Театр эпохи Просвещения

Свою реформу Гольдони осуществлял в жестокой борьбе с противниками. Вторая половина 18 в. вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци. Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев - в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.

Гольдони в своих произведениях был выразителем идей третьего сословия, защитником его идеалов и морали. Вся драматургия Гольдони принизана духом разумного эгоизма и практицизма - нравственных ценностей буржуазии. Против пропаганды со сцены подобных взглядов в первую очередь и выступил Гоцци. Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы (fiaba/сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим. А к своему недавнему любимцу Гольдони венецианская публика неожиданно быстро охладела. Измученный борьбой, Гольдони признал поражение и покинул Венецию. Но это ничего не изменило в судьбах итальянской сцены - реформа национального театра к тому времени уже завершилась. И театр Италии шел по этому пути.

С конца XVIII в. в Италии начинается эпоха Рисорждименто - борьба за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования, - продолжавшаяся почти столетие. В театре важнейшим жанром становится трагедия.

Крупнейшим автором трагедий был Витторио Альфьери. С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу.

Эпоха Рисорджименто вызвала к жизни новое художественное направление - романтизм. Формально его появление совпало со временем восстановления австрийского господства. Главой и идеологом романтизма был писатель Алессандро Мандзони. Своеобразие театрального романтизма в Италии в его политической и национально-патриотической направленности.

Классицизм считался выражением австрийской ориентации, направлением, означавшим не только консерватизм, но и чужеземное иго, а романтизм объединял оппозицию. Почти все творцы итальянского театра и в жизни следовали тем идеалам, которые провозглашали: то были истинные мученики идеи - сражались на баррикадах, сидели в тюрьмах, терпели нужду, подолгу жили в изгнании. Среди них Г.Модена, С.Пеллико, Т.Сальвини, Э.Росси, А.Ристори, П.Феррари и др.

Герой романтизма - личность сильная, борец за справедливость и свободу, причем свободу не столько личную, сколько всеобщую - свободу Родины. Задачей времени было сплотить всех итальянцев в борьбе за общее дело. Поэтому социальные проблемы отходят на второй план и проходят незамеченными. Вопросы собственно формы итальянских романтиков также интересовали значительно меньше. С одной стороны, они отрицали строгие правила классицизма, провозглашая приверженность свободным формам, с другой, в своем творчестве романтики еще были очень зависимы от классицистской эстетики. Главный источник вдохновения драматургов-романтиков - история и мифология; сюжеты трактовались с точки зрения сегодняшнего дня, поэтому спектакли обычно принимали острую политическую окраску.

К лучшим трагедиям относятся Кай Гракх В.Монти (1800), Арминия И.Пиндемонте (1804), Аякс У.Фосколо (1811), Граф Карманьолла (1820) и Адельгиз (1822) А.Мандзони, Джованни да Прочида (1830) и Арнольд Брешианский (1843) Д.Б.Николлини, Пия де Толомеи (1836) К.Маренко. Пьесы созданы во многом еще по классицистским образцам, но полны политических аллюзий и тираноборческого пафоса. Наибольший успех выпал на долю трагедии Сильвио Пеллико Франческа да Римини (1815).

Героическая трагедия во второй половине века уступает место мелодраме. Наряду с комедией мелодрама пользовалась большим успехом у зрителя. Первым драматургом стал Паоло Джакометти (1816-1882), автор около 80 сочинений для театра. Лучшие его пьесы: Елизавета, королева английская (1853), Юдифь (1858) и одна из самых репертуарных мелодрам XIX в. Гражданская смерть (1861).

Драматургия Джакометти уже полностью освобождается от классицизма, его пьесы свободно сочетают черты комедии и трагедии, в них есть реалистически очерченные характеры, в них есть роли, поэтому театры охотно брали их к постановке. Среди комедиографов выделялся и Паоло Феррари (1822-1889), плодовитый драматург, продолжатель традиций Карло Гольдони. Его пьесы не сходили со сцены до конца века. Лучшая его комедия Гольдони и шестнадцать его новых комедий (1853) продолжает исполняться в Италии.

