Картина світу музичного театру М.В. Лисенка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Картина світу музичного театру М.В. Лисенка

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Загальна характеристика роботи

Сьогодні, внаслідок зміни загальної структури наукового знання, для широкої сфери гуманітарних наук культурологія є інтегративною галуззю. Це дає можливість використати в окремих науках нову філософську й загальногуманітарну методологію. Один з таких теоретичних підходів уособлює категорія «картина світу», використовувана нині в культурології і мистецтвознавстві у зв`язку з пошуком нових методологічних концепцій.

Виникнув в галузі природничих наук, вона широко розробляється впродовж останньої чверті ХХ століття і в гуманітарних науках. У даний момент вчені фіксують два основні підвиди даної категорії - «наукову картину світу» і «художню картину світу». Одночасне вивчення й апробація нового теоретичного методу в кількох наукових дисциплінах засвідчує його великі потенційні можливості для дослідження національно-етнічної проблематики.

На сучасному етапі вивчення національного рівень розвитку науки дозволяє від простої констатації етнічних відмінностей і їх описання (емпіричний підхід) перейти до теоретичної розробки, вивчення механізмів і логіки розвитку національної самобутності, її ознак і характеристик, отже, до побудови моделей національних культур (структурний і функціональний підходи).

Такий науковий напрям особливо актуальний для українського етносу, культурно-національна самобутність якого з різних причин була виключена з розряду не лише пріоритетної, а й взагалі необхідної проблематики. Естафету наукового інтересу до проблеми національного, що нараховує кілька століть історії, в кінці ХХ століття підхоплюють крос-курс дослідження, а потім і одночасне вивчення питання в широкому спектрі наукових дисциплін. Комплекс наук, що традиційно займаються такою проблематикою - історія, естетика, етнографія, соціологія, психологія, доповнюється новими напрямками: етнологією, етнопсихологією, етнолінгвістикою, етнопедагогікою. Цей процес закономірний, оскільки національне, що розуміється як національна картина світу, відбивається в усіх сферах життєдіяльності етносу, вимагає для свого вивчення цілого комплексу наукових дисциплін. Тому застосування нового теоретичного підходу до проблеми національного дозволяє дослідити всю систему взаємопов'язаних елементів, з яких формується певна національна художня ментальність, її пріоритети і її залежність від історико-культурних процесів того або іншого періоду. Такий підхід і забезпечується введенням поняття «картина світу». Результати його дозволять у майбутньому вибудувати внутрішню логіку національного культурогенезу, зіставивши його з іншими культурами людської цивілізації. З іншого боку, поєднання культурологічного і мистецтвознавчого підходів при вивченні національної художньої ментальності за допомогою аналізу картини світу в свою чергу сприятиме побудові теоретичних моделей культури. Таким чином, категорії «картина світу - ментальність - модель культури» складають у пізнавальному плані діалектичну тріаду, яка дозволяє поєднати різні форми національного самовизначення. Отже, актуальність роботи зумовлена двома чинниками: по-перше, важливістю вивчення національної самобутності, а по-друге, розробкою нового теоретичного підходу, який забезпечить включення української дослідницької думки в сучасний науковий контекст.

Теоретичне осмислення культурної неповторності і самобутності українського етносу може відіграти роль наукового фундаменту для розуміння проблем культурогенезу і усвідомлення етнічних процесів сучасності. Тому закономірними є пильна увага і величезний науковий інтерес до ситуації ХIХ століття - періоду національного відродження, формування професійного мистецтва, професійної композиторської школи, естетики, історичної науки тощо. Картина світу як новий науковий підхід дозволяє розглядати ці явища культури як єдину систему, дає можливість осмислити роль минулого століття в формуванні етнічної самобутності України. Отже, сама постановка питання і пошуки його рішення стосовно зазначеної проблематики забезпечують даному дисертаційному дослідженню додаткову актуальність.

У музичному театрі - провідному виді українського мистецтва ХIХ ст. - можна виділити певну сферу творчості, яка містить у собі рівнодіючу між літературною і музичною компонентами, - жанр співогр, що є художнім втіленням національної ментальності. Картина світу виконує функцію методу наукового пізнання, засобу формалізації національної художньої ментальності, метахудожнім дослідженням жанру. Завдяки своїй універсальності картина світу дозволяє оцінити творчість Лисенка, передусім його музичний театр, як етнокультурну цілісність. Оперні тексти Лисенка розглядаються з точки зору втілення жанру співогр, актуалізація якого зумовила специфічний ракурс аналізу музичного театру.

