Спиридон Черкасенко i театр

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

дисертацiї на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Спиридон Черкасенко i театр

Сучасний сплеск iнтересу українського загалу до власних iсторичних, фiлософських i духовних джерел, викликаний потребою народу у самопiзнаннi i самоусвiдомленнi себе в контекстi свiтової культурної комунiкацiї, примусив поновому переосмислити ту концепцiю iсторiї нацiональної культури, яка культивувалась протягом декiлькох останнiх десятилiть.

За той час українська наука взагалi i театрознавство зокрема продукували чималий багаж праць, якi, зважаючи на їх обсяг, повиннi були б повною мiрою задовольнити виниклу цiкавiсть. Однак, як це не прикро визнавати, дослiдження i розвiдки, якi iснують сьогоднi, попри усi зусилля, докладенi вченими, не дають вичерпних вiдповiдей на численнi запитання, що стосуються як проблем загальноiнтегративного характеру, так i окремих фактiв.

Звiсно, наявнiсть таких "прогалин" пояснюється аж нiяк не професiйною неспроможнiстю чи "короткозорiстю" театрознавчої науки, а тiєю атмосферою духовної несвободи, в умовах якої витворювалась i осмислювалась нацiональна культура. Разом з тим усвiдомлення справжнiх /безперечно, зумовлених об'єктивними обставинами/ причин "обмежень" у виборi розглядуваних дослiдниками сторiнок театральномистецького життя, не звiльняє вiд необхiдностi заново, вводити в науковий обiг незаслужено вилучених i взагалi забутих тем, явищ, постатей.

Однiєю з таких, позбавлених права на пошанування i пам'ять нащадкiв, мистецьких постатей був поет, прозаїк, драматург, публiцист, педагог, громадський i культурний дiяч Спиридон Черкасенко /1876

1940/, творчiсть якого i стала об'єктом даного дослiдження. С. Черкасенко належить до тiєї генерацiї українських драматургiв, яка яскраво i переконливо заявивши про себе на початку XX сторiччя, намагалось розширити рамки нацiональнокультурницької парадигми. Йдучи в руслi модерних, як на свiй час, естетичних розвiдок, вони, творчо переосмислюючи здобутки попередникiв, прагнули своєю творчiстю сприяти формуванню нової естетичної свiдомостi.

Процеси, пов'язанi iз зародженням i узвичаєнням у художнiй практицi українського театру естетики раннього українського модернiзму, лише вiднедавна стали об'єктом наукового осмислення i ще не пiддавались ретельному i всебiчному театрознавчому аналiзовi. Тому спроба концептуального прочитання творчостi Черкасенкадраматурга не тiльки розширить наше уявлення про його особисту роль в утвердженнi модернiстичної поетики, а й дозволить краще осягнути фiлософськомистецькi горизонти репрезентованої ним культурної доби в цiлому.

СТАН ДОСЛIДЖЕНОСТI теми даної дисертацiї. У критичнiй лiтературi першої чвертi нашого вiку драматургiчному доробковi Черкасенка вiдводилось одне з прiоритетних мiсць. Практично одразу виокремивши вiзiї цього митця iз загального потоку драматичної лiтератури, сучасна йому театральнокритична думка продукувала чимало статей i рецензiй, якi, хоч i не вiдзначались систематичнiстю висновкiв i спостережень, переконливо засвiдчили непiдробний iнтерес до запропонованої Черкасенком моделi освоєння художнього досвiду. Але згодом змiни суспiльнодуховної атмосфери, що вiдбувались на теренах УРСР у 30х роках, призвели до примусового вилучення iменi драматурга з мистецької мапи України.

Деякi загальнi оцiнки його творчостi i згадки про окремi фактитбiографiї, правда, зустрiчаються в розвiдках учених з українськоїт дiаспори, де про Черкасенка не забували нiколи. Однак цi працi iз зрозумiлих причин залишались невiдомими читачам i дослiдникам в Українi, а отже, не могли прорвати ту штучно зведену "загату" мовчання, яка кiлька десяткiв рокiв поспiль тiсним колом оточувала iм'я драматурга.

У наш час, коли стало можливим не тiльки називати забороненi ранiше iмена українських митцiв, а й висловлювати неупередженi, не регламентованi iдеологiчними мiркуваннями, оцiнки їхньої творчостi, вiдбувся справжнiй сплеск iнтересу до творчої особистостi С. Черкасенка. Практично усi працi, присвяченi iсторiї українського театрального мистецтва початку XX ст., що з'явились протягом останнiх рокiв, мiстять бiльш чи менш об'ємнi згадки про його внесок в iнтелектуальний та культурний рух своєї естетичної доби. З'явилось декiлька нарисiв, статей i дисертацiйних робiт, у яких об'єктом дослiдження стала безпосередньо творчiсть Черкасенкадраматурга. Однак усi цi дослiдження, нажаль, торкаються лише окремих сторiн i аспектiв драматургiчного доробку С. Черкасенка, що, яскраво висвiтлюючи окремi гранi творчої iндивiдуальностi драматурга, не дозволяє все ж повною мiрою осягнути усього масштабу його мистецької постатi.

Таким чином, АКТУАЛЬНIСТЬ ТЕМИ пропонованої дисертацiї визначається вiдомою невдоволенiстю станом її дослiдженостi в iснуючiй критичнiй лiтературi i, отже, необхiднiстю грунтовного наукового вивчення життєвого i творчого шляху драматурга в контекстi художнiх шукань його духовноестетичної епохи.