В 1870-е в победившей и объединенной Италии возникает новое художественное направление веризм. Теоретики веризма, Луиджи Капуана и Джованни Верга, утверждали, что художник должен изображать только факты, показывать жизнь без прикрас, он должен быть беспристрастным и воздерживаться от своих оценок и комментариев. Большинство драматургов весьма строго следовали этим правилам, и, быть может, именно это лишило их творения подлинной жизни. Лучшие произведения принадлежат перу Д.Верги (1840-1922), он чаще других нарушал предписания теории. Две его пьесы Сельская честь (1884) и Волчица (1896) входят в репертуар итальянских театров и в настоящее время. Пьесы сделаны мастерски. По жанру это трагедии из народной жизни. Их отличает мощный драматургический нерв, строгость и сдержанность выразительных средств. В 1889 П.Масканьи написал оперу Сельская честь.

В конце XIX в. появляется драматург, чья известность пересекает границы Италии. Габриеле Д'Аннунцио написал полтора десятка пьес, которые называл трагедиями. Все они были переведены на европейские языки. На рубеже веков Д'Аннунцио был очень популярным драматургом. Его драматургию обычно относят к символизму и неоромантизму, хотя в ней есть и черты неоклассицизма. Веристские мотивы в ней сочетаются с эстетизмом.

В целом, однако, достижения драматургии были более чем скромными; итальянский XIX в. остался в истории театра как век актерский. Высокая трагедия великих творений в драматургии не дала. Но трагическая тема в театре все же прозвучала, была услышана и получила мировое признание. Произошло это в опере (Джузеппе Верди) и в искусстве великих итальянских трагиков. Их появлению предшествовала театральная реформа.

Близкий классицизму тип актера сохранялся в итальянском театре довольно долго: исполнительское искусство оставалось в плену декламационности, риторики, канонических поз и жестов. Реформу сценического искусства, равную по значению реформе Карло Гольдони, совершил в середине века блистательный актер и руководитель театра Густаво Модена (1803-1861). Во многом он опередил свое время. Модена вывел на сцену человека со всеми его особенностями, естественной речью, "без лакировки, без котурнов". Он создал новый стиль актерской игры, главными особенностями которого стали простота и правда. В его театре была объявлена война премьерству, наметилась тенденция отхода от жесткого амплуа, впервые встал вопрос об актерском ансамбле. Влияние Густаво Модены на современников-коллег было огромным.

Аделаида Ристори (1822-1906) ученицей Модены не была, но считала себя близкой его школе. Первая великая трагическая актриса, чье искусство было признано за пределами Италии, она была истинной героиней своего времени, выразив его патриотический революционный пафос. В истории театра она осталась исполнительницей нескольких трагических ролей: Франческа (Франческа да Римини Пеллико), Мирра (Мирра Альфьери), Леди Макбет (Макбет Шекспира), Медея (Медея Легуре), Мария Стюарт (Мария Стюарт Шиллера). Ристори привлекали характеры сильные, цельные, героические, исполненные великих страстей. Актриса называла свою манеру реалистической, предлагая термин "колоритный реализм", имея в виду "итальянскую горячность", "пламенное выражение страстей".

Противоположностью Ристори была Клементина Каццола (1832-1868), романтическая актриса, которая создавала образы тончайшего лиризма и психологической глубины, ей были под силу характеры сложные. Она противостояла Ристори, которая всегда выносила на поверхность основную черту характера персонажа. В итальянском театре Каццола считается предшественницей Э.Дузе. К лучшим ее ролям относятся Пия (Пия де Толомеи Маренко), Маргарита Готье (Дама с камелиями Дюма), Адриена Лекуврер (Адриена Лекуврер Скриба), а также роль Дездемоны (Отелло Шекспира), которую она играла вместе со своим мужем, Т.Сальвини, великим трагиком.

Томмазо Сальвини, ученик Г.Модены и Л.Доменикони, одного из наиболее ярких представителей сценического классицизма. Актера интересует не обычный человек, а герой, чья жизнь отдана высокой цели. Прекрасное он ставил выше приземленной правды. Он высоко поднял образ человека. В его искусстве органично соединились великое и обыденное, героическое и повседневное. Он виртуозно умел управлять вниманием публики. Это был актер могучего темперамента, уравновешенного твердой волей. Образ Отелло (Отелло Шекспира) - высшее создание Сальвини, "монумент, памятник, закон на вечные времена" (Станиславский). Отелло он играл всю жизнь. К лучшим работам актера относятся также главные роли в пьесах Гамлет, Король Лир, Макбет Шекспира, а также роль Коррадо в пьесе Гражданская смерть Джакометти.