Творчість М. Лисенка - класика української музики ХIХ століття, - грунтовно вивчена в академічному музикознавстві. Широко відомими є праці - М. Грінченка, Л. Архімович, М. Гордійчука, О. Гозенпуда. Не слабшає науковий інтерес до його спадщини і в останні десятиріччя, про що свідчать спеціальний випуск «Українського музикознавства», дисертаційні дослідження І.Сікорської, Л. Гнатюк, О. Козаренка, О.Ізваріної, І.П`ятницької. Однак більшість цих робіт, присвячених різним аспектам творчості Лисенка, не виходять за рамки мистецтвознавчих дослідів. У пропонованій роботі, на прикладі творчості композитора для музичного театру за допомогою теоретичного культурологічного підходу, який застосовується вперше у цьому ракурсі, пропонується всю творчість Лисенка розглядати як ключовий фрагмент національної музичної і музично-театральної самосвідомості української культури ХIХ століття. Тому вибраний напрям дослідження є не стильовим, а етнокультурологічнім, що і забезпечується введенням категорії картини світу.

Особистий внесок дисертанта полягає у зверненні до маловивчених творів композитора («Чарівний сон», «Сапфо», «Ноктюрн»), які довгий час залишалися поза увагою більшості фахівців. Автор повертає в науковій обіг музикознавства визначення національного жанру «Наталки Полтавки» як жанру співогр, пропонує періодизацію музично-театрального шляху композитора. Вперше спадщина Лисенка розглядається як відображення процесів національної самоідентифікації ХIХ століття. Вперше аналіз оперних творів здійснюється в системі «фольклор - композитор», яка, на відміну від академічного музикознавства, виступає як невід'ємна, якісна характеристика української авторської творчості, простежується парадигматичний, а не спадкоємний зв'язок професійного театру Лисенка з фольклорною культурою. Вперше на дисертаційному рівні авторський текст «Тараса Бульби» (за дореволюційним виданням) і редакція Л. Ревуцького розглядаються як різні і самодостатні твори. Все це й визначає наукову новизну роботи.

Обраний теоретичний ракурс дослідження, його проблематика обумовлюють мету дослідження, що її можна сформулювати як мистецтвознавчий та культурологічний аналіз музично-театральної спадщини Лисенка, яка складається з 12 закінчених творів, двох задумів, двох загублених, двох незавершених і двох неопублікованих робіт. Автор спирається на публікації оперних творів, вміщених у зібранні творів М.В. Лисенка. Відповідно до мети і методологічного підходу завданнями дослідження є:

1) пошук і систематизація в музично-театральній творчості Лисенка таких елементів, які мають загальне значення для формування національної художньої картини світу;

2) опис художньої картини світу в аналізованих творах, як особливої форми художньо-естетичного знання;

3) виявлення взаємозв'язку запропонованої композитором картини світу й українськими історико-культурними процесами ХIХ - початку ХХ століття.

Методологічною базою роботи стали наукові концепції з проблем історії і теорії культури, музикознавства, театрознавства, літературознавства, семіотики, психології, етнології, втілені у працях М. Трубецького, Г. Гачева, І. Крип`якевича, Б. Мейлаха, Ю. Лотмана, А. Гуревича, Дм. Чижевського, В. Липинського, М. Поповича, В. Звиняцьковського, М. Яценка, В. Валькової, В. Медушевського, Н. Корнієнко, Л. Гумільова, С. Саакян.

Оскільки саме поняття «картина світу» запозичене з літературознавства і мовознавства, зрозуміло, що його застосування в мистецтвознавчих дисциплінах закономірно викличе необхідність залучення до аналізу літературного і лінгвістичного підходів. Останні пов`язані і з тим історико-культурним фактом, що процес національного відродження, національної самоідентифікації почався з мовної реформи І.П. Котляревського.

Матеріали і висновки дослідження можуть бути використані у вузівських курсах історії української музики, історії украінського драматичного театру, історії оперної драматургії. Це зумовлює практичне значення одержаних результатів. Спостереження і висновки роботи можуть стати в пригоді вченим, публіцистам, яких хвилюють проблеми музично-сценічних жанрів. Цілком ймовірно, що вони зацікавлять і діячів оперних театрів, сприятимуть відновленню на оперних сценах «Тараса Бульби» в авторській редакції.

Роботу було виконано за планом наукових досліджень Харківського державного іституту мистецтв ім.І.П. Котляревського. Апробація її була здійснена на засіданні кафедри історії музики Харківського державного інституту мистецтв, основні ідеї були викладені на Міжнародній конференції, присвяченій 50-річчю кафедри історії музики ХДІМ (1998 р.).

За матеріалами дисертаційного дослідження було підготовлено три публікації.

Структура та обсяг роботи.

