Невербальні і вербальні засоби в образотворчій діяльності

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Міністерство культури і мистецтв України

Харківська державна академія культури

Спеціальність 17.00.01 -- Теорія і історія культури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

Невербальні і вербальні засоби в образотворчій діяльності

Шило Олександр Всеволодович

Харків 1998

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі культурології Національної юридичної академії України ім. Ярослава Мудрого, Міністерство освіти України.

Науковий консультант -- доктор філософських наук, професор Лозовой Віктор Олексійович,
Національна юридична академія України ім. Ярослава Мудрого, зав. кафедри культурології.

Офіційні опоненти -- доктор мистецтвознавства Генісаретський Олег Ігоревич, Інститут людини Російскої Академії наук, заступник директора;

-- доктор архітектури, професор

Кравець Володимир Йосипович, Харківський державний технічний університет будівництва і архітектури, зав. кафедри образотворчого і декоративного мистецтва;

-- доктор філософських наук, доцент

Бурова Ольга Кузьминівна, Харківський державний університет, професор кафедри філософії.

Провідна установа -- Одеський державний політехнічний університет, кафедра культурології, Міністерство освіти України, м. Одеса

Захист відбудеться "25" листопада 1998 р. о 11.30 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 64.807.01, Харківська державна академія культури, 310003, Харків, Бурсацький узвіз, 4, малий зал.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Харківської державної академії культури за адресою: 310003, Харків, Бурсацький узвіз, 4.

Автореферат розісланий " 25 " жовтня 1998 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради

канд. мистецтвознавства, проф. ...................... Є.О.Бортник

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Сучасна культурна ситуація в художній діяльності характеризується заочно виявленим плюралізмом думок, цінносних орієнтацій, підходів до створення зображення і до самого твору.

За цією обставиною стоять загальні закономірності розвитку художньої культури 20 ст.

Раціоналізм Нового часу базувався на глибокому і всебічному культі Природи -- Натури, що формувало і відповідний тип образотворчого мистецтва. Створюваний ним артефакт був нібито наслідком Натури, виводився з неї, врешті решт, був її двійником і дублікатом. При цьому розвиток живопису Нового часу від нормативних естетик бароко і класицизму до імпресіонізму був прагненням "прорватись" крізь протипоставлену Натурі культурну норму і наблизитися у творі до споглядальної природності аж до повної невідрізненості вражень від живопису і від зображуваного ним об'єкта.

Криза новоєвропейського типу культури була обумовлена великомасштабною зміною орієнтирів соціальної діяльності і пов'язаним з нею переосмисленням почуттєвого і духовного досвіду. Виявилось, що створювані людиною артефакти так же діяльно беруть участь в природостворюючих процесах, як і природні стихії Натури, що друга -- знакова -- природа в значно більшій мірі є середовищем мешкання людини, чим романтизована ним Натура. Діяльнісним наслідком цих констатацій стало відкриття того, що уявлення створює автономну від натури дійсність, і робота з натури не ідентична за своїми методами роботі за уявленням.

Наслідком цього в мистецтві 20 ст. стає інтенсивна розробка і каталогізація методів породження знаків, складання з них автономних знакових систем і включення їх в спеціально організоване за їх законами життя. Фактично, це і було програмою модернізму.

Постмодернізм стає наступним кроком на цьому шляху, коли надмірність штучно створюваних знакових систем починає поглинати людське життя. В ньому не залишається нічого, що не мало б семіотичного сенсу. Воно робиться невідрізненим від артефакта тому, що сама відмінність Натури і Культури, природності і артефакта втрачає за цих обставин смислостворююче значення. В результаті формується розуміння незливаності екологічних ніш культури і натури, діяльнісного і природного начал, що робить назрілим вивчення не тільки кінцевих результатів -- продуктів і творів культурної діяльності, -- але і закономірностей створення артефактів.

Пропонована дисертація зосереджується на вивченні співвідношення вербальних і невербальних -- іконічних -- складових у художній діяльності в процесі створення зображення. Стратегія дослідження базується на уявленні про вербальний характер мислення. При цьому з рефлексії художнього досвіду відомо, що поряд з вербальним визначенням предмета воно має здатність і його пластичного виразу в будь-якому абстрактному матеріалі -- здатність створювання його чуттєвої подібності. Це -- пластичне мислення. Воно абстрактно-вербальне і конкретно-чуттєве водночас. Зв'язок між пластикою (тобто іконічним образом) і текстом (тобто його вербальним визначенням) встановлюється не в художньому образі як об'єкті художньої творчості, а в особливостях пластичного мислення, в його природі. В теоретичному плані це питання не втрачає своєї гостроти протягом тривалого часу, оскільки розвиток пластичного мислення відбувається у тісному зв'язку з розвитком художньої практики, і знайшло своє відображення в працях О.А.Потебні, О.Ф.Лосева, П.О.Флоренського, Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенського та ін.

Разом з тим, у нинішній соціокультурній ситуації питання про співвідношення вербальних і іконічних складових у художній діяльності в процесі створення зображення набуває особливої трактовки. Йдеться не стільки про аналіз уже створених робіт, не про пластичні події, що уже відбулись, скільки про моделюючу здатність свідомості художника, про його готовність не просто вітально "сприймати", але і активно освоювати, суттєво осягати бачений світ, інтерпретувати його для того, щоб зробити це осягнуте явним, тим самим об'єктивувати свій суб'єктивний чуттєвий досвід, зробити його фактом культури і надбанням людства.

З іншого боку, сам цей досвід не є випадковим і довільним. Він є результатом культурної традиції, що розвивається, і яку художник сприймає незалежно від того, розуміє він себе її часткою чи свідомо протистоїть їй. Ця позиція акумулює багатовіковий досвід почуттєвого пізнання світу. І художник стає в цьому розумінні органом загальнолюдської чуттєвості: він не просто самовиражається, а виражає можливості почуттєвого осягнення світу і такі, що уже накопичені людством, і такі, що тільки-но формуються.