Творчество другого гениального трагика - Эрнесто Росси (1827-1896) представляет уже иную ступень в развитии сценического искусства Италии. Он был самым любимым и самым последовательным учеником Г.Модены. В каждом персонаже Росси старался увидеть не идеального героя, а просто человека. Тончайший психологический актер, он с мастерством мог показывать внутренний мир, передавать малейшие нюансы характера персонажа.

Трагедии Шекспира - основа репертуара Росси, им он отдал 40 лет свой жизни и играл в них до последнего дня. Это главные роли в пьесах Гамлет, Ромео и Джульетта, Макбет, Король Лир, Кориолан, Ричард III, Юлий Цезарь, Венецианский купец. Играл он также в пьесах Дюма, Джакометти, Гюго, Гольдони, Альфьери, Корнеля, сыграл и в маленьких трагедиях Пушкина, и Ивана Грозного в драме А.К.Толстого. Художник-реалист, мастер перевоплощения, он не принял веризм, хотя сам всем своим искусством подготовил его появление.

Веризм, как художественное явление, с наибольшей полнотой на сцене выразил Эрметте Цаккони (1857-1948). Репертуар Цаккони - это, прежде всего современная пьеса. С огромным успехом он играл в произведениях Ибсена, А.К.Толстого, И.С.Тургенева, Джакометти... Крупнейшей фигурой был и его старший современник Эрметте Новелли (1851-1919), актер широкого диапазона, блистательный комик. Его творческая манера вмещала в себя все: от комедии дель арте до высокой трагедии и натурализма.

Самой крупной трагической актрисой рубежа веков была легендарная Элеонора Дузе. Тончайшая психологическая актриса, чье искусство казалось чем-то большим, чем искусство перевоплощения.

XIX в. - время расцвета диалектальной культуры. Наибольшего развития она получает в Сицилии, Неаполе, Пьемонте, Венеции, Милане. Диалектальный театр - детище комедии дель арте, от нее он воспринял многое: импровизационный характер игры по заранее составленному сценарию, любовь к буффонаде, маски. Спектакли исполнялись на местном диалекте. Во второй половине XIX в. диалектальная драматургия только начинала обретать свою литературную основу.

Датский театр эпохи Просвещения

Профессиональный театр в Дании возник в XVIII в., его создание было вызвано экономическим и культурным развитием страны. 23 сентября 1722 г. спектаклем "Скупой" открылся в Копенгагене театр "Датская сцена", вскоре состоялась премьера первой комедии Л. Хольберга "Оловянщик-политикан".

Обличительная направленность характеризует комедии Хольберга "Оловянщик-политикан" (1722), "Жан де Франс, или Ханс Франдсен" (1722), "Йеппе с горы, или Превращённый крестьянин" (1722), "Мастер Герт Вестфалец, или Болтливый цирюльник" (1722), "Якоб фон Тибое, или Хвастливый солдат" (1724) и др. Герои его произведений - простые люди: крестьянин Йеппе, умные слуги и служанки.

В поздних комедиях Хольберга - "Эразмус Монтанус, или Расмус Берг" (1747), "Дон Ранудо де Колибрадос, или Бедность и гордость"(1748), "Абракадабра", "Плутус, или Спор между бедностью и богатством" (оба в 1753), "Путешествие Сганареля в страну философии" (1754), усилены социальные мотивы, психологические характеристики героев. Творчество Хольберга оказало большое влияние на развитие национальной и европейской драматургии.

Хольберг принимал (в 1722-28) непосредственное участие в работе театра, труппа которого состояла в основном из его учеников по университету. Театр этот подвергался систематической травле со стороны реакционного дворянства, духовенства и буржуазии, узнававших себя в сатирических персонажах произведений Хольберга и восстававших против национальной тематики и датского языка.