Робота складається зі вступу, 4 розділів, висновків, списку використаних джерел і додатків. Повний обсяг дисертації - 182 сторінок, з яких - 145 сторінок основний текст, 29 сторінок - список використаних джерел з 441 позиціями, 8 сторінок - додатки.

Основний зміст роботи

У вступі подано обґрунтування актуальності теми, розкрито міру наукової розробленості проблеми, визначено мету і завдання дослідження, його теоретичне і практичне значення, форми і характер апробації результатів, основні елементи новизни.

Розділ 1.1. Картина світу і проблема національного як принцип типології культур.

У цьому розділі дається огляд наукової літератури, присвяченої різним аспектам вивчення національного: це праці ХVІІІ - ХІХ століть Д. Юма, В. Гумбольдта, німецький напрям так званої «психології народів», харківського вченого О. Потебні, робіти М. Трубецького, Г. Гачева, А. Гуревича, Л. Гумільова, Г. Кнабе, Ю. Лотмана, О. Бороноєва, І. Кона та ін., які представляють точку зору ХХ століття.

Як свідчить гуманітарна наука сучасності, в усіх земних цивілізаціях людства є своєрідні універсалії, що часто виступають як одні з провідніх у багатьох дослідженнях, котрі стосуються проблем національного і типології культур. Незалежно один від одного вчені роблять висновок, що інваріант цивілізації, який формується з основного набору першоелементів, в прочитанні кожного з етносів має особисту неповторну комбінацію, систему зв`язків, кольорову гаму культури, ії внутрішню форму. Ця система зв`язків і становить актуальний науковий інтерес. Своєрідним підготовчим періодом у класифікації універсальних першоелементів є використання категорії «картина світу», яка функціонує в різних гуманітарних науках кілька останніх десятиріч. У розробках Б. Серебренникова, Б. Мейлаха, В. Медушевського. Л. Софронової та інших простежується перехід поняття з природознавчих дисциплін у гуманітарні, фіксується наявність його художнього різновиду.

У мистецтвознавстві «картина світу», яка є синтетичною багатомірною структурою, пов`язана з історією мистецтва, але відрізняється специфічною спрямованістю, адже «втілення художньої картини світу передбачає аналіз на філософському рівні загальних ліній розвитку, засобів художнього бачення і світосприйняття, еволюції художнього мислення і його детермінантів… Для її вивчення особливе значення мають: філософія, естетика, соціологія, історія, мистецтвознавство, літературознавство, психологія, етнографія».

У кожному конкретному випадку вивчення того або іншого аспекту картини світу найважливішими є три моменти:

1) наявність як в окремих творах митця, так і в усьому його доробку елементів, котрі мають загальне значення при формуванні цілісної картини світу;

2) залежність художньої картини світу від процесів культури взагалі;

3) її статичні і динамічні елементи.

При диференціації змісту понять «картина світу» і «модель світу» підкреслюється належність першого до ситуації нового часу з його розмежуванням галузей мистецтва та науки.

Аналізуючи картину світу в одному з видів мистецтва, слід мати на увазі, що її основою є мовна картина світу. Вона відіграє роль «ключа», до якого можна звести основний сенс різних сфер культури. Оскільки за висновками сучасної етнопсихології, етнічність скоріше є символом окремої мови, аніж її реальним використанням усіма членами групи чи спільності, то аналіз національної картини світу варто починати, відштовхуючись від мови етносу.

Розділ 1.2. Українська культура від початку мовної реформи І. Котляревського.

Українську мовну реформу, засновником якої вважають І. Котляревського, було підготовлено всіма попередніми культурними процесами. Міжетнічна зміна редакцій (в другій половині ХVІІ століття Москва прийняла «Київський варіант культури», тобто було здійснено «українську редакцію загальноросійської культури»), участь української культурної еліти в побудові загальноросійського «обличчя», відкрите історико-культурне положення України впродовж кількох століть сприяли тому, що національний варіант культури опинився в критичному становищі. Цим і був обумовлений процес національної самоідентифікації. Мовна реформа І. Котляревського грунтувалася на народно-розмовній (фольклорній) основі, визначила алгоритм розвитку національної культури ХІХ столяття. Орієнтація на фольклор як на зразок і матеріал професійної творчості знайшла своє відображення в тому, що фольклор усвідомлювався як специфічний художньо-естетичний світогляд. Застосування фольклорної моделі пізнання спровокувало орієнтацію на усний тип мислення і культури. Визначається характер взаємовідносин двох художніх систем (фольклорної та індивідуальної), який мав принципове значення для розуміння логіки розвитку української культури ХІХ століття. В її парадигмі зіткнулися і склалися в неповторний варіант такі особливості, як опора на фольклор як на ядро естетично-художнього світогляду, висока самооцінка і романтична ідея герметизму національних культур, орієнтація на усний тип мислення і міфологічний полюс культури. ХІХ століття було присвячене пошукам національного обличчя. Розуміння специфіки національного в усіх сферах життя стало визначальним. Провідними моментами в пошуках національної самоідентифікації є три взаємопов`язані фрагменти культури: література і мистецтво, національна історія, етнографія. Формування і розвиток національної самобутності на основі фольклору були б неможливі без притаманної багатьом діячам культури «природної фольклорності» (термін К. Чистова). В «Енеїді» та «Наталці Полтавці» засновник мовної реформи пропонує вже готовий варіант парадигми української культури, визначає її основні цінності (етика, естетика), семантику (філософія, ментальність, національний характер), пропонуючи засіб існування і реалізації культури як естетично-художньої форми, що став прообразом багатьох процесів культури, пов`язаних з формуванням «національного автопортрету».