У цих умовах співвідношення вербального і іконічного начал набуває не тільки описового характеру, але і характеру проектного, який створює ще не існуючий образ. А це творення, врешті решт, визначається можливостями того нормативного апарату і забезпеченістю інтелектуальними засобами, які має художня діяльність у кожний історичний момент свого розвитку. Вони складаються в історично обумовленому потоці суспільної практики. Тому і постає необхідність виявити закономірний характер співвідношення вербальних і невербальних засобів образотворчої діяльності і вивчати ці закономірності для збереження і розвитку професії. У зв'язку із зазначеним дослідження цього співвідношення звертається до образотворчої діяльності не в її суб'єктивному аспекті, а як до феномена суспільно-історичної практики такого, що переживає сьогодні нову кризу самовизначення, але зберігає могутній образотворчий, а тим самим і світотворчий, потенціал. Необхідність виявлення його ресурсів, що так очевидно проявляється сьогодні, робить актуальним і необхідним запропоноване дослідження.

Його наукова проблематика виникає із рефлексії художнього досвіду. Тут останнім часом пріоритетними стають пошуки і розробки творчого методу, концептуального розуміння простору і форми в зображенні і т. ін. На цьому зосереджуються зусилля художників. На цьому ж фокусується увага мистецтвознавців, що все більше зосереджуються на культурологічних аспектах проблеми. Цей підхід реалізується в працях М.М.Бахтіна, С.С.Аверінцева, І.Є.Данилової, С.М.Даніеля, Н.О.Дмитрієвої, В.Й.Кравця, Д.С.Лихачова, Ю.М.Лотмана, О.І.Морозова, Д.В.Сараб'янова, Г.Ю.Стерніна та ін.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація узагальнює результати вісімнадцятирічних досліджень автора в галузі методології художньої діяльності і деякий досвід практичної творчої роботи. Вона виконана на кафедрі культурології Національної юридичної академії України ім. Ярослава Мудрого в межaх комплексної науководослідницької програми "Моральна і естетична культура особистості і фактори її формування".

Мета дослідження. Проблема, що знаходиться у центрі дослідження, визначається суперечливим характером пластичного мислення, яке поєднує вербальну і іконічну складові, пов'язані одна з одною в конкретно-історичних формах процесі образотворчої діяльності.

Відповідно, в дисертації ставляться такі завдання:

1а група:

1. Задати модельне уявлення про пластичне відношення художника до світу, яке виникає a образотворчій діяльності

2. Визначити місце і роль знакових морфологій в структурі образотворчої діяльності;

3. Виявити структуру знакової морфології;

4. Визначити і описати смисловий контекст, у якому актуалізуються

5. Виявити і описати структуру і функції елементів

6. Визначити діяльнісну специфіку образотворчої мови, за допомогою якої знакові морфології втілюються a матеріалі образотворчого мистецтва;

7. Виявити соціокультурний механізм, до терміну створення зображення і складає основи для синтезу його вербальних і іконічних складових.

2а група:

1. Проаналізувати дії механізму створення зображення, на рівні формування умовностей образотворчої мови a контексті індивідуального творчого методу;

2. Виявити окремі психотехнічні прийоми зв'язування вербальних і іконічних складових в індивідуальній творчій практиці;

3. На конкретно-історичному матеріалі простежити, як соціокультурний контекст розвитку художньої діяльності впливає на моделювання і інтерпретацію лаконічного образу в особистому образотворчому досвіді; вербальний образотворчий знаковий іконічний

4. Виявити діяльнісний механізм, вербальні і іконічні складові в процесі створення зображення;

5. Побудувати типологію відновлень, що синтезують вербальну і іконічну складові в процесі створення зображення.

Об'єктом дослідження є канонічна (середньовічна) і неканонічна (новоєвропейська) системи художньої діяльності, твори образотворчого мистецтва (переважно живопису), ?о виникли a їх контексті, і супутні процесу їх створення інтелектуальні засоби, п?даiі у вигляді вербальних текстів.

Предметом дослідження є інтелектуальні засоби інтерпретації натури, що виникають в процесі створення зображення і п?даiі в свідомості художника.

Межі дослідження визначені точкою зору на художню діяльність як на феномен суспільно-історичної практики. Матеріалом дослідження є твори образотворчого мистецтва середніх віків, Нового і Новітнього часу, їх вербальні характеристики, що виникли в процесі роботи і збереглися в оприлюднених виступах митців, у мемуарній літературі, в літописних джерелах тощо.

Наукова новизна отриманих результатів зумовлена тим, що вперше засоби системо миследіяльнісного підходу застосовані до аналізу матеріал? образотворчого мистецтва. Це дозволило отримати низку результатів, принципово відмінних від вже відомих.

Так, уперше явище пластики в образотворчому мистецтві розглядається не в зв'язку з властивостями матеріалу і, відповідно, не з зв'язку з об'єктами -- виробами пластики, саме зображеннями, які з цього матеріалу створені, -- навіть не як властивості форми, незалежно від матеріалу, що її створює, а як результат інтелектуального відношення до будь-якого об'єкта як предмета візуалізації.

Так розгорнуте поняття пластики дозволило на його основі вперше одержати модельне уявлення про візуалізацію як про інтелектуальну здатність заміщувати об'єкт його візуальним образом у мисленні й опредмечувати здобуті образи в знаковій формі, в результаті чого створюється зображення.

Вперше:

одержано модельне уявлення про конструктивний елемент пластичного відношення -- знакову морфологію, що лежить в основі інтерпретації натури в образотворчому мистецтві;

виявлена структура і функції знакової морфології і елементів, які її складають -- типологічного і топологічного описів;

в образотворчій діяльності виявлені дві різноманітні стратегії встановлення подібності між об'єктом і зображенням

побудована типологія різних форм пластичного відношення художника до натури в образотворчій діяльності.

Подальший розвиток дістали:

вивчення канонічної і неканонічної систем художньої діяльності. Показано, що вони не заперечують, а взаємодоповнюють одна одну. Неканонічна система включає канонічну в свою структуру, доповнюючи її набором рефлексивних позицій, що актуалізуються в проблемних ситуаціях діяльності;

вивчення канонічного зразка як натуралізованого в об'єкті-еталоні механізму вирішення проблемних ситуацій образотворчої діяльності;

вивчення діяльнісної специфіки образотворчої мови a канонічній і неканонічній системах художньої діяльності. Показаний зв'язок концептуального розуміння простору зображувальної поверхні не тільки з світоглядницькими особливостями середньовіччя і Нового часу, а і з особливостями процедур образотворчої діяльності, зокрема, з технологічними особливостями іконопису і живопису;

вивчення принципу відчуження, який був доповнений поняттям ситуації, що дало змогу розглядати цей принцип не тільки як художній прийом, але і як діяльнісний механізм, що регулює процес створення зображення, -- механізм, артифікуючий і оприроднюючий потенціал якого дозволяє створювати проблемні ситуації в процесі постановки творчих завдань й пошуках художнього рішення і знімати проблеми в випадку творчих знахідок.