В 1728 представители придворных кругов добились закрытия "Датской сцены". Театр возобновил работу лишь в 1748 (в помещении на Королевской площади). В 1770 он получил наименование Королевского и перешел в ведение Министерства двора. Во второй половине XVIII в. театр ставил зингшпили, комедии И. Эвальда, трагедии Вольтера и его датских эпигонов (И.Н. Врун и др.), но основой репертуара театра продолжала оставаться драматургия Хольберга.

Во 2-й пол. XVIII датская драма испытывала воздействие переводной, главным образом немецкой, литературы. И. Эвалъд автор библейской драмы "Адам и Ева" (1769), исторические трагедии "Рольф Краге" (1770), поэтические трагедии "Смерть Вальдера" (1773) на сюжет из древнескандинавской мифологии, испытывал воздействие сентиментализма, изображал простых людей, "истинных детей природы" (драма "Рыбаки", 1780).

Драматические произведения А. Хейберга были проникнуты мотивами гуманизма и свободолюбия. В них нашли отражение идеи французской буржуазной революции конца XVIII в . В водевилях и комедиях Хейберга резко критиковалось дворянство. Видную роль в пропаганде идей Просвещения в Дании сыграло творчество И. X. Весселя, автора пародийной трагедии "Любовь без чулок" (1772), продолжавшего традиции Хольберга. Реалистическим и сатирическим по своей направленности произведение национальной просветительской комедиографии противостояли пьесы, проникнутые элементами идеализации, драматической идиллии Т. Торупа ("Свадьба Петера", 1793,"Возвращение", 1802), исторические пьесы О. Самсё ("Дювеке", 1794) и К. Л.Саннера ("Нильс Эббесен из Нёррериса", 1797).

Под влиянием всего этого формировались реалистические традиции датской комедийной школы, яркими представителями которой были актеры Г. Лоннеман, М. У. Хортулан, Ф. Шварц, Н. Клементин, А. Гьелъструп, талантливая актриса и певица К. Вальтер. Крупным трагедийным актером эпохи Просвещения был К. П. Росе.

Театр эпохи Просвещения - одно из самых ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства - на все времена. Новый театр родился из потребности перелить молодую энергию в действо. И если задать себе вопрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ ясен: конечно, в сферу театра.

В течение XVIII в европейский театр прожил большую и сложную жизнь. Эстетические нормы, считавшиеся абсолюты ми, потеряли за это время свое былое значение. Мнения и вкусы в течение века находились в неустанном противоборстве, зрительные залы не раз превращались в арену общественных столкновений. Авторы выступали политическими противниками, которые впервые узнавали, что в их искусстве тоже может существовать ожесточенная борьба.

Театр как вид искусств не сохраняется в таких вещественных памятниках, как живопись и скульптура, как произведения литературы и музыки. Но история театра рассказывает о великих актерах прошлого, как они играли, какие чаяния современников воплотили в своей игре, на какие запросы времени откликнулись.

Заключение

театр драматургия просвещение английский

Просветители в лице Дидро и Лессинга впервые сформулировали принцип изображения человека как общественной единицы. Если до этого времени в искусстве общественная характеристика героя складывалась стихийно и неосознанно, то теперь социальный момент стал определяющим в конструировании личного характера художественного персонажа. Это бесспорно углубляло метод реализма и делало искусство социально более действенным. Подчинение эгоистического интереса моральному и гражданскому долгу было главным стимулом просветительской драматургии, идейной и активной, но очень часто излишне риторичной и дидактичной.

Только в тех случаях, когда авторы раскрывали позитивную тему в борьбе с социальным произволом и делали буржуа страстными разоблачителями несправедливостей сословного общества, драматургия Просвещения поднималась до уровня истинного искусства. Так было с комедиями Бомарше, с драмами Лессинга и молодого Шиллера. Разносторонняя идеологическая деятельность просветителей проявилась и в области театра: впервые в трудах Дидро и Лессинга были сформулированы принципы непосредственной зависимости искусства от жизни. В "Парадоксе об актере" Дидро игра актеров, считавшаяся доселе разновидностью ремесла, рассматривалась в свете общих эстетических проблем. Она впервые получила философское осмысление, теоретически определяющее принципы игры таких актеров, как Клерон, Дюмениль и Гаррик, и предвосхищающее психологически углубленный сценический классицизм Тальма.