Розділ 2.1. «Наталка Полтавка» як естетико-художня парадигма української національної культури ХІХ століття.

Українські вчені, до прикладу, Дм. Чижевський, провідними рисами українського національного характеру вважають емоціоналізм, чутливість, ліризм, а своєрідний гумор як одну із сторін емоціоналізму. І. Котляревський завдяки особливій поетиці фіксує логіку і насиченість національних характерів, що склалися в динаміці етногенезу. Слід звернути увагу на те, що українська література кінця ХVІІІ - початку ХІХ століть зазнала впливу «добросердечного квієтизму» Сковороди. На думку Гр. Ващенка передусім це стосується «Наталки Полтавки. «Характери» її дійових осіб є первісно заданими і не передбачають суттєвих моральних змін, реалізуючись у широкій гамі психологічних ситуацій. Первісна позитивність випливає не лише з норм класицизму чи квієтизму, а також з логіки народного театру, де персонаж - не індивідуальність, а узагальнене амплуа, до фіксаціі якого прагне фольклор. Ось чому «національний характер» як система якостей втілюється не в індивідуалізації окремих персонажів (не в сумі вертикалей), а в усій палітрі емоційних переживань (горизонтальне розшарування). На думку А. Шамрая, Котляревський використовує три варіанти ставлення до фольклорного першоджерела: 1) цитування; 2) стилістичне змінення пісні; 3) створення оригінальних зразків на основі фольклорної поетики. Оскільки народна пісня є репрезентантом української культури, вона містить у собі основні риси національного характеру, а ширше - картини світу. П`єса І. Котляревського спрямована на показ цих якостей, які спочатку фіксуються в розмовних діалогах, а потім дублюються й канонізуються піснею. Звідси - подвійна логіка драматургії. Пісенний шар виступає не доповненням, а органічним елементом драматичного тексту, його стилеутворювальною якістю. Його наявність - продовження фольклорного синкретизму, тобто використання першоджерела нової професійної культури. Подвійна логіка драматургії - це ще одна можливість зіставлення п`єси з народною драмою, де поетична творчість нерозривно пов`язана з музичною. Ця нерозривність, генетична спорідненість виявилася в тому, що тривалий час не було поділу на акторів і співаків, а в театральних трупах були актори-співаки. П`єса І. Котляревського має кілька жанрових тлумачень, але всі вони подаються через європейську жанрову систему і тому не відповідають її фольклорній природі. Свого часу українське музикознавство пропонувало трактувати жанр «Наталки Полтавки» як «співогри» (див. праці Інституту культури І. Крип`якевича 20-х років). Жодна з численних музичних редакцій п`єси не існує як її «законний», авторський варіант, як у європейській культурі. Як нам уявляється, текст п`єси - це музично-драматичний інваріант спектаклю в культурі, орієнтованій на усний тип мислення. До аранжування п`єси М. Лисенко підходить як зрілий фольклорист-композитор (становлення цих якостей його творчої особистості - паралельний, взаємовпливаючий процес), котрий бачить у пісні втілення типу українця, а в народній творчості - вираження внутрішнього життя народу. Серед прикмет жанру визначено такі, які мають важливе значення в характеристиці співогр.

Розділ 2.2. Формування жанру співогр у ранній творчості Лисенка.

Художні спроби 60-х років - «Простак», «Андрашіада», а також «Чорноморці» - розглядаються як віхи на шляху формування жанру співогр у творчості композитора. М. Лисенко знаходить власний метод монтажу музики, від використання популярних фрагментів і мелодій приходить до опори на фольклорно-пісенну культуру. В «Чорноморцях» Лисенко вперше компонує клавір тільки з народних пісень.

Розділ 2.3 Гоголівський театр М. Лисенка.