Уточнені:

уявлення про написання житійної ікони. На матеріалі реконструкції процесу створення і подальшої трансляції в часі зображення в іконі "Кирил Білозерський з житієм" виявлені відмінності в синхронії і діахронії розвитку іконічного образу;

знання про творчу лабораторію і творчий метод І.Ю.Рєпіна. На матеріалі реконструкції його роботи над образом Горбуна в картині , виявлені специфічні психотехнічні прийоми, які дозволяють aсоціативно пов'язувати вербальні і іконічні складові в процесі створення кластичного образу. Нa матеріалі реконструкції процесу створення, дослідження i особливостей ідейно-художнього змісту і формально-композиційного картини "Пушкін на набережній Неві. 1835 р." з'ясовано вплив, який зміни соціокультурних умов роботи спричиняли на розвиток іконічного образ? в творчості Рєпіна;

Практичне значення отримaних в дослідженні результатів двояке.

З одного боку, вони є основою для формування окремих дослідницьких програм, на вивчення діяльнісних закономірностей створення і функціонування художнього образа в конкретному соціокультурному контексті.

З іншого боку, вони можуть бути безпосередньо втілені у педагогічну практику.

Положення, викладені в дисертації, склали зміст лекцій, які читались автором ? теоретичних курсах "Історія культури" в ХДІФК в 19921993 рр., "Основи художньої культури", "Естетика" і "Українська і зарубіжна художня культура" в Національній юридичній академії України їм. Ярослава Мудрого в 19931998 рр.

Виявлені закономірності створення зображення використовувались автором на практичних заняттях ? курс?в "Рисунок" і "Живопис" на архітектурному факультеті ХІБІ в 19831984 рр. і в творчій студії Будинка архітекторів Харківської організації Спілки архітекторів України в 19891993 рр. Вони знайшли відбиті також у власній художній практиці автора, результати якої постійно демонструються на міжнародних, республіканських і обласних виставках Спілки художників України, починаючи з 1989 року.

Апробація результатів дисертації.

Структура дисертації. Дисертація має 381 стор. текста і складається з? вступу, двох частин, що об'єднують п'ять розділів, і висновків; список використаних джерел містить 280 найменувань, у три додатки включені 4 фрагменти джерел, що аналізуються, 18 схем і 38 ілюстрацій. Загальний обсяг дисертації 478 стор.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

Вступ містить обгрунтування актуальності теми, у ньому розглядається стан її розробки у науковій літературі, визначаються мета і завдання дослідження, його об'єкт і предмет, межі і матеріал, формулюється наукова новизна отриманих результатів, надаються відомості про апробацію роботи і оприлюднення основних її положень і висновків.

Частина 1 "Аналіз вербальної і іконічної складових в процесі створення зображення" містить три розділи.

Розділ 1 "Виділення вербальної і іконічної складових в процесі створення зображення" складається з двох підрозділів: 1.1. "Знакова морфологія в структурі образотворчої діяльності", який об'єднує пункти 1.1.1. "Стан питання і метод дослідження" і 1.1.2. "Вихідні поняття, їхній діяльнісний зміст", і 1.2. "Проблема подібності".

У пластичному мисленні виділяється інтелектуальна дійсність, яка моделює натуру і пов'язана з перетворюванням зовнішнього вигляду зображуваного об'єкту, що візуально сприймається, в остаточне зображення. Методом виділення і дослідження цієї дійсності є теоретична реконструкція процеса художньої діяльності на базі досягнень сучасної системно-структурної методології. В основу цієї реконструкції покладено уявлення про єдність абстрактно-вербального і конкретно-чуттєвого характеру пластичного мислення. Його специфікою є зв'язок між вербальною і іконічною складовими в процесі створення зображення.

Єдність вербального і іконічного начал полягає a знаковій морфології -- ідеальній формі-посередниці, яка виконує в пластичному мисленні функції моделювання, зберігання і передачі у час? іконічного образ?. Знакова морфологія -- організованість пластичного матеріалу в форму, що дає смисл константного знака. Він втілює приписані йому культурні значення і відтворюється в конкретній формальній структурі будь-якого об'єкта, якого стосуються дані культурні значення. Діяльнісний зміст поняття пластики в живопис? полягає у ставленні до будь-якого явища як до предмета візуалізації.

Пластичне відношення художника до світу -- така його концептуалізація, при якій світ стає принципово відтворюваним для зорового сприйняття у формі умовного візуального образ?. Пластичне відношення формується як система послідовного знакового заміщення об'єкт? в мисленні його візуальним аналогом. Ця система охоплює рівні об'єкта візуалізації, предмета візуалізації і візуального образ? об'єкта.

Ці рівні в художній діяльності опредмечуюються у відносно відокремлених і самостійних знакових формах відповідно: натури (об'єкт? зображення), знакової морфології і зображення.

Знакова морфологія відповідає рівню предмету візуалізації, на якому ставиться творче завдання. Знакова морфологія може мати іконічне втілення (начерки, схеми, кроки і т. ?н.), aле може мати й ідеальний характер, сформульований вербально так, щоб за ним можлива була реконструкція зображення.

Для теоретичної реконструкції структури знакової морфології доцільно проаналізувати таку систему художньої діяльності, в межах якої був би зведений до мінімуму (хоча, зрозуміло, не виключений зовсім) вплив суб'єктивних факторів, а сама знакова морфологія була б в ній об'єктивована як надособове, позаіндивідуальне правило.

Такою є система канонічної художньої діяльності, що була пріоритетною в епоху середніх віків. У межах середньовічної канонічної художньої діяльності смисловим контекстом, в якому формувалися знакові морфології конкретних пластичних образів, була проблема подібності зображуваного і зображення, що усвідомлювалась як проблема встановлення однозначної відповідності між умоглядними -- вербальними --уявленнями Святого письма і їх візуальним -- іконічним -- втіленням.

Засобом, що забезпечує вирішення цієї проблеми і, відповідно, формування знакових морфологій, були іконопісні оригінали. В них вербальні описи забезпечують зв'язок між об'єктом і його зображенням -- тобто власне подібність. Вона визначається можливістю заміщати зображенням зовнішній вигляд об'єкта і сам об'єкт в уявленні його, хто його сприймає.