Естественно, что в процессе радикализации третьего сословия просветительская драматургия стала трансформироваться в неоклассицизм: идеи гражданской самоотверженности тут получили свое полное и чистое выражение. Жанр буржуазной драмы с ее семейными конфликтами не мог выразить политический пафос революционного взрыва. Революция требовала трагедии, потому что "подлинной темой трагедии является революция" (Маркс).

В зависимости от характера общественного движения неоклассицизм получал в разных странах свой особый смысл и своеобразное развитие. В революционной Франции новый стиль приобретает черты политической активности, искупавшей в глазах современников его художественное несовершенство. В Англии он не привился совсем, ибо революционный период роста буржуазии был уже в прошлом. В Италии, боровшейся за свое национальное освобождение, неоклассицизм был пронизан общими целями освободительной борьбы и тираноборчества. В Германии, с ее реакционными правителями и бессильной буржуазией, неоклассицистское направление (поздние драмы Шиллера и Гете) никогда не поднялось до понимания существа революции. Несмотря на свои благородные призывы к борьбе за достоинство и свободу человека, Шиллер и Гете совершенно не претендовали на роль идейных вдохновителей активного освободительного движения народа.

Абстрактная гражданственность была свойственна в разной степени всему направлению неоклассицизма. Мерсье, Альфьери, Шиллер и Гете--все они представляли себе народную революцию в виде абстрактной борьбы за свободу, справедливость и прочие благородные идеалы. И все они с ужасом отшатнулись от революции, не поняв, что только на баррикадах, с оружием в руках можно было эти идеалы претворить в жизнь.

Революционный народ не получил искусства, правдиво выражавшего его страсти, помыслы и волю. Вихрь революции в первый же миг развеял заоблачные идиллии неоклассицизма. Витая в абстрактных сферах гражданственности и добродетели, создать народный героический театр было немыслимо, для этого нужно было со всей решительностью восставшего народа отстаивать дело революции. Такую задачу искусство выполнить не могло, и оно надолго отказалось от высокой цели народного героического театра. В обществе, где собственность была основой социальной жизни, а частный интерес стал главным стимулом личного существования, не могла возникнуть даже мечта о народном героическом искусстве. "Едва новая общественная формация успела сложиться, как исчезли допотопные, гиганты и все римское, воскресшее из мертвых, --Бруты, Гракхи, Публиколы, трибуны, сенаторы и сам Цезарь..." "Уйдя с головой в накопление богатств и в мирную борьбу в области конкуренции, буржуазия забыла, что ее колыбель охраняли древне-римские призраки".

Использованная литература

1. Англия в памфлете. Английская публицистическая проза начала XVIII века / Сост. И. О. Шайтанова. М., 1988.

2. Гамсун // История западноевропейского театра. Т. 5. - М., 1970

3. Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. - М: "Искусство", 1941.

4. Мокульский С. С. Итальянская литература. Возрождение и Просвещение. М., 1966.

5. Мокульский С. С., О театре, М., 1963.

6. Мокульский С. С. История западноевропейского театра , т. 2. "Искусство", 1939.

7. Очерки теории мировой культуры. Кузнецов А.К. - М.: 1994 г

8. Очерки по истории европейского театра /Под ред. А.А. Гвоздева, А.А. Смирнова. Пб., 1923.

9. Пикуль А.Г. История театра. - Спб.: 2000. - 324 с.

10. Сценическое искусство Италии и Англии // История западноевропейского театра. Т. 5. - М., 2002.

11. Театр западной Европы от античности до просвещения // Под ред. Г.Н.Бояджиева, Ф.Г.Образцова, История зарубежного театра. В 4 томах, Т.1. - М.: Просвещение; Издание 2-е, перераб. и доп., 1991. - 336 с.

12. Тимченко В.Л. История искусств. - М.: 2001. - 322 с

13. История западноевропейского театра: В 8 т. /Под ред. С.С. Мокульского и др. М., 1956-1989.

14. История зарубежного театра: В 4 т. /Под ред. Г.Н. Бояджиева и др. 2-е изд. М., 1981-1987.

15. Хрестоматии по истории западноевропейского театра: В 2 т. /Сост. и ред. С.С. Мокульского. М., 1953-1955.

Размещено на Allbest.ru