Сучасна філологія вважає, що творчість Гоголя - це скоріше продовження тенденцій нової української літератури, аніж основа російського реалізму. Цикл «українських» повістей Гоголя виявляєє взаємозв`язок у текстах музичного і драматичного начал, що мають фольклорно-генетичне походження; демонструє показ національної картини світу; використання як першооснови творчості фольклорної культури, що сприймається головним чином через народну пісню; побудову особливого ідеального простору, ідеального світу, за важливого значення етнографічних деталей; особливу національну музикальність текстів (а також «словогру» як стиль мислення). Усе це дозволяє легко трансформувати гоголівські твори в музично-театральний жанр співогр. Кількість вистав за творами Гоголя, розглянутих О. Гозенпудом, свідчить про те, що тексти письменника, як і текст «Наталки Полтавки», це інваріант обробок, а композиторські версії можна розглядати як «пісенну парадигму» «Вечорів на хуторі поблизу Диканьки» в українській культурі. Для повноцінного художнього втілення гоголівських творів знадобилася «природна фольклорність» Лисенка і Старицького, яка є необхідною якістю митця - представника національної культури (так, М. Глінка та О.Сєров, які не володіли цією якістю, змушені були відмовитися від реалізації задумів на українські теми). Спрямованість творів на показ національної культури України, побудову особливої етнокультурної реальності виявляєьтся у значущості місцевого колориту, зумовлюючи звернення до фольклору, тобто пісень, обрядів тощо. Це впливає на естетичне світосприйняття, яке трансформує музично-театральний жанр, «оперу», його драматичну форму, естетику, сприяючи виникненню національного типу вистави - співогр. Цей процес починається з орієнтації, а потім виливається в тотальну опору на народну пісню. За висновками вчених, в «Утопленій» куплетна пісня є жанро-, стиле-, формоутворювальним елементом. Місцевий колорит розкривається в ній на основі народної музики і різдвяних обрядів, що суттєво впливає на драматургію твору, змінює функцію хору. Роль останнього в «Утопленій» пов`язують із втіленням сутності українського менталітету. В «Різдвяній ночі» за допомогою хору будується своєрідний варіант української обрядової вистави («опера-колядка»). Це впливає на загальну естетичну картину світу, сприяє відтворенню обряду як фрагмента національної культури України. Лірична ж лінія є первісно існуючою в цім житті - обряді. Специфічність театрально-обрядової драматургії зумовлює національно-жанровий тип твору. Серед жанрів європейської театральної культури тільки водевіль, як найбільш «усний» серед них (коли музика пишеться не до п`єси, а до спектаклю), пов`язаний з навколишньою дійсністю, гнучкий щодо розмірів форми, дозволив Лисенкові й Старицькому, синтезувавши його з національною «комедією зі співами» Котляревського, досягти нової якості. Так у творчості Лисенка сформувався національний жанр співогр. Як дослідили вчені, в усіх співограх Лисенка є ліричний сюжет, побудований на подоланні закоханими (ліричною парою) зовнішніх перешкод і щасливій розв`язці. Неодноразова реалізація цієї ліричної схеми у творчості Лисенка дозволяє зробити висновок про наявність у його співограх ліричного над-сюжету, який надалі існуватиме як самостійний різновид жанру, що також відтворює картину світу України.

Розділ 3.1. «Тарас Бульба» Гоголя - найбільш суперечливий серед усіх українських творів Гоголя, позначений історико-героїчною тематикою і «козацькою», а не «хліборобською» картиною світу. Наслідком впливу фольклорного мислення є те, що «єдиним реальним фактом являється національний колорит, але в історичній проекції» (Р. Багрій). Повість має багато жанрових визначень. Наявність у гоголівському тексті таких особливостей, як опора на фольклорні першоджерела, побудова ідеального світу, «плоскі» (Р. Багрій), однофункційні характери, використання в тексті мотивів дум та історичних пісень (що дозволяє говорити про своєрідну музично-драматичну генетику, «пісенну природу прози»), жанрова неоднозначність, орієнтованість на показ національного колориту, наявність ліричного над-сюжету передбачають можливість подальших музичних інтерпретацій «Тараса Бульби» в національному жанрі співогр. Першими спробами Лисенка щодо втілення героїчної тематики були «Гаркуша» і «Маруся Богуславка», які через суперечливість ліричного над-сюжету та історично-героїчного задуму залишилися незакінченими. Гоголівське першоджерело, поєднуючи в собі дві колізії - національну історію визвольної бороьби (козацька тематика) та особисту долю (ліричний над-сюжет), виявило схильність до моделі великої французької опери. Незважаючи на очевидні відмінності двох жанрових моделей (опери та співогр), вони мають спільні вихідні першоелементи, що дозволило Лисенкові здійснити спробу їх синтезу. Це, звісно, відбилося на трактуванні сюжету та картини світу. Вперше ліричний над-сюжет не залишився гармонізованим. Навіть деякі істотні зміни у фабулі, зроблені Старицьким і Лисенком, не допомогли досягти необхідної міри позитивного сенсу твору.