НАУКОВА НОВИЗНА. Оскiльки драматургiчна спадщина С. Черкасенка i досi не була предметом узагальненого мистецтвознавчого аналiзу, дане дослiдження являє собою першу спробу комплексно осмислити його творчий внесок у поступ нацiонального мистецтва. У зв'язку з цим розглядається широке коло iдей та тенденцiй, пов'язаних з утвердженням у нацiональнiй культурнiй парадигмi модерної естетики, що мали вiдчутний вплив на формування свiтобачення драматурга. Узагальнюєтьсядосвiд мистецькокритичного осмислення доробку Черкасенка в iсторичнiй i рецептивнiй перспективi i робляться суттєвi уточнення та поправки.

На вiдмiну вiд iснуючих сьогоднi розвiдок, де драматургiчна спадщина С. Черкасенка розглядається передусiм як суто лiтературне явище, в даному дослiдженнi п'єси драматурга пiддаються насамперед театроз навчому аналiзовi, що дозволяє виявити мiру їх сценiчної вартiсностi.

Так само вперше подається детальний лiтопис сценiчних втiлень драматичних творiв Черкасенка i виокремлено розглядаються i аналiзуються здобутки Черкасенка театрального критика, що, в свою чергу, дозволяє вперше максимально достотно визначити роль драматичних творiв С. Черкасенка i репрезентованого ними естетичного напрямку в художнiй практицi нацiонального театру.

ПРАКТИЧНЕ ЗНАЧЕННЯ роботи зумовлюється, насамперед, можливiстю подальшого використання зроблених у нiй висновкiв i спостережень у лекцiйних курсах з iсторiї українського театру i театральної критики, при читаннi спецкурсiв i проведеннi семiнарiв з проблем драматургiї, в едиторськiй практицi. Окрiм того, її матерiали можуть прислужитися при написаннi якiсно нової iсторiї українського мистецтва /потреба у якiй сьогоднi надзвичайно висока/, що не можливо без "портретного" окреслення окремих мистецьких постатей в контекстi сучасних їм художнiх шукань.

МАТЕРIАЛОМ ДЛЯ ЦIЄЇ ДИСЕРТАЦIЇ, окрiм текстiв п'єс драматурга i праць, присвячених власне Черкасенковi та його творчостi, послужили архiвнi матерiали /переважна бiльшiсть яких була донедавна закрита для дослiдникiв/, численнi публiкацiї в українськiй перiодичнiй пресi початку сторiччя, дивом збереженi театральнi програмки, афiшi, свiдчення театральних дiячiв, епiстолярiя, мемуарна лiтература тощо.

АПРОБАЦIЯ РОБОТИ. Дисертацiя в цiлому обговорювалась на засiданнi кафедри театрознавства Київського державного iнституту театрального мистецтва iм. I.К. КарпенкаКарого. Окремi аспекти роботи були висвiтленi пiд час виступiв на традицiйних щорiчних читаннях у Будинку музеї М. Заньковецької /18.12.1995 р., 24.12.1996 р./ i у доповiдях на науковотеоретичнiй конференцiї, присвяченiй 140-рiччю з дня на родження М.К. Садовського /25.12.1996 р./ та науковотеоретичнiй конференцiї, присвяченiй 120рiччю вiд дня народження I.Мар'яненка /I3.05.1998 р./.

СТРУКТУРА I ОБСЯГ ДИСЕРТАЦIЙНОЇ РОБОТИ зумовленi метою данного дослiдження i випливають з його завдань. Загальний обсяг тексту, який включає в себе вступ, три роздiли i висновки, становить 178 сторiнок. Бiблiографiчне оформлення роботи становлять "Список основної використаної лiтератури i неопублiкованих джерел", до якого входить 372 позицiї, i два додатки /Додаток А "Перелiк театральнокритичних статей та рецензiй С.Черкасенка"; Додаток Б "Псевдонiми i криптонiми С.Черкасенка"/.

1. ОСНОВНИЙ ЗМIСТ РОБОТИ

У ВСТУПI насамперед обгрунтовується звернення до обраної теми i мотивується її наукова актуальнiсть. Стисло подається огляд критичної лiтератури, яка бiльшою чи меншою мiрою висвiтлює цю тему. Визначається новизна, методи, мета i завдання пропонованого дослiдження, а також його практична та теоретична цiннiсть. Окрiм того, наводиться узагальнена i уточнена хронiка життєпису С. Черкасенка, в контекстi якої подається деталiзований вислiд iсторiї написання ним своїх драматичних творiв.

РОЗДIЛ 1. ЕСТЕТИЧНI ЗАСАДИ ДРАМАТУРГIЇ С.ЧЕРКАСЕНКА. Однiєю з центральних проблем театрального розвитку, яку творча свiдомiсть i практика початку столiття видiлили зпомiж iнших, була проблема естетичного "оновлення" театрального органiзму. Зумовлена прагненням молодої генерацiї українських митцiв зруйнувати штучно утворений навколо нацiональної драматургiї ореол провiнцiйностi, яскраво окреслена орiєнтованiсть на "європейську" культурну парадигму спонукали вiдчутну iнтенсифiкацiю видозмiн художньоестетичної константи, що конкретизувались у зародженнi i становленнi раннього українського модернiзму.

Опiзнавальнi знаки цього естетичного напрямку проявляються в творчостi таких вiдомих творчих особистостей, як Людмила СтарицькаЧерняхiвська, Володимир Винниченко, Олександр Олесь, Гнат Хоткевич i ще цiлої когорти незнаних сьогоднi широким загалом митцiв. Творчiсть С.Черкасенка в цьому ряду також являє собою яскравий приклад самореалiзацiї свiтоглядних та естетичних зрушень в українськiй драматургiї, що спостерiгались на початку XX сторiччя.