У процесі створення зображення знакова морфологія є сполучною ланкою між композицією -- організованістю площини зображення, яка в оперативному плані комунікації, -- і конструкцією -- організованістю об'єкта зображення, що домінує в інформаційному плані комунікації.

Топологічний і типологічний описи додають в структурі об'єкту закономірності даної конкретної композиції, визначають можливість органічної появі об'єкта які і виступають засобом відбору в надмірній конструкції об'єкта тих елементів, які необхідні для даної композиції.

Канонічний зразок додає композиції принципову конструкцію об'єкта і є таким його знаковим заміщенням, ізоморфним композиції і фіксує в ній знання про об'єкт. Канонічний зразок робить можливим прояв предметності композиції.

Топологічний і типологічний описи є результатом проекції композиції зображення на конструкцію об'єкту; канонічний зразок -- результат проекції реконструкції об'єкту на композицію.

Канонічний зразок пов'язаний відношенням подібності з об'єктом зображення, але своїми обрисами включений до складу композиції; описи пов'язані з композицією зображення, хоча можуть бути виражені вербально, В топологічному і типологічному описах композиційний -- проекційний -- і об'єктний -- онтологічний -- рівні змісту злиті і подані як текст про об'єкт зображення.

Знакова морфологія -- специфічний комунікативний інтелектуальний засіб, який використовується в образотворчій діяльності для встановлення однозначної подібності об'єкта і зображення. До її структури надходять вербальна і іконічна складові, відповідно, топологічний і типологічний описи і канонічний зразок. Знакова морфологія має об'єктивний характер як нормуюча функція в образотворчій діяльності.

Розділ 2 "Знакова морфологія: структура і функції" складається із трьох підрозділів: 2.1. "Топологічний опис", 2.2."Типологічний опис", 2.3. "Канонічний зразок".

Топологічний опис -- функціональний елемент знакової морфології, що містить всі позначення місця в її структурі. Вони можуть відноситись до зображення об'єкта як такого, і тоді це -- онтологічний топологічний опис; можуть відноситись до площини зображення і характеризувати її як таку, і тоді це --проекційний топологічний опис. У дискурсі оригіналів вони суто не розрізняються і їх функції можна реконструювати із контексту. Вагомими в цій реконструкції стають не тільки згадувані в описі місцезнаходження, але й замовчування, які відомі тим, кому адресований текст -- іконописцям, -- і не потребують спеціальних пояснень.

Топологічний опис визначає функціонально вагомі орієнтири в зображенні. З одного боку, вони пов'язані з сюжетом зображення, і в цьому розумінні вони відносні. З іншого боку, вони характеризують семантичну неоднорідність зображувального поля, і в цьому розумінні мають універсальний і для даного соціокультурного контексту абсолютний характер, який не залежить від сюжету зображення, повторюється в різних сюжетах. Зокрема, до них відноситься точка "початку" зчитування іконічного тексту -- верхній лівий кут зображення. Горизонталь зліва-направо актуальна для експозиції і розв'язки -- периферійних дій. Для розгортання кульмінаційної дії пріоритетною в монтажі епізодів є центральна вертикальна вісь зображення, яка пов'язує його верх і низ.

Топологічні орієнтири в зображенні забарвлені амбівалентністю символічного і побутового смислів і пов'язують розповідні і формально-композиційні його ознаки. Завдяки цьому виявляється інверсія лівого і правого щодо точки зору персонажу (об'єкта зображення) і глядача. Ця інверсивність входить в протиріччя з семантичною неоднорідністю зображувального поля: праве має стійку характеристику позитивного начала, а ліве -- негативного. Семантична неоднорідність зображувального поля, на відміну від пріоритетності точки зору, має не відносний, а абсолютний характер і встановлюється залежно від позиції об'єкта зображення в картинній площині.

Топологічний опис є сценарієм сюжету, що зображений. У ньому функції онтологічного і проекційного текстів збігаються. Цією роллю топологічного опису актуалізується монтаж фрагментів зображення не тільки як формальний, але і як змістовний принцип. Тим самим у топологічному описі закладаються підстави для формування умовностей образотворчої мови.

Топологічний опис складається таким чином, що композиція зображення міститься в ньому в прихованому вигляді і має діяльнісний характер прояву, пов'язаний з послідовною фіксацією епізодів, кожний з яких прив'язаний до якого-небудь певного місця зображувального поля -- центральної або периферійних його зон.

Таким чином, структурно топологічні описи містять відомості про схему зчитування зображення; про перелік зображуваних епізодів (сценарій); про семантичну неоднорідність зображувального поля -- ідейно-етичний і формально-композиційний плани зображення; про його масштаб і систему пропорцій (кількісний план зображення); про його центральні і периферійні зони.

Зображення, пов'язані з центральними сюжетними епізодами, як правило мають канонічно закріплений, постійний і незмінний вигляд. Зображення, які тяжіють до периферійних зон, можуть достатньо вільно варіюватися. Завдяки цьому текст опису, виступаючи нормуючим засобом діяльності художника, парадоксально створює простір його професійної свободи.

Тексти, які використовуються в процесі створення зображення, різняться за своїми функціями у комунікації, а не за способом викладення. Їх можливо реконструювати із контексту.

Типологічний опис -- функціональний елемент знакової морфології, який містить впізнавальні ознаки конкретної форми. Топологічний опис є щодо типологічного загальним стосовно особливого.

Типологічний опис сприймався іконописцем переважно як онтологічний. В основі структури типологічного опису покладений певний стиль мислення і достатньо загальний спосіб сприйняття зображення. Головне місце в ній посідає вказівка на загальновідомий зразок і на окремі відхилення від нього окремих ознак, часто доповнені схематичним зображенням. У семіотичній структурі типологічного опису містяться вербальний і іконічний шари текстів, які однозначно співвіднесені один з одним за рахунок конвенційно встановлених відповідностей.

Чисельність можливих зображувальних інтерпретацій будьякого об'єкту долається не прагненням звести всі зображення до відтворення єдиного зразка, а намаганням осягнути сам об'єкт у його єдиносутності. Типологічний опис створюється за принципом "віднімання" ознак, які збігаються із зразком, зведення їх до мінімуму, до пізнавальної формули об'єкта зображення.