Вперше в українському музикознавстві тут пропонується порівняльне зіставлення музичного матеріалу «Тараса Бульби» в редакціях Лисенка та Ревуцького за параметрами: текст лібрето, тема твору, побудова сюжету, купюри Лисенка (скорочення ліричної лінії та етнографічних епізодів, а також підпорядкування провідної ідеї у Ревуцького матриці міфу про боротьбу революційного вождя). Все це дозволяє вважати обидві версії окремими, самостійними, самодостатніми творами Лисенка та Ревуцького. Таблиця аналізу подається в додатках. У «Тарасі Бульбі» Лисенка національна картина світу дає можливість моделювати дійсність засобом накладення гармонійного та есхатологічного модусів пізнання. В цьому творі Лисенко іде шляхом їх лінійного зіставлення, тому що це перша спроба втілення «відкритої» картини світу. Щодо перспективи еволюції музично-сценічного мистецтва Лисенка «Тарас Бульба» став поворотним пунктом на шляху від співогри як міфу-фольклору (естетична діяльність) до співогри як міфу-мистецтва (художня діяльність).

Розділ 3.2. Дитячі оперки.

«Коза-Дереза», «Пан Коцький», «Зима та Весна» відрізняються від усіх інших творів Лисенка орієнтованістю на дитячу аудиторію. Дидактична функція «оперок» - прилучення до національної культури, до її моралі й естетики, що було найважливішою метою в умовах самоідентифікації культури ХІХ століття.

З одного боку, через казкову (фантастичну) тематику і сюжет Лисенко адаптує жанр співогр до дитячого сприйняття та виконання. При цьому композитор зберігає основні прикмети та естетику жанру: взаємозв`язок музики й драматургії, компонування сюжету для показу «місцевого» колориту, використання однофункційних персонажів, опора на народно-пісенну спадщину. Про це свідчить і співпраця з лібретисткою Дніпровою Чайкою, щиро обдарованою природною фольклорністю. З іншого боку, з`являються нові якісні характеристики, до прикладу, наявність інструментальніх епізодів, повсюдні літературні ремарки, які містять сценарний план, поступовий відхід від пісенної куплетності та розмовних діалогів, які розширюють можливості жанру співогр і матимуть важливе значення на наступному етапі творчості Лисенка вже у ХХ столітті.

Розділ 4.1. «Чарівний сон».

Як п`єса Старицького (1899), так і її музичний супровід, зроблений Лисенком, після цензурної заборони тривалий час залишалися невідомими не тільки щирокій публіці, а й вузькому колу фахівців. Жанр п`єси - «святковий жарт» на одну дію. Його сюжетна побудова має вигляд єдиного ліричного над-сюжету співогр, однак його цілісна структура існує у двох взаємодіючих художніх просторах, кожен з яких має свій особистий дубль сюжету: перший - зовнішний, лірично-побутовий, другий - внутрішній, лірично-фантастичний (події чарівного сну). Фінал цих двох історій - загальний, розв`язка його дається в останньому епізоді. Композитор виписує в клавірі тільки 7 номерів, але насправді їх 8: 6 вокальних та 2 симфонічних, які вибудовуються в симетричну композицію. Вперше Лисенко використовує тут симфонічні епізоди, які припадають на моменти переходу сюжету від зовнішнього до внутрішнього і навпаки. Фольклорний мотив змагання наречених нагадує європейську і російську традиції, постаючи як творче змагання. Вибір форми мелодекламації (не пісні і не арії) для сольного виступу наречених диктується умовами виконання драматичного театру. Її використання дозволяє композиторові звільнити свою творчу фантазію у сфері інструментального мислення; музична форма мелодекламації віддзеркалює розвиток і насиченість поетичного змісту тексту. Такі особливості твору, як використання національного набору поетичних мотивів, національно-гоголівські методи їх сполучення, побудова взаємопов`язаних художніх просторів, кожен з яких має дубль ліричного над-сюжету співогр; дубльовані, однофункційні персонажі; сприйняття пісні як традиційного знака жанру; зверненість до жанру мелодекламації; побудова масових сцен як фрагменту оперного твору; наявність узагальнених симфонічних епізодів дозволяє розглядати драматичну п`єсу не тільки з точки зору жанру співогр, з його над-сюжетом, а й крізь призму професійного європейського оперного театру. Творчий дует Лисенко - Старицький завершує тут створення традиції фольклорно-етнографічних співогр, пропонуючи ліричний тип її згортання. Автори показують можливості жанру співогр, його потенційне тяжіння і до опери, і до драматичного театру.