Поява вже першої його п'єси драматичного нарису "В старiм гнiздi" /1907/ переконала сучасну митцевi критику у тому, що українська драматургiя збагатилась ще одним "небуденним" талантом. Модернiстична спрямованiсть Черкасенкадраматурга, на думку рецензентiв, найбiльш сконцентровано проявилась у датованих 1908 роком одноактiвках "метерлiнкiвського вiдтiнку": ескiзi "Жах" i драматичних етюдах "Повинен" та "Нi, нi!". Iз загального ряду написаних ним творiв також виокремлюються п'єси, якi тематично об'єднуються у своєрiднi трiади. Це драми, в основу яких покладено канонiзованi в свiтовiй лiтературi сюжети:"Прометей" /1914/, "Еспанський кабальєро Дон Хуан i Розiта" /1928/,

"Цiна кровi" /1930/ та п'єси на iсторичну тему: "Коли народ мовчить.../Гетьман Iван Мазепа/" /1927/, "Северин Наливайко" /1928/, "Вельможна панi Кочубеїха" /1936/. Окрiм оригiнальних драматичних творiв, мистецький набуток С.Черкасенка включає в себе i iнсценiзацiї вiдомих прозових творiв. Цiкаво, що за якимось незбагненним збiгом обставин ця група також об'єднує три твори: "Страшна помста /за М. Гоголем/" /1914/, "Чорна Рада /за П. Кулiшем/" /1915/ та "Гайдамаки /за Т. Шевченком/" /1917/. Наразi найбiльш вiдомими творами Черкасенкадраматурга безумовно стали драма "Казка старого млина" /1913/ i трагедiя "Про що тирса шелестiла...."/1916/, якi, на переконання i театральної громадськостi, i читачiв, i критики, обгрунтовано зажили слави його "вiзитної картки". Принагiдно треба вiддати належне рецензентам, якi вже в перших спробах драматурга початкiвця спромоглись розгледiти потенцiал творчої iндивiдуальностi С.Черкасенка, у якiй поєднались найiстотнiшi риси своєї естетичної доби.

Осягнення людського iндивiда у єдностi його духовної i емпiричної сутностей, компромiси мiж свiдомiстю та iнстинктом, мiж обов'язком та почуттям, iмпульсивнi вибухи в глибинах людської пiдсвiдомостi неупокорених соцiумними нормами прагнень, iсторична "неминучiсть" i "самодостатнiсть" особистостi, кохання i зрада, ренегатство i самовiдданiсть все це стає об'єктом мистецького зацiкавлення С.Черкасенка. Вiдкидаючи застереження i вагання, вiн бере з життя такi характери й долi, такi колiзiї та конфлiкти, такi тематичнi пласти, якi нацiональна художня свiдомiсть тiлькино починала освоювати. Однак, наголошуючи на тяжiннi С.Черкасенка на новацiйних, як на свiй час форм драми, необхiдно зазначити, що модернiстичнi тенденцiї, якi окреслювали один з домiнантних на початку сторiччя векторiв розвитку нацiонального мистецтва, не набув у творчостi драматурга самодостатнього характеру. Специфiчною властивiстю художнього всесвiту, створеного i безкорисливо подарованого нам митцем, була яскраво окреслена "двомiрнiсть" /з огляду на ступiнь суб'єктивацiї свiту/ його п'єс.

Зрушення, якi вiдбувались у художнiй свiдомостi на початку сторiччя, зумовили, без сумнiву, докорiнний перегляд i переоцiнку практично усiх елементiв, якi визначають параметри парадигматичної структури мистецтва. Не стала винятком i система жанротворення. Вiдмовившись визнавати догмат канонiзованих жанрових тлумачень i тих формальних ознак, якi за ними стояли, українськi митцi стали придiляти велику увагу авторським визначенням жанру своїх творiв, проявляючи у цьому питаннi неабияку винахiдливiсть.

Ескiз, драматичний етюд, драмаказка, iсторична драма, драмовий роман, iнтермедiя, драматичний нарис, драматична фантазiя з живим образом, драматична картина це далеко не повний перелiк привнесених жанрових утворень, використаних С.Черкасенком. Незвичнiсть i спонтаннiсть створених драматургом комбiнацiй не залишає сумнiвiв, що це не запозичення, а оригiнальнi, цiлком авторськi визначення. Важливо також пiдкреслити, що та увага, яку вiн придiляє визначенню жанру своїх драматичних творiв, продиктована не бажанням вразити чи продемонструвати свою творчу дотепнiсть. Це вiдбиток наполегливих творчих пошукiв драматурга.

Енергiя перетворення, яка живила мистецтво Черкасенка драматурга i його творчих однодумцiв, позначилась i на такому, здавалось би, суто допомiжнослужбовому компонентi драми, як ремарки. Аналiз структурної будови п'єс С.Черкасенка дає всi пiдстави говорити про значне розширення функцiй ремарок у його п'єсах. Долаючи усталенi функцiонально прагматичнi обмеження, С.Черкасенко примушує ремарки працювати на створення вiдповiдного емоцiйного iмпульсу, який, за задумом драматурга, повинен визначати потрiбний настрiй i ритм драматичної дiї. Створена ним система ремарок дає уявлення i про атмосферу, i про психоемоцiйний стан героїв, i про iнтонацiйну партитуру реплiк. А вiдтак опосередкова но дозволяє скласти уявлення i про авторське ставлення до колiзiї, яка лежить в основi всiєї п'єси.

Смислоутворюючим стрижнем драматичних колiзiй у п'єах С.Черкасенка постає протистояння споконвiчних моральноетичних засад людського спiвiснування, поза якими поняття i явища людської особистостi, власне, втрачають сакральний сенс. Концентруючи свою увагу переважно навколо амбiвалентного освоєння морального та психологiчного змiсту життя, драматург розглядає своїх героїв як носiїв тих чи iнших моральних категорiй. Схильнiсть С.Черкасенка до узагальнення i "унiверсалiзацiї" змiсту своїх п'єс дозволяє йому реалiзувати заявленi антитези не тiльки в обмежених iндивiдуальною конкретикою регiстрах, а й виявити тi iмпульси, якi лучать цi колiзiї з загальносвiтовим етикогуманотворчим iмперативом. Вiн дає нам вiдчути безмежнiсть людських можливостей, тверезо судить про суще, змальовує своїх героїв так, що ми здогадуємось, якими вони могли б стати, i не залишає сумнiвiв щодо того, якими вони є нас правдi. Ми вiдчуваємо, чого саме багато з його персонажiв вартi, i осягаємо те, на що вони приреченi.

