живописного стиля: объединяло всех этих художников лишь одно - стремление к подсознательному. Бретон, мыслитель подчеркнуто левой ориентации, стремился также к тому, чтобы новое искусство было доступно всем, а не только творческой элите, образованным, привилегированным классам. Новое искусство, по мысли Бретона, должно было выражать потаенные желания и потребности всех людей: для постижения этого искусства достаточно было восприимчивости и детской непосредственности. Сюрреализму, считал Бретон, надлежит всколыхнуть западную культуру, заставить людей взглянуть на мир по - новому.

Среди абстракций раннего сюрреализма особняком стоит творчество Кирико, итальянца, который с 1917 года, когда он вместе со своим другом Карло Карра создал так называемую метафизическую живопись, писал картины, признанные впоследствии сюрреалистическими.

На этой почве, а также из формотворческого конструктивизма, вырастает некий особый вид деятельности, к которой вовсе неприменимы критерии искусства, - изготовление своего рода аттракционов, паноптикумов, макетов и т.д., представляющее из себя пара - искусство, близкое к индустрии развлечений. В 1910-е годы в русле иррационализма формируется в Италии метафизическая живопись, соединяющая пространственно - пластическую упорядоченность изображения с идеей сверхчувственности и непостижимости мира. В произведениях метафизической живописи этот мир предстает перед человеком в виде загадочных сочетаний реальных предметов, фигур, архитектурных фрагментов и ирреальных объектов, потусторонний духовный смысл которых остается тайной. Своего рода символом этой живописи становятся изображения манекенов в картинах главы движения Дж. де Кирико "Великий метафизик" 1917 г., К. Карра и М. Сирони.

По существу, уже до 1917-18 годов была смоделирована система художественных движений, которые можно объединить термином "модернизм". Так до упора был пройден тупик абстрактивизма, определены те выходы за пределы изобразительного искусства, по которым далее устремляется деятельность художников, питающихся рационалистским либо физиологически - чувственным началами.

Об этом взаимодействии В.Полевой писал: "Искусство не может своими средствами отменить какое - либо другое искусство. Кроме того, для всех искусств существуют безбрежные возможности и бесконечные осуществления во временах и в пространствах художественной культуры.

Как новые художественные силы ни старались бы "выломаться" из контекста, они включаются в этот контекст, обнаруживая новые разветвленные, многообразные, причинные и следственные и тому подобные взаимоотношения. Новое искусство не изживает искусство прошлого. Искусство навсегда и постоянно существует в сумме художественной культуры, а в любой момент оно диахронно и синхронно соединяет историко - художественные фазы - от первобытной до наисовременнейшей".⁶

Размещено на Allbest.ru