У межах канонічної художньої діяльності прорисовування оригіналу не повторювалось механічно. Спираючись на це, необхідно було прорватись через візіонерські випадковості до однозначної подібності образу і першообразу. В установленні цієї подібності вербальний текст виступав як констатація авторитетного свідоцтва, тоді як зображення було шуканим результатом діяльних зусиль художника.

Конкретність подібності в іконопису мала культурно-історичну природу, історично визначений комунікативний характер: подібним сприймалось те, що середньовічна культура вважала подібним, а не буквальний зліпок або муляж.

Середньовічний художник виробляв у своїй свідомості зближення індивідуальних виглядів не тільки як зображень, але і як облич. Цим визначались особливості сприйняття конкретного вигляду середньовічною людиною -- переважно "за схожістю", а не "за відмінністю", що насамперед базувалося на середньовічній концепції особистості.

Подібність "за відмінністю" -- це подібність зображення зображуваному об'єкту в його одиничності й унікальності, як відмінність його від усіх інших об'єктів даного виду. Подібність "за схожістю" -- це подібність зображуваного об'єкта канонічному зразку, онтологічному першо-образу, який служить прототипом зовнішнього вигляду усіх об'єктів даного виду.

Схожість у середні віки усвідомлювалась не як відмінність певного обличчя від інших, і, відповідно, не як схожість на нього зображення, а як подібність усіх достойних бути втіленими на іконі облич божественному лику першо-образу, виділення у цьому обличчі того, що робить його подібним до лику. Проблема схожості конкретного людського образу і канонічного зразка вбачається в подоланні одиничного в зображуваній особі для наближення до узагальненого онтологічного змісту, що лежить поза особою. Це є виявленням загального у даному конкретному обличчі.

Досягнення подібності відносної, візіонерської, і абсолютної, що подолала візіонерство, онтологічної, усвідомлювались у середні віки як цілком різні завдання і різні стратегії роботи -- "за відмінністю" і "за схожістю". Вони застосовувались в якісно різних ситуаціях образотворчої діяльності, орієнтувалися на світський в одному разі і сакральний в іншому типи образу життя. Суттєвим в їх відмінності є спосіб ставлення до канонічного зразка.

У сакральній ситуації наближенням до цього зразка фактично вичерпується опис обличчя. Всі інші уточнення зосереджуються на окремих пізнавальних атрибутах. У світській ситуації навпаки: докладно прописуються риси обличчя, які стають впізнавальними ознаками, і значно менше -- "позаособисті" атрибути. Світське зображення індивідуалізує обличчя, схематизуючи все "позаособисте"; сакральне зображення схематизує "особисте", вносить і в "особистий", і в "позаособистий" описи лише окремі впізнавальні індивідуалізовані елементи.

Структурно розрізняються загальні, поодинокі й індивідуальні типологічні описи, які визначають різні за ступенем узагальнення характерні риси зображуваного об'єкта. До них відноситься характеристика видової належності об'єкта; його загальний обрис; надіндивідуальні, індивідуальні, позаіндивідуальні і атрибутивні риси.

Канонічний зразок -- це еталонне накреслення знакової форми, загальна схема якого присутня в будь-якому зображенні знака даного виду.

Першообразом і еталонним зразком зображуваного на іконі лику є образ Христа. Використання образу Христа як канонічного зразка надає особливу теоретичну гостроту проблемі подібності, оскільки вона пов'язана з онтологічними уявленнями про Істину відвертості. У цьому розумінні канонічний зразок виступав як придбана, явлена і авторитетно засвідчена істина.

Центральною проблемою образотворчої діяльності стає необхідність і неможливість відтворити дуалізм божественної і людської природи в особі Христа. Тому вишукується спеціальний предмет візуалізації, здатний передати божественне через людське, приховане через явлене.

Сприйняття ікони одвічно контекстуальне. Весь масив середньовічних іконописних зображень був цілісним і внутрішньо єдиним комплексом, а окрема ікона -- його часткою. Принципове вирішення проблеми виділення предмета візуалізації на рівні канонічного зразка знімає її для окремого зображення, робить його безпроблемним.

В якості предмета візуалізації закріплюється зображення земного шляху Христа. При зображенні святих предметом візуализації вибиралися ті епізоди їх житій, які співвідносились із земним життям Христа, і втілювались вони тою мірою, в якій знаходили пластичну з нею відповідність.

Людське втілення Христа дається в зображенні як антитеза античній цілісності. Антропоморфний образ набуває виду: людський обрис, в якому втілився Христос, -- принижене, тобто переборене тіло, в якому висвітлився дух, -- зір, який натхнув, відновив переборену плоть до повноти людського образу.

При цьому зовнішність Христа описується "за відмінністю" з метою дати максимально конкретний образ. У подальшому він використовується як іконічний шаблон, за допомогою якого відтворюється подібність "за схожістю" всіх інших описів і зображень у системі канонічної художньої діяльності.

Структурно канонічний зразок містить співвіднесені один з одним блоки вхідного матеріалу, представленого топологічним і типологічним описами, і еталонного виду об'єкта; іконічного шаблону і системи умовностей зображувальної мови; еталонного зображення і формули типу -- системи інваріантних рис -- даного об'єкта.

Творчі можливості художника у канонічній художній діяльності не виключаються, але нормуються усією системою середньовічного світогляду, що прагне осягнути дану людству відвертість. Художник оперує словом і видом. У структурі канонічного зразка зображення і напис, лик і ім'я співвіднесені як однозначно відповідні один одному, як "незлучена і неподільна" єдність вербальної і іконічної знакових систем, що знижує рівень суб'єктивності при сприйнятті і підвищує ступінь однозначності при втіленні духовного досвіду.

Канонічний зразок являє собою складну систему співвіднесення візуальних і мислених образів. За його допомогою вирішуються основні світоглядні і практикооперативні проблеми, пов'язані з вибором зображуваного об'єкта, добором виражальних засобів, формальнокомпозиційним рішенням і виконанням зображення. Принципове вирішення проблемної ситуації на рівні канонічного зразка звільняє потім конкретного художника від необхідності кожного разу знову повертатися до пошуку виходу із аналогічних ускладнень у своїй діяльності.

Канонічний зразок має об'єктноречовий вигляд і у думці може бути розкладеним на окремі складові елементи, кожний з яких є кроком у процесі створення зображення. Канонічний зразок виступає як інтелектуальнодіяльнісний механізм переробки будьякого вхідного об'єктного матеріалу -- зовнішнього вигляду -- у зображення наперед заданого виду. Він імпліцитно являє собою знакову морфологію в системі канонічної художньої діяльності.