Акцентуючи увагу на ролi чуттєвоемоцiйного начала в запропонованiй Черкасенком драматичнiй концепцiї дiйсностi, треба, однак, уточнити, що все це нiякою мiрою не означає, що його п'єси хибують вiдсутнiстю динамiзму "зовнiшньої" дiї, яка визначає напругу драматичної iнтриги. Якщо спробувати /звичайно, умовно/ каталогiзувати подiї, якi вiдбуваються в Черкасенкових п'єсах, то мимоволi доходиш висновку, що їх з надлишком вистачило б на декiлька гостросюжетних драм. /Звучать пострiли, вирує пожежа, вiдбуваються спроби звести рахунки з життям, розлiтаються на друзки надiї й iлюзiї... А скiльки зрад, скандалiв, непорозумiнь, нещасливих закоханостей.../. Iнша справа, що цi традицiйно вирiшальнi подiї у драмах С.Черкасенка нiчого не вирiшують. Навiть за гибель одного з героїв /як правило, найвищий емоцiйним момент/ у Черкасенка не обов'язково збiгається з розв'язкою трагедiї i ще не означає поразки тiєї цiннiсносмислової позицiї, яку цей персонаж, за за

думом автора, репрезентує. П'єси С.Черкасенка, як, власне, i вся модернiстична драматургiя на початку XX сторiччя, представляють собою доволi неоднорiдне явище i за вибором тем i сюжетiв, i за арсеналом зображальних засобiв, i за ступенем суб'єктивацiї свiту. Перейнявшись новими "вiяннями", що буквально сколихнули нацiональне мистецтво, С.Черкасенко вiдмовляється визнавати догмат будьяких регламентацiйноестетичних обмежень. Вiн обирає шлях активних творчих пошукiв, якi конкретизуються в доволi своєрiдному синтезi прийнятних i близьких його свiтобаченню елементiв модернi стичної поетики. Ця, загалом характерна для раннього українського модернiзму, тенденцiя до диференцiацiї рiзноступеневих стилiстичних рядiв у залежностi вiд тих конкретних завдань, якi ставить перед собою митець, працюючи над кожним окремим твором, проявилась у творчостi С.Черкасенка досить рельєфно. Залучаючи до створення своїх драматичних творiв кожного разу новi, вiдмiннi за своїми естетичними параметрами iнтенцiї, С.Черкасенко, попри усю їхню внутрiшню "рiзнiсть", а iнодi i вiдверту стилiстичну суперечливiсть, домагається ефекту "стереофонiчностi" змiсту своїх п'єс, що, вочевидь, є тiєю домiнантною властивiстю творчого обдарування драматурга, яка визначає самобутнiсть i "нестандартнiсть" його художнього мислення.

Разом з тим таке щедре розмаїття стилiстичножанрових комбiнацiй зумовлює естетичну неодноякiснiсть драматургiчних вiзiй митця /до речi, часто вiдокремлених зовсiм незначними промiжками часу/, що мимоволi створює враження естетичної "нерiвностi" i, якщо можна так сказати, "хаотичностi" доробку Черкасенкадраматурга. На перший, поверховий, погляд, може навiть здатися, що драматургiчна творчiсть цього митця, котрий, як i його творчi однодумцi, наполегливо намагався сприяти урiзноманiтненню арсеналу зображальновиражальних засобiв, взагалi бракує того єднального стрижня, тiєї внутрiшньої логiки, яка зазвичай саме i допомагає дослiдниковi осягнути творчi закони, якi встановив для себе митець.

Насправдi ж, хоч поставленi в один, хронологiчно зумовлений ряд, i драми С.Черкасенка дiйсно не дають плавної картини стилiстичної еволюцiї, його творчий набуток це цiлiсна естетична система. Просто мiж окремими п'єсами С.Черкасенка, попри усю їхню художньостилiстичну "самодостатнiсть", iснує глибокий внутрiшнiй зв''язок, який простежується лише на рiвнi узагальнюючих тенденцiй художнього методу i в деяких "наскрiзних" мотивах, якi нiколи не зникають з творчостi драматурга, хоч i значною мiрою модифiкуються у вiдповiдностi до тих творчих завдань, якi вiн ставить перед собою.

Гостре вiдчуття духу часу дозволило С.Черкасенковi вловити i вiдтворити основнi рушiйнi тенденцiї, характернi для своєї соцiокультурної епохи. Але iсторичнi суперечностi доби проявились не тiльки в художнiй тканинi його творiв, а й у його свiдомостi i, зрештою, особистiй долi. Розпочавши драматургiчну творчiсть у 1907 роцi, Черкасенко залишився вiрним цьому вадовi лiтературної дiяльностi до останку свого багатого на випробування життя, яке нiколи не було анi безтурботним, анi безжурним. Тому майже п'ять десяткiв написаних ним i вiдомих нам сьогоднi п'єс, це, вочевидь, лише частина того, що могло б "вiдбутись", якби життєвi обставини склались бiльш сприятливо для митця. Однак i тi драматичнi твори, якi С.Черкасенковi вдалося написати, засвiдчують, що його звернення до драматургiї було виправданим i що зроблене ним, без перечно, заслуговує на увагу наших сучасникiв.

РОЗДIЛ 2. СЦЕНIЧНЕ ВТIЛЕННЯ ДРАМАТИЧНИХ ТВОРIВ С.ЧЕРКАСЕНКА.