Розділ 4.2. «Сапфо».

Звернення Лисенка до античного міфу розглядається в руслі засвоення античної спадщини українською культурою на зламі ХІХ - ХХ століть. Автор лібрето - Л. Старицька-Черняхівська, талановита поетеса трагічної долі. Академічне музикознавство вважає цей твір Лисенка незавершеним, оскільки лібретистка написала тільки першу дію із запланованих двох. Проте, особливості побудови сюжету і його музичної інтерпретації, на нащ погляд, дозволяють говорити про жанрово-композиційну завершеність твору за відкритості втіленої в ньому негармонійної картини світу, не притаманної Лисенкові. Реалізація ліричного над-сюжету - це двофазне дубльоване його проведення тільки на основі ліричного плану, оскільки фантастичний тут виключено. Лисенко не звертається до цифрового впорядкування епізодів. Кількість озаглавлених номерів - 12, вони розпадаються на дві нерівномірні частини, дві ліричні історії. В першій - умовно це №№1-8 - розповідь іде від імені Фаона, в другій - №№9-12 - від імені Сапфо. Поділу епізодів на дві частини сприяє розміщення персонажів сюжету: вони не виходять за межі «своєї» частини і не зустрічаються на сцені. Відсутність багатошарового художнього простору, коли є тільки лірична реальність, зумовлює звернення до музично-оперних засобів, що свідчать про вихід твору з фольклорно-обрядової вистави і наближення до авторської оперної композиції. Жанр - «драматичні сцени» - передбачає спеціальне, концертне виконання. Трансформація і два протилежні фінали над-сюжету створюють враження незакінченості твору через відкрите негармонічне «рішення» ліричної лінії заголовної героїні. «Наталка Полтавка» і «Сапфо» - це крайні межі «вертикалі» в процесі національного самовизначення Лисенка. Це різне розуміння авторської мети: прилучення до культури (фольклору) в «Наталці Полтавці», й особисте висловлення на основі міфологічного сюжету, втілення особистого досвіду в «Сапфо». Друга частина твору має вважатися прототипом ліричного жанру моноопери, коли здійснюється виділення зі схеми над-сюжету співогр гармонійного та негармонізованого варіантів, за їх відхиленості від побутової (етнографічної) і фантастичної художньої реальності.

Розділ 4.3.1. «Енеїда» і ХІХ століття.

Перший твір української літератури і до сьогодні має різні тлумачення і прочитання. Котляревський був добре знайомий з фольклором, він заклав в українську культуру ставлення до народної пісні як до «бази даних» культури. В розділі дається огляд літератури, присвяченої використанню фольклорної лексики, образності, мислення (вплив сміхової культури, амбівалентність персонажів; характеру сміху і його тлумаченню в ХІХ і ХХ століттях, використанню народних жанрів, висміювання старокозацьких літописів, введення героя з фольклору, відтворення типу українця тощо). У своій поемі Котляревський дав широку картину реальності, культури та історії свого часу. Звідси - багатоваріантність її прочитання і трактування, невичерпність «Енеїди» як факту культури. Жанрове тлумачення поеми головним чином йшло через європейську літературну систему. В основі інсценізації Лисенка - фрагменти тексту Котляревського. Вона відрізняється від першоджерела «сюжетним стрижнем» - романом Енея і Дідони на фоні побутових сцен. Лисенко дотримується форми спектаклю з розмовними діалогами, відмовляючись від цитування пісень, яке замінюється побудовою оригінальних тем, близьких до «першоджерела моделі», яка впізнається в авторській музиці. Трансформації у жанр співогр сприяють насиченість тексту фрагментами фольклору, показ загального психологічного портрету через окремих персонажів, кожен з яких є виразником певної якості, виділеність ліричного над-сюжету.

Розділ 4.3.2. «Енеїда» і ХХ століття.