При переході від канонічної до неканонічної системи канонічний зразок асимілюється більш складним нормативним апаратом у ситуації, коли збільшується рівень невизначеності і неоднозначності співвідношення вербальної і іконічної складових в процесі пошуку конкретного вирішення творчого завдання. Це пов'язано з проблемним характером ситуацій образотворчої діяльності, підсиленням інтуїтивних складових творчості, індивідуальними перевагами художника і т. ін. Але і в цих умовах канонічний зразок не зникає із художньої діяльності остаточно.

Розділ 3 "Соціокультурна обумовленість створення зображення" містить в собі три підрозділи: 3.1. "Діяльнісна специфіка образотворчої мови"; 3.2. "Ситуація відчуднення як механізм процеса створення зображення" і 3.3. "Прийоми організації зображувальної площини в контексті ситуації відчуднення".

Під умовністю образотворчої мови розуміють систему деформацій, неминучих при створенні двомірного зображення трьохвимірного об'єкт?.

Будь-яка художня система зв'язана з деформаціями натури. При формуванні або використанні умовностей образотворчої мови завжди мають на увазі наявність і несхожість як мінімум двох нормативних систем, з яких одне приймають за "нормальну", тобто так?, вплив викривлень якої зображення і сприйняття не помічається. Відповідно, іншa нормативна система розглядається з точки зору порушення норм першої,

У її межах виникає "онтологічний реалізм" зображення. Його сенс -- зафіксувати перетворення, досягнуте в результаті духовного подвиг?. Тим самим деформації в іконі мають не абстрактну оптико-геометричну, а смислову природу. При цьому художник прагне елемінувати власну суб'єктивну позицію. Рухаючись в створенні зображення в канонічній художній системі від очевидності до умогляду, художник намагається подолати очевидність, візіонерство в напруженому інтелектуалізмі своєї праці. Цій меті і служить система умовностей середньовічної образотворчої мови. Вона встановлює межу між світом життєвих очевидностей і світом духовного споглядання, між побутовим простором глядача і зображеним метафізичним простором.

Ікона -- не фрагмент метафізичної реальності, а вся реальність зображуваного світу в його конкретно явленій формі. Видимі, представлені образами елементи метафізичного світу не "переорганізовуються" в іконі згідно умовній образотворчій мові, aле заново, неілюзіоністично, організуються відповідно їх місцю і значенню в умоглядному метафізичному світі.

Простір, зображений в іконі, початково плоский і вертикальний. Цим визначається основна форма проекції, максимально приближена до реального вигляду зображуваного об'єкта, -- фас. водночас встановлюються ієрархічні відношення між нею за іншими можливими вертикальними проекціями, їм відводиться роль другорядних і допоміжних. Поєднання проекцій в зображенні є природнім зразком конструкції об'єкта.

Різниця між канонічною -- середньовічною -- і неканонічною -- новоєвропейською -- системами художньої діяльності полягає в візниці відношенні у пластичному мисленні до зображувальної площини.

Смисл поєднання проекцій ? канонічному зображенні пов'язаний з натуральним розумінням площини і одвічно є діяльнісний: це були закарбовані у пам'яті дії по відтворенню об'єкта зображення за допомогою системи пропорцій або ж посування у думці вздовж об'єкта. Коли ж зображувальна площина усвідомлюється як ідеальна, зв'язки між проекціями також набувають ідеального і необов'язкового характеру, більше уявного, ніж дійового. Принцип поєднання проекцій перестає відігравати структуро-утворювальну роль в зображенні.

Прийоми артифікації запроваджуються до складу зображення, але вони не тотожні самому зображенню -- ні його конструкції і композиції, ні пов'язуючим їх в єдине ціле топологічному і типологічному описам і канонічному зразку. Ці прийоми, що організують зображуваний простір, належать простору, до якого зображення входить в своїй речовій, матеріальнооб'єктній якості. Прийоми артифікації формують особливу перехідну ситуацію, в якій реалії зображеного і життєвого світів розміщені і зіставлені в дивних відношеннях один з одним. Ця особлива перехідна ситуація є ситуація відчуднaння

При переході від канонічної до неканонічної художньої діяльності констатуючим принципом нового типу культури стає паралельне існування тенденцій до нормування, консервації досвіду, традиційності, "нормальності", і до порушення сталої норми, до руйнування усталених рамок, подолання традиції, до "ексцесивності". Одна відносно одної вони роль механізму, що відчуднює. Він проявляється у створенні спеціальної свідомості і пластичного відношення художника до зображуваної їм дійсності, що реалізуються безпосередньо через матеріал зображення і що формують його середовище.

Частина 2 "Синтез вербальної і іконічної складових в процесі створення зображення" містить два розділи.

Розділ 4 "Створення зображення як індивідуальний образотворчий досвід" складається з підрозділів 4.1. "Умовність сучасної образотворчої мови в контексті індивідуального художнього метода (на матеріалі творчості В.М.Куликова)", 4.2."Асоціативний механізм створення ситації відчуднення в індивідуальному образотворчому досвіді (на матеріалі реконструкції процесу роботи І.Ю.Рєпіна над образом Горбуна в картині “Хресний хід у Курській губернії”)" і 4.3. "Соціокультурна обумовленість індивідуального образотворчого досвіду (на матеріалі реконструкції процесу роботи І.Ю.Рєпіна над образом О.С.Пушкіна в картині “Пушкін на набережній Неви. 1835 р. ”)".

Для дослідження умовностей сучасно? індивідуально? пластично? Мови доцільно звернутися до рішення проблем, постановка яких відноситься ще до 19201930? рр. Вона пов'язана з виділенням і протиставленням безпредметного і фігуративного мистецтва. В практиці художнього життя 20 ст. спостерігались як їх гостре протистояння, так і парадоксальне їх зближення в спадщин? видатних майстрів -- К.С.Малевича, Р.Гуттузо, П.Пікассо, Г.Мура та ін. В їх творчості став проявляться синтез безпредметного і фігуративного начал, що свідчило про суттєві проблеми творчого метод?, які актуалізувались у 20 ст.