Загальновiдомо, що взаємостосунки драматурга театру є виявом онтологiчно зумовленого дуалiзму. Адже, потрапляючи в театр, п'єса з оригiнальної i цiлком самостiйної художньої епiстеми несамохiть перетворюється на первiсну матрицю, на базi якої театр витворює власний творчий продукт виставу. Але, незважаючи на те, що сценiчне втiлення невiдворотно "нiвелює" самодостатнiсть драматургiчного твору, переводячи його в ранг "лiтературної основи", за всiх часiв кiнцевою метою творчих зусиль драматурга був кiн. Саме кiн залишався тим мiрилом, тим безкомпромiсним iндикатором, який наочно засвiдчує плiднiсть творчих iдей автора п'єси i вселяє впевненiсть у тому, що драматичний твiр сповна виконав своє мистецьке призначення, ставши фактом не тiльки лiтературного, а й театрального життя.

С. Черкасенко належить до тих драматургiв, чий творчий доробок успiшно здолав випробування театром. Майже всi його драматургiчнi вiзiїмали сценiчну iсторiю, а деяким з них судилося стати справжнiми подiями у театральному життi свого часу. Його п'єси охоче виставлялись українськими театрами i завжди мали стабiльний касовий успiх. Вiн справедливо вважався репертуарнопопулярним драматургом. Якби ж свого часу проводили моднi сьогоднi рейтинговi дослiдження, то у цьому гiпотетичному "конкурсi" першi мiсця /за кiлькiстю здiйснених постановок/ безперечно вибороли б драма "Казка старого млина", трагедiя "Про що тирса шелестiла..." та iнсценiзацiя Гоголiвського твору "Страшна помста".

П'єси С.Черкасенка впевнено увiйшли до репертуару i професiйних театральних колективiв, i численних аматорських гурткiв /у роздiлi подається характеристика усiх вистав, про якi є iнформацiя/, де вони набули тiєї повноти естетичного буття, якої драматургiчний твiр набуває тiльки на сценi. Не буде перебiльшенням сказати, що для багатьох достойникiв української сцени зустрiч з Черкасенковою драматургiєю стала важливою вiхою у їхнiй творчiй бiографiї.

Послiдовно, крок за кроком, простежуючи сценiчну iсторiю драматичних вiзiй С.Черкасенка, мимоволi натрапляєш на своєрiдну тенденцiю: переважна бiльшiсть митцiв, яким хоча б одного разу протягом сценiчної практики довелось вiдчути на собi магiю творчостi драматурга, рано чи пiзно знову звертались до його драматургiї. До тих, кого захопило "силове поле" художнього всесвiту С. Черкасенка, належать такi режисерськi особистостi, як М. Садовський, I. Мар'яненко, Л. Сабiнiн, I. Сагатовський, А. Ратмиров, М. Тiнський, В. Василько, Й. Сiрий /Манзенко/, Й. Стадник, М. Бенцаль, I. Дудич, А Возiян, Ю. Шерегiй. Зпомiж акторiв, якi грали у виставах за п'єсами С. Черкасенка, варто видiлити М. Садовського, М. Зань ковецьку, Г. Затиркевич Карпинську, Л. Лiницьку, Г. Борисоглiбську, I. Мар'яненка, С. Панькiвського, К.Рубчакову, Л. Курбаса, Л. Хуторну, О. Корольчука, А. Бучму, В. Василька, Б. Романицького, Л. Кривицьку, К. Козак-Вiрленську, О. Сердюка, Н.Ужвiй.

Такий яскраво означений сценiчний успiх, закрiпивши за С.Черкасенком статус репертуарного драматурга, несамохiть внiс iстотнi корективи у ставлення широкого загалу i до репрезентованого ним естетичного напрямку в цiлому. Не секрет, що на початку сторiччя так званi "салоннi п'єси" з великими труднощами приживалися на тодiшнiй українськiй сценi /що пояснюється горезвiсною специфiчнiстю умов розвитку нацiональної культури/. Тому, широкий розголос, що виник навколо театральних постановок п'єс С. Черкасенка, засвiдчивши перехiд проблеми функцiонування "нової" драматургiї на українському конi iз суто умоглядної у практичну площину, став непереборним за своєю переконливiстю аргументом, який наочно спростовував поширений мiф про апрiорну умогляднiсть, а вiдтак несценiчнiсть модернiстичної драматургiї. Ця ж обставина, у свою чергу, стала опосередкованим стимулом поступових, але цiлком конкретних i вiдчутних змiн у репертуарнiй полiтицi українських труп.

Наразi /як це не парадоксально прозвучить/, треба зазначити, що кiлькiсновiдчутне збiльшення в художнiй практицi нацiонального театру вистав, здiйснених за п''єсами, освяченими реформаторською естетичного енергiєю, викликало у С.Черкасенка, як власне i у його творчих однодумцiв, серйознi занепокоєння. Справа в тому, що ревно мрiючи бачити рiдну культуру рiвноправною складовою загальноєвропейського мистецького процесу, вiн не був схильним недооцiнювати реально iснуючi в театральнiй практицi проблеми. Маючи досвiд постановок власних драматичних творiв /бiльшiсть з яких вiн мав можливiсть бачити/, Черкасенко добре усвiдомлював, що поява на афiшi нової назви ще не була гарантом змiн у пiдходах до сценiчного вирiшення драматичного матерiалу. А вiд так, визнаючи прогресивним сам факт появи в репертуарi п''єс, якi, розсуваючи естетичнофiлософськi i тематичнi рамки, давали театрам можливiсть "одiйти вiд рутинних планiровок", не мiг закривати очi на те, що естетика значної частки таких вистав вiдверто суперечить тiй iдеї заради якої вiн ревно працював у царинi драматургiї.