«Енеїда» Лисенка - це не аранжування і не інтерпретація поеми Котляревського в оперному жанрі, а транскрипція його ідей щодо розвитку української культури з позицій національного професійного композитора ХХ століття. Малоймовірно, що автором лібрето був М. Садовський, представник так званого «театру корифеїв», що він зміг здійснити синтез античного і національного. Скоріше це була Л. Старицька-Черняхівська. Дослідники творчості Лисенка і досі не приділили достатньої уваги цьому твору. На основі здійсненого нами музикознавчого аналізу пропонується ряд висновків. Перша дія має дві експозиції, друга і третя - «самодостатні», вони присвячені богам Олімпу і троянцям, близькі за сюжетно-композиційною будовою. Друга дія - це ситуація фольклорних вечорниць, де велике значення мають розмовні діалоги, загальна послідовність номерів подається у вигляді пари «високий дубль - низький дубль». За відсутності конкретно-персонажного втілення ліричного над-сюжету композитор позначає його за допомогою «Вальса Венери» і «квінтету любовної згоди». У третій дії персонажі знаходяться в ситуації «високого» бенкету, характеристика якого дається за допомогою оперних засобів. Автори дещо відходять тут від бурлескного першоджерела, посилюючи ліричне начало. В третій дії з 11 номерів - сім складають епізоди Дідони та Енея. Головна роль жанру співогр підкреслюється провідною роллю сольного співу в другій дії, а в третій - головна роль оперних жанрів - дуетами, хоровими сценами (з 11-ти номерів - тільки чотири сольних). За наявності різних можливих рішень однієї матриці сюжету композитор показує взаємопроникнення жанрів опери і співогр, що відбувається при «обміні» деякими характерними прикметами (наприклад, танцювальними епізодами). При зверненні до оперного жанру відбувається синтез ліричного над-сюжету і міфологічної історії, що дає можливість вийти за межі національного, раніше усвідомлюваного як національно-етнографічне, і піднятися до «верхніх поверхів культури», зберігаючи національну ментальність, коли національне трактується як культурно-національне. Звернення до жанру співогр дозволяє зробити аналогічний синтез, пропонуючи рішення в комічному варіанті, спираючись не на античну трагедію, а на народну сміхову культуру. Звідси два протилежні фінали: національна матриця дає гармонійну розв`язку, а використання міфа - трагічний кінець. Але композитор розуміє їх як можливості одного інваріанту над-сюжету, розширення національної художньої картини світу.

Розділ 4.4 «Ноктюрн» не тільки «лебедина пісня» Лисенка, а й результат його художніх пошуків. Багатокількісні складові елементи твору мають своїх «попередників» у музичному театрі композитора. Це стосується загальної схеми твору, системи персонажів, реалізації ліричного над-сюжету тощо. Таким чином, «Ноктюрн» комбінується зі сталих елементів національної художньої традиції. Побудова художнього простору, його трактування даються на основі гоголівських моделей. Сценічного сюжету як такого в опері немає. Її зміст - зустріч і «співи» різних персонажів, «варіанти виконання» яких і утворюють стрижень дії. Мета твору - показ символів національної культури й гармонійного рішення обох дублів над-сюжету. За винятком першої репліки Служниці, у творі немає розмовних діалогів. Іх відсутність композитор компенсує, з одного боку, музично-композиційними засобами («передцитування», перехрещування сольних партій в центральній частині дій), а з другого - введенням до клавіру великих літературних ремарок, що коментують дію. Це можна розглядати як своєрідну модифікацію відсутніх розмовних діалогів, а також як паралельний музичному (оперному) художній (літературний) текст. Особливості цитування народних пісень свідчать, що процес національної самоідентифікації, який реалізується через особливості психології сприйняття інтонаційної сфери, з фольклорно-етнографічного шару культури підноситься до сфери професійної творчості і культури. Фольклорна відкритість творів типу «Наталки-Полтавки», де пісенна парадигма жанру дозволяла множити твори цього типу, відбивається на композиційно-драматургічних особливостях, які характеризують в першу чергу жанр і музично-сценічну форму. Наявність у чотирьох останніх творах дубльованого над-сюжету дозволяє говорити про те, що ці опуси є своєрідною інтерпретацією однієї матриці змісту (сенсу), якою і є над-сюжет співогр. Культурно-національний підхід до національно-етнографічної традиції співогр ХІХ століття дозволяє Лисенкові пропонувати кілька варіантів її використання: ліричний («Чарівний сон»), трагічний («Сапфо»), сміховий («Енеїда»), міфологічний («Ноктюрн»).

Висновки. У музично-театральній творчості Лисенка виявлено константні смисло- й структуротворчі елементи, необхідні для формування картини світу: це місцевий колорит, художній простір, персонажі, сюжет, жанр. У ХІХ столітті Лисенко створює жанр співогр, а у ХХ - трактує його як художню традицію минулого.

Матеріали і результати роботи можуть мати практичне значення при поверненні творів композитора на оперну сцену, і теоретичне при вивченні української культури «за горизонталлю», аналізі творчого союзу Лисенко - Старицький, для прийняття оперної спадщини Лисенка в ХХ столітті і оперним і драматичним театром, зіставлення процесів культурогенезів українського і російського етносів тощо. У зв`язку з цим постає необхідність переглянути значення Лисенка лише як композитора ХІХ століття, й визначити його роль у розвитку українського музично-театрального мистецтва і культури взагалі.

Список опублікованих праць за темою дисертації