Відомий харківський художник В. Куликов знайшов власний варіант їх вирішення. Його можна назвати "геометричним монтажем". Його смисл полягає в затвердженні зображувальної площини як геометричної моделі простору, де всі об'ємно-просторові відношення знаходять свій площинно-проекційний еквівалент. Художник вольовим зусиллям відтворює зримий світ у просторі, збудованому за законами перцептивної геометрії. При цьому долається двоякий опір матеріалу: фізична площина чинить опір перетворенню в концептуальний простір, що породжує ритм -- ті "розриви" і "складини" форми, які виникають із зіткнення трьохмірного мотиву і площини картини. Ритмічно організованому концептуальному простору чинять опір реальні об'єкти, які відтворюються в картині, що народжує монтажні стики проекцій об'єктів, актуалізуючи виявлення їх конструкції і тектоніки.

Тим самим творчість В. Куликова зримо проявляє суперечливі тенденції, притаманні сучасній соціокультурній ситуації: з одного боку, -- це прагнення інтерпретувати по-новому традиційні культурні значення і придати їм гостросучасний смисл, з другого боку, -- прагнення надати новим, що виникають сьогодні, смислам і значенням традиційну культурну форму, вписати їх в загальнокультурний контекст, ввести не тільки ? вітальну ("утилітарну"), але і в інтелектуальну (культурну) дійсність.

Дослідження асоціативного механізму зв'язку вербальної і іконічної складових в контексті індивідуального творчого методу потребує звернення до послідовних етапів створення художником пластичного образу, що аж ніяк не завжди вдається простежити. Значну роль в організації такого перевтілювання, що по суті є ситуацією відчуднення для самого митця, відіграє вербальний опис образу, навіть не закріплений матеріально. Він служить літературним сценарієм, у якому персонаж представлений в запропонованих йому обставинах.

Для збудження переживання, відповідного до стану, що в ньому перебуває персонаж, a якій ідеально перевтілюється художник, він використовує звукові асоціації, що описуються вербально. Ці асоціації стають засобом зв'язку зовнішнього пластичного виразу форми і його виправданості внутрішнім станом зображуваного персонажа, який бережи автор.

Між тим це означає, що в свідомості глядача такі характеристики як потенційні уже утримуються. Вони актуалізовані тим соціокультурним контекстом, в якому художник і глядач комунікують за допомогою персонажа.

Розділ 5 "Зв'язок невербальних і невербальних засобів у образотворчій діяльності" містить підрозділи 5.1. "Зв'язок вербальних і невербальних засобів a канонічній художній діяльності" і 5.2. "Типологія відношень, що пов'язують вербальні та невербальні засоби a неканонічній художній діяльності".

У канонічній художній діяльності її функціональні позиції твердо закріплені за учасниками образоoворчого акту, чим обумовлена стійкість і повторюваність у часі "природньо" відтворення образу. У канонічній -- процедура пошуку пластичного рішення набуває пріоритетного смислу. Пошук і його результат залежать як від соціокультурних умов художньої діяльності, так і від особистих якостей художника, від його вольових зусиль, і набувають "штучного" характеру.

Звернення до процесу створення житійних ікон, досліджaного в дисертації, дозволяє відвернутися від дії випадкових факторів і виявити універсальний механізм синтезу вербальної і іконічної знакових систем в художній діяльності. Цим механізмом є акт образотворчої діяльності з набором функціональних позицій, що його забезпечують.

ВИСНОВКИ

1. Пластичне мислення характеризується внутрішню суперечливою єдністю -- "незлитної і нероздільної" -- вербального і іконічного начал, які в сукупності забезпечують життєву конкретність і культурну смислонасиченість зображення, що створюється художником. Смисловим контекстом, в якому стає можливим встановлення однозначного і взаємоперетворюваного зв'язку між вербальною і іконічною знаковими системами в образотворчій діяльності, є подібність зображення і зображуваного. Вона має культурно-історичний характер.

2. Співвіднесення вербальних і іконічних знакових систем формує в пластичному мисленні особливу текстову дійсність -- знакових морфологій, -- до функції якої входить моделювання подібності між зображенням і зображуваним в образотворчій діяльності. В її межaх способи свідомого оперування візуальною формою, що склались історично, співвідносяться з актуальними культурними значеннями.

3. Взагалі виділяються ситуація "нормального" функціонування образотворчої діяльності і ситуація "ексцесів". У першому випадку в процесі створення зображення пріорітетним є прагнення дотримoватись норм і правил формувaння і сприймання пластичного образу, які склались у суспільстві.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ РОБІТ

1. Пластика и текст в художественной деятельности -- Харьков: Основа, 1997. -- 260 с. (21,1 д.а.);

2. Художня культура Слобідської України -- Харків: Нац. юр. акад. України, 1995. -- 107 с. (6.3/1.7 д.а.). (У співавторстві з Межовою Н.Г., Сердюком О.В., Ботуновою Г.Я., Гужвой О.П., Немцовою В.С., Романенко А.В., Храбан А.О.);

3. Художня культура. Скорочений словник українською та російською мовами -- Харків: Нац. юр. акад. України, 1996. -- 252 с. (15,0/0,5 д.а.). (У співавторстві з Анучиною Л.В., Карповою Н.О., Колесніковою О.В., Куциною В.П., Лозовим В.О., Межовою Н.Г., Немцовою В.С., Сердюком О.В., Тертичною В.Ф., Ценко М.Б.);

4. Эстетика. Конспект лекций -- Харьков: Око, 1997. -- 240 с. (12,0/3,0 д.а.). (У співавторстві з Колесніковою О.В., Межовою Н.Г.);

5. Основи художньої культури. Частина 1. Теорія та історія світової художньої культури -- Харків: Основа, 1997. -- 320 с. (19,0/1.5 д.а.). (У співавторстві з Анучиною Л.В., Карповою Н.О., Колесніковою О.В., Курковською В.О., Лозовим В.О., Немцовою В.С., Сердюком О.В., Тертичною В.Ф.);

6. Лаборатория / Каталог выставки живописи и графики В.Голенищева, А.Лысенко, А.Шило, А.Юхтмана -- Харьков: Ико, 1996. -- 28 с. (0,62 д.а.);

7. Черты Космоса в поэтической топологии жилища // Архитектура и градостроительство. -- Тетр. 1. Отечественный опыт -- 1990. -- № 5. -- С. 2730 (0.15 д.а.);

8. Проблема гуманитаризации инженерного проектирования с точки зрения эстетики // Вестник Харьковского политехнического института1/92. -- Научнометодические проблемы активизации познавательной деятельности студентов. -- Вып.5 -- Харьков: Основа, 1992. -- С. 8690. (0.25 д.а.);