Говорячи це, заради справедливостi треба, однак, уточнити, що окремим акторським особистостям, завдяки своєрiдностi їх психофiзичних даних, удавалосьтаки здолати бар'єри iснуючих штампiв i наблизитись у вирiшеннi ролi до модернiстичної моделi свiтопочування. Скористав шись тими можливостями, якi щедро надавала їм "нова" драматургiя /репрезентована, зокрема, п'єсами С.Черкасенка, який, нагадаємо, небезпiдставно вважався на початку сторiччя репертуарнопопулярним драматургом/, вони заповзято демонстрували незвичнi для тодiшньої української сцени пiдходи до вирiшення ролей, власним прикладом засвiдчуючи принципову можливiсть адекватного сценiчного прочитання так званих "салонних п'єс". Тому, хоч такi "прориви" виглядали на тлi "соковитих", колоритних образiв, створених їх партнерами як зухвалi острiвцi у безмежному океанi стереотипiв, випрацьованих українською сценою, було б несправедливо недооцiнювати їх значущiсть з точки зору актуалiзацiї проблеми оновлення естетичних засад виконавської майстерностi.

Таким чином, означаючи сутнiснi параметри побутування творчостi Черкасенка драматурга в контекстi театральних шукань його iсторико-культурної доби, доречно буде пiдкреслити, що попри усю складнiсть i неоднозначнiсть стосункiв митця з сучасним йому Театром, саме його драматургiї судилося стати одним з тих визначальних чинникiв, якi зрештою дозволили модернiстичнi й естетицi реально "вторгнутись" у сферу театральної практики, додавши їй новий iмпульс i збагативши поняття i навички. Не уособивши революцiйнокардинальних перетворень засад виконавського мистецтва, сценiчне буття Черкасенкових п'єс вочевидь стало точкою вiдлiку якiсних /хоч, можливо, i малопомiтних для сучасникiв/змiн у повсякденнiй сценiчнiй практицi. Виконуючи завбачене долею призначення, драматичнi вiзiї Черкасенка поспiль сприяли "легалiзацiї" на українському конi нової сценiчної естетики, що робило його мистецтво збудливоактуальним стосовно запитiв i iмпульсiв часу, у якому вiн жив i виходячи з потреб якого творив.

Разом з тим, оглядаючи з часової дистанцiї лiтопис сценiчних втiлень Черкасенкової драматургiї, не можна не помiтити, що iнтерес українського театру до п'єс, якi, ще раз наголосимо, створювались у цiлком конкретних соцiокультурних умовах i були безпосереднiм вiдгуком автора на сучаснi йому театральнi шукання, не обмежується якимись часовими чи географiчними рамками. /Цiкаво, до речi, що "запорукою" сценiчної життєздатностi драм митця, зрештою, стали саме тi естетичнi параметри його творчостi, якi засвiдчували суголоснiсть запропонованої ним художньої програми основним реформотворчим тенденцiям своєї культурної епохи/.

Театральна доля, неначе вирiшивши компенсувати всi iншi життєвi негаразди, щедро обдарувала драматичнi випестки Черкасенка довгим, хоч i не безпроблемним, буттям на українському конi.

Сценiчна iсторiя п'єс С. Черкасенка якомога предметнiше iлюструє залежнiсть твору мистецтва як вiд об'ективних, зумовлених саморегулятивними процесами культурної константи, так i суб'єктивних, позаестетичних за своїм характером чинникiв. Але, незважаючи на енергiйне переакцентування парадигматичних орiєнтирiв естетичного самовиявлення, викликане калейдоскопом суспiльнополiтичних змiн на теренах України, п'єси Черкасенка продовжували активно функцiонувати в українському театрально-мистецькому просторi, який включав як театри, що працювали в УРСР 20х рокiв, так i колективи, утворенi заходами українських митцiв на захiдноукраїнських землях у 2030 роках, а також на українськiй територiї, окупованiй нiмецькими вiйськами у 19411944 рр., i в дiаспорi /де нiколи не забували про С. Черкасенка i де, як це не прикро визнавати, цензурнi умови, були кращими нiж на узурпованiй радянською владою батькiвщинi/. Ретроспекцiя iсторiї сценiчних втiлень драматичних творiв С.Черкасенка достотно засвiдчує, що постановки Його п'єс, згенерованi творчою енергiєю наступних мистецьких поколiнь, не втратили здатностi викликати художнiй резонанс i поза своїм часом.

У правотi цього твердження переконує i сьогоднiшнiй досвiд нацiонального театру. Адже ставши фактом сьогочасного театрального буття, постановки п'ес, створених драматургом ще на свiтанку нашого вiку, виявились цiкавими i сучасному театровi, i сучасному глядачевi. Причому, як виразно засвiдчила у численних вiдгуках на цi вистави критика, цiкавими не тiльки i не стiльки як суто лiтературномеморiальна пам'ятка своєї культурної епохи, а насамперед як своєрiдна художня модель, яка допомагає бiльш "об'ємно" осмислити тривоги i прагнення кiнця XX сторiччя. Таким чином, запропонованi нам сьогоднi, в час активного переосмислення українством своєї духовної генеалогiї, сценiчнi прочитання драматургiї С.Черкасенка /хоч i не такi чисельнi, як у минулому/,не просто номiнальне продовжили "естафету" сценiчних втiлень його п'єс, а й переконливо довели, що запропонована митцем концепцiя художнього бачення свiту, попри увесь нагромаджений людською спiльнотою iсторичний i естетичний досвiд, не втратила анi своєї художньої принадностi, анi естетикосугестивної збудливостi. А отже, це дає всi пiдстави спрогнозувати, що вписана в наш час до iсторiї Театру Спиридона Черкасенка сторiнка не стане завершальною.

РОЗДIЛ 3. С.ЧЕРКАСЕНКО ТЕАТРАЛЬНИЙ КРИТИК. У значнiй за обсягом публiцистичнiй спадщинi С.Черкасенка, який на початку сторiччя активно спiвпрацював майже з усiма вiдомими на той час україномовними перiодичними виданнями, його театральнокритичнi статтi i рецензiї становлять скромну /у кiлькiсному вираженнi/, але органiчну складову частину.

Перше, що звертає на себе увагу в театральнокритичних дописах Черкасенка це надзвичайна експресивнiсть i образнiсть вислову. Тексти його рецензiй настiльки емоцiйно забарвленi, стиль їх настiльки iндивiдуальний, що мимоволi починаєш сприймати їх не тiльки як зразки публiцистики, а й, до певної мiри, як продовження його художньої творчостi. Водночас ця своєрiдна риса, яка, безперечно, надає творчому почерку критика iндивiдуального шарму, не означає вiдсутностi чiтко сформульованої позицiї автора щодо розгладуваних ним фактiв театрально-мистецької дiйсностi.

В основi його критичних суджень про театр лежить iдея про доконечну потребу у реформуваннi української сцени. Послiдовно i наполегливо, протягом усiєї своєї рецензентської практики, Черкасенко-критик намагався утвердити в суспiльнiй свiдомостi думку про необхiднiсть оновлення iснуючої системи театральних iдей. Оцiнюючи конкретнi подiї i проблеми мистецького життя, вiн дотримувався основного критерiю: якщо дослiджуване явище, з його точки зору, хоч на крок просуває театру напрямi європейських мистецьких стандартiв, воно заслуговує на його пiдтримку; якщо ж нi пiдлягає критицi.

Значну частку своїх критичних публiкацiй Черкасенко присвятив аналiзовi стану однiєї з визначальних складових театрального процесу драматургiї. Саме оновлення репертуару, на його переконання, повинно було стати тим первинним iмпульсом, який здатен стимулювати освоєння українським театром нової, як на свiй час, сценiчної естетики.

Рецензуючи переважно сучасну драматичну продукцiю, Черкасенко пiд креслено вiтає прагнення авторiв вирватись за рамки сiльської, "хлопської" тематики, адже поява на українськiй сценi нових героїв i оригiнальних колiзiй, несамохiть примусить i виконавцiв, i глядачiв позбавлятись напрацьованих стереотипiв. Йому iмпонують п'єси з наявнiстю психологiчного вмотивування вчинкiв героїв, з яскраво прокресленою драматичною дiєю, написанi лiтературною мовою, не переобтяженi етнографiчно-побутовими iнтермедiями, без дешевих "зовнiшнiх ефектiв" на кшталт голосiння, рiзанини та душогубств.

З рецензiй С. Черкасенка на вистави українських театрiв, сценiчна практика яких завжди залишалась основним об'єктом уваги критика, видно, що вiн мав значний глядацький багаж. Обгрунтовуючи свої оцiнки "театральних постановок", вiн часто i щедро користується порiвняннями i аналогiями. За легкiстю i елегантнiстю, з якою вiн перекiщає мiсточки вiд виконавця до виконавця, вiд одного театрального колективу до iншого, вiдчувається, що вiн добре орiєнтується у сучаснiй йому театральнiй ситуацiї. У той же час, узагальнюючи рецензентський досвiд С. Черкасенка, доходиш висновку, що рiзним частинам сценiчного дiйства вiн придiляє далеко не однакову увагу.

Так, з його публiкацiй важко зрозумiти, яка атмосфера панувала на сценi пiд час тiєї чи iншої вистави. Абсолютно вiдсутнiй i опис мiзансцен. Iнодi згадуючи про художнє чи музичне оформлення вистави, вiн обмежується однозначними оцiнками. Не зустрiчаються в його рецензiях згадки про якусь важливу деталь реквiзиту чи театрального костюма.

1 за все тим, що в свiдоцтвi Черкасенка, як i у бiльшостi його колег успiх чи неуспiх вистави не пов'язувався з якимось одним конкретни iм'ям Основну вiдповiдальнiсть за успiх чи провал вистави Черкасенк покладає на актора. Його рецензiї /до речi, здебiльшого присвяченi ак торським бенефiсам/ мiстять своєрiднi галереї акторських портретiв.

Аналiзуючи акторську творчiсть, Черкасенкокритик незмiнно звертає увагу на здатнiсть актора вiдтворити на сценi не тiльки зовнiшню канву ролi, а й домогтися створення повнокровного психологiчного малюнка образу. Вiн цiнує в акторському виконаннi щирiсть, виразнiсть, переконливiсть створеного образу, лаконiчнiсть у використаннi сценiчних засобiв виразностi, виваженiсть i вивiренiсть кожного жесту i руху.

До акторiв, якi однаково впевнено почували себе в ролях чи то "побутового", чи то психологiчного, чи навiть умовного характеру, вiн зараховував насамперед I. Мар'яненка i Л. Лiницьку, якi пiдкоряли його самостiйнiстю художнього мислення i гнучкiстю свого хисту, а також здатнiстю постiйно самовдосконалюватись, їх прагнення до точної i ретельної обробки психологiчних деталей, дбайливе ставлення до створення на сценi вiдповiдного настрою, С. Черкасенко розглядав як запоруку можливих змiн у нацiональному театральному мистецтвi, на якi вiн, як i всi прогресивно мислячi українськi дiячi, покладав особливi надiї.