9. Проблематика творческого самоопределения в постновоевропейскую эпоху: от эстетики деятельности к практической поэтике // Из истории русской эстетической мысли / Межвуз. сб. науч. трудов -- СПб., Образование, 1993. -- С. 98108. (0,5 д.а.);

10. Геометрический монтаж Виталия Куликова // Супремус -- 1994. -- № 4. -- С. 12 (0,25 д.а.);

11. "Автор" и "герой" в портрете и пейзаже // Седьмая международная Бахтинская конференция. Сб. трудов. -- Т.1. -- М.: МГПУ, 1995. -- С. 185192. (0,25 д.а.);

12. Методология и поэтика // Метод: вчера, сегодня / По материалам 1 Методологического конгресса -- М.: ШКП, 1995. (0,15 д.а.);

13. К проблеме единства научного и художественного мышления в эпоху позднего Средневековья и раннего Возрождения // Творче, практичне і критичне мислення -- Житомир, 1997. -- С. 111112. (0,2 д.а.);

14. Метафора -- искусство -- игра // Культура у філософії ХХ століття. Матеріали IV Харківських міжнародних Сковородинівських читань -- Харків: Основа, 1997. -- С. 392394. (0,2 д.а.). (У співавторстві з Пундиком Я.Л.);

15. Живопись 20 в.: модерн--модернизм--постмодерн -- Культура или Натура? // Культура у філософії ХХ століття. Матеріали IV Харківських міжнародних Сковородинівських читань -- Харків: Основа, 1997. -- С. 408409. (0,2 д.а.);

16. Не сообразуясь с веком сим (заметки о творчестве художника В.Н.Куликова) // Традиції та новації у вищій архітектурнохудожній освіті. -- Вип. 5. -- Харків: ХХПІ, 1997. -- С. 93103. (1,0 д.а.);

17. Преобразуясь обновлением ума (заметки о творчестве художника В.Н.Куликова) // Традиції та новації у вищій архітектурнохудожній освіті. -- Вип. 6. -- Харків: ХХПІ, 1997. -- С. 4148. (1,2 д.а.);

18. Традиции и современность в творческом поиске А.Лысенко // Традиції та новації у вищій архітектурнохудожній освіті. -- Вип. 6. -- Харків: ХХПІ, 1997. -- С. 4951. (0,3 д.а.);

19. О понимании сходства в канонической и неканонической художественной деятельности // Традиції та новації у вищій архітектурнохудожній освіті. -- Вип. 1. -- Харків: ХХПІ, 1998. -- С. 8587. (0,5 д.а.);

20. Репин и Серов: два подхода к портрету // Традиції та новації у вищій архітектурнохудожній освіті. -- Вип. 1. -- Харків: ХХПІ, 1998. -- С.7984. (1,2 д.а.);

21. Григорій Бондаренко і харківська школа графіки // Харків 1930--1940 рр. Література. Історія. Мистецтво / Матеріали міжнар. наук. конф. -- Харків: Знання, 1998. -- С. 155158 (0,35 д.а.);

22. Развитие проблематики стиля в архитектурнохудожественной теории Нового времени // Труды 39й науч.тех. конф. ХИСИ -- Харьков: 1984. -- С. 4452. Деп. ЦНТИ Госгражданстроя, 10.11.1984, № 210 (0,36 д.а.);

23. Современный стиль: вещь и среда // Труды 42й науч.тех. конф. ХИСИ -- Харьков: 1987. -- С. 2229. Деп. ЦНТИ Госгражданстроя, № 594/3 (0,44 д.а.);

24. "Портрет" и "пейзаж" как семиотический механизм создания образа в изобразительном искусстве и предметнопространственной среде // Актуальные проблемы архитектуры и градостроительства / Труды 43й науч.тех. конф. ХИСИ -- Харьков: 1988. -- С. 137149. Деп. ВНИИТАГ, № 684/19/1 (0,5 д.а.);

25. К вопросу о становлении портретного жанра в русском изобразительном искусстве // Актуальные проблемы архитектуры и градостроительства / Труды 43й науч.тех. конф. ХИСИ -- Харьков: 1988. -- С. 150162. Деп. ВНИИТАГ, № 684/19/2 (0,5 д.а.);

26. Наброски к методологии портрета // Актуальные проблемы архитектуры и градостроительства / Труды 43й науч.тех. конф. ХИСИ -- Харьков: 1988. -- С.162168. Деп. ВНИИТАГ, № 684/19/3 (0,25 д.а.);

27. Подход к исследованию поэтики организационнодеятельностной игры (ОДИ) // Актуальные проблемы системомыследеятельностной методологии и организационнодеятельностных игр / Тезисы докл. науч.практ. конф. -- Рига: 1989. -- С. 9497. (0,1 д.а.). (У співавторстві з Пундиком Я.Л.);

28. К исследованию поэтики организационнодеятельностной игры (ОДИ) // Организационноуправленческая психология. Проблемы и перспективы / Материалы науч.практ. конф. -- Ростов н/Д: 1990. -- С. 97101. (0,15 д.а.). (У співавторстві з Пундиком Я.Л., Юхтманом О.С., НевельськоюГордєєвою О.П.);

29. Шкловский -- Пастернак: диалог об остранении или Был ли спор? // Целостность литературного произведения и проблемы его анализа и интерпретации / Тезисы науч. конф. -- Донецк: ДонГУ, 1992. -- С. 9697. (0.1 д.а.);

30. Модифікація жанру у серії "Літературних портретів" А.Г.Петрицького // Художнє життя Харкова першої третини ХХ століття / Тези доповідей наукової конференції -- Харків: ХХПІ, 1993. -- С. 2527. (0,15 д.а.);

31. Проблема середовища в живопису П.О.Левченка // Художнє життя України першої третини ХХ століття / Матеріали наукової конференції -- Харків: ХХПІ, 1995. -- С. 7880. (0,15 д.а.);

32. Курс "История художественной культуры" в контексте гуманитаризации высшего образования // Матеріали міжнар. наук.метод. конференції "Роль вузів у вирішенні проблем безперервної освіти та виховання особистості (від шкільної до післядипломної). -- Т.2. Проблеми гуманізації, гуманітаризації та екологізації освіти і виховання -- К.: Вища школа, 1995. -- С. 76. (0,1 д.а.);

...