Не раз опинялась у центрi уваги Черкасенкакритика i надзвичайно актуальна на той час проблема глядача. Усвiдомлюючи усю складнiсть i неоднозначнiсть iснуючої ситуацiї, Черкасенко не намагається запропонувати якесь просте чи радикальне рiшення цiєї болiсної проблеми. З одного боку, описуючи публiку, жадiбну до бездумних видовищ, вiн, беручи на озброєння сарказм, не шкодує рiзких i навiть подекуди без перебiльшення безжальних фарб. Водночас, засуджуючи примiтивiзм духовних потреб розбещеного сурогатним мистецтвом чисельних "русскомалорусских" труп натовпу, С. Черкасенко зауважує, що "культурна публiка" не з'явиться сама по собi, що її треба наполегливо i терпляче виховувати. А займатись цим має сам театр. Це завдання, на переконання Черкасенка, йому якраз по силах. Адже рiвень впливу справжнього "високого мистецтва" важко переоцiнити.

Характерною ознакою творчого почерку Черкасенкакритика вочевидь була його послiдовна активна позицiя щодо розглядуваних явищ i проблем театрального життя. Добре усвiдомлюючи, що очiкуванi змiни на краще не настануть самi по собi, вiн намагається в мiру власних сил i можливостей "пiдштовхнути" розвиток процесу у бажаному напрямi. У його критичних дописах повсякчас простежується бажання пiдказати, застерегти вiд помилки, надихнути, заохотити. Разом з тим, рiзко полемiзуючи з тими, хто не бажає бачити перспектив розвитку театрального мистецтва взагалi i української драматургiї зокрема, С.Черкасенко нiколи не збивається на повчальний, безапеляцiйний тон. Його рецензiї незмiнно залишають вiдчуття непiдробної зацiкавленостi автора у пiднятих ним проблемах, що зайвий раз засвiдчує щире i непiдробне бажання критика бачити рiдну сцену в одному ряду з кращими європейськими театрами.

ВИСНОВКИ

черкасенко драматург театральний мистецтво

Охоплюючи поглядом зроблене С. Черкасенком протягом неповних чотирьох десяткiв рокiв, можна лише подивуватись його працьовитостi, заповзятостi i практично невичерпнiй творчiй енергiї. Прийшовши в драматургiю на зламi естетичних епох, вiн, щиро перейнявшись iдеєю "європеїзацiї" нацiонального мистецтва, намагався внести свiй посильний вклад у процес оновлення художнього мислення, що виявилось у наполегливому i цiлеспрямованому розсуваннi естетикостильових обрiїв.

Бодай побiжне знайомство з його драматургiчним доробком переконує, що проникнення в авторський задум неможливе без врахування трансцедентного, не зумовленого повсякденним досвiдом, осягнення розглядуваних явищ i проблем. Пiдносячись над поточним моментом iсторiї, С. Черкасенко, як i кожен справжнiй митець, гостро вiдчував її рух на значних часових вiдстанях i намагався зазирнути у "пiдтекст" подiй, вловити зв''язки мiж рiзнопланними i вiддаленими одне вiд одного у часi i просторi явищами, щоб зображаючи життя, вiдтворити поряд з безпосередньо вiдчутними його ознаками i явица "потенцiйної дiйсностi". Iншими словами, вiн не стiльки фiксував дiйснiсть, скiльки моделював її можливi прояви, прагнучи виявити саму сутнiсть процесiв, вивiльнивши їхню енергiю зпiд непроникної для пересiчного погляду емпiричної оболонки. Багатозначна, в рiзнi сторони розгалужена образнiсть, що включає в себе найновiшi для своєї культурної доби засоби виразностi i мiфологiю фольклору, розкрита, майже простодушна, поетична iнтонацiя i вражаючi уяву своєю всеохопнiстю соцiокультурнi i iсторичнi реалiї, роблять мистецтво Черкасенкадраматурга збудливоактуальним не тiльки для обмеженого промiжку часу, а й у широкiй iсторичнiй перспективi. Художнiй свiт, створений С. Черкасенком, попри всi розбiжностi iдейнохудожнiх завдань, яким вiдповiдають його окремi твори, вiдзначається, насамперед, наявнiстю певного iндивiдуального начала i водночас є свiдченням плiдностi прагнень спростувати мiф про "генетичну" обмеженiсть нацiональної драматургiї. Однак, долаючи свiй письменницький шлях, Черкасенко-драматург прагнув не тiльки власного об'єктивного "прочитання" свiту, а й домагався утвердження в суспiльнiй свiдомостi апрiорного права творчої особистостi на самобутню, нiким i нiчим не регламентовану манеру письма.

Таким чином, уважне прочитання творчостi Черкасенка, його поглядiв на театр i його практичної дiяльностi в театрi в координатах нацiонального культурного процесу першої третини столiття дозволяє не тiльки бiльш повно окреслити "портретне" наповнення цiєї неоднозначної i бурхливої мистецької доби, а й чiткiше висвiтлює проблему становлення в нацiональнiй естетикокультурнiй парадигмi такого примiтного всеєвропейського явища, як модернiзм.

ОСНОВНI ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦIЇ ВIДБИТО В ТАКИХ ПУБЛIКАЦIЯХ

1. Листи Спиридона Черкасенка до Миколи Вороного: [Передмова, публiкацiя i коментарi Т. Жицької] // Сучаснiсть. 1993. № 5 (травень) . С. 146155. (Спадщина).

2. З епiстолярiї С. Черкасенка: [До iсторiї написання трагедiї "Про що тирса шелестiла..."] // Київська старовина. 1996. № 23 (березеньквiтень). С. 100104.

3. Л. Курбас i С. Черкасенко // Український театр. 1997. № 6. С.2021.4. Майже казкова iсторiя драматичної казки // Вiтчизна. 1998. №34. С. 131135.

5. Знахiдки на узбiччi пам''ятi: (Драматургiчна творчiсть Спиридона Черкасенка в оцiнцi сучасникiв) // Київ. 1998. № 78. С. 146150.

6. Драматургiя Спиридона Черкасенка на сценi народного театру // Народна творчiсть та етнографiя. 1998. № 4. С. 7478.

Размещено на Allbest.ru