Концепція "епічного театру"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Бертольд Брехт - видатний німецький письменник, режисер - народився у 1898 році. Брехт є одним із творців сучасного німецького гуманістичного мистецтва.

ХХ сторіччя в світовій драматургії ознаменувалося рядом тенденцій, що сформували новітню драму. Драма будь-якого часу особливо гостро вимагає її відповідності сучасному рівню суспільної і художньої свідомості, стає полем новаторських пошуків, маніфестує актуальні жанрові і стильові тенденції.

Ось вже більше тридцяти років, як Брехта зарахували до класиків, і навіть до шанобливих класиків. Переконаний марксист прагнув створити «епічну драму», вільну від «вагання і безвір'я», характерних для театру та вселити глядачам активне і критичне відношення до того, що відбувається на сцені. До теперішнього часу інтерес до драматургії Брехта не стих. Хоча його вважають «важким» для театральних постановок драматургом, його твори продовжують з'являтися на світовій сцені, а тому значення Брехта як одного з великих реформаторів театру не піддається сумніву.

Від його імені театральними критиками утворений епітет - «брехтівський», що означає - раціональний, зберігаючий дистанцію по відношенню до реальності, блискуче уїдливий в своєму аналізі людських відносин.

Дане дослідження присвячено вивченню особливостей форм і прийомів виразу авторської свідомості, специфіці авторського драматургічного слова в «епічному театрі» Б.Брехта.

Розділ 1. Концепція «епічного театру» - як ціль театральної реформи

Бертольд Брехт - видатний німецький письменник, поет, драматург, прозаїк, публіцист, теоретик мистецтва, режисер, що запропонував нову театральну теорію «епічного театру», творець і художній керівник знаменитого театру «Берлінер ансамбль». Його творчість викликала і викликає жвавий інтерес та дискусії, й досі не існує однозначного погляду на його творчість.

Дар письменництва у Брехта виявився дуже рано, ще в гімназії, де він ставив шекспірівські п'єси, співав в «Дикому театрі», акомпануючи собі на гітарі. Естетика Брехта почалася складатися з форм народного німецького театру. Щоб зрозуміти феномен брехтівського «епічного театру», потрібно почати з його ранніх драматичних творів.

Свій шлях, як драматург, Бертольд Брехт починав з одноактових драматичних творів. Перша п'єса була написана 15-літнім гімназистом в кінці 1913 року.

В період з 1913 по 1919 роки Брехт написав шість п'єс: «Біблія», «Весілля (дрібних бюргерів)», «Прошак або мертвий пес», «Він виганяє чорта», «Світло в нетрях» і «Тенета». Але ці п'єси довго залишалися поза увагою режисерів та літературознавців. І лише одна - «Весілля (дрібних бюргерів)» була поставлена в «Берлінер ансамбль», де користується популярністю і сьогодні [2, с. 312].

Ян Кнопф в першому томі «Довідника Брехта» (2001р.) слушно зазначає, що брехтівські одноактівки містять низку рис притаманних для всієї подальшої творчості драматурга і є свого роду першими експериментами з драматичною формою на шляху до «епічного театру» .

П'єси, створені Брехтом в кінці 20-х - на початку 30-х років були позначені ним як «Lehrstьcke» («навчальна» або «повчальна» п'єса).

«Lehrstьcke» («навчальні» п'єси) стали наступними кроками на шляху до епічної драматургії і, за влучним формулюванням О.С.Чиркова, «лабораторією епічної драми» [8, с.54]. Різним аспектам вивчення теорії брехтівських «Lehrstьck» також присвятили свої праці Я.Кнопф, І.Фрадкін, Є. Еткінд, Д. Затонський.

«Навчальні» п'єси є своєрідним авторським жанром Брехта, різновид музичної п'єси, політично-педагогічного прикладного мистецтва для аматорів, який порушував важливі суспільно-політичні проблеми та аналізував їх під кутом діалектичного методу філософського пізнання світу.

Це був виклик «театральній рутині», покликаний реалізувати прагнення автора до здійснення агітаційно - виховних завдань мистецтва.

Сам Брехт лише шість своїх п'єс окреслює як «навчальні», а саме «Переліт Ліндбергів», в 1945 році перейменована на «Переліт через океан», «Баденська навчальна драма про згоду», «Вища міра», «Виняток і правило», «Горації і Куріації» та «Той, що каже так, і той, що каже ні».

Виникнення поняття «Lehrstьck» залишається й до сьогодні дискусійним. Проте Бертольд Брехт був, без сумніву, тим драматургом-новатором, хто ввів цей особливий музично-драматичний жанр у театральне мистецтво Німеччини 20-30-х років XX століття, що супроводжувалося непорозуміннями й неоднозначними оцінками з боку критики [4, с. 137].

Хоча між «навчальними» п'єсами та епічним театром Брехта існує чітке розмежування, втім, можна помітити чимало спільного між обома філософсько-драматургічними формами, в першу чергу стосовно позиції театрального глядача.

«Lehrstьck» не є театральною виставою в класичному розумінні: в ній відсутні професійні актори (це педагогічно-прикладне мистецтво для аматорів) і немає публіки, тобто пасивних глядачів (глядач - співавтор спектаклю; споглядання має бути продуктивним і спонукати до дії).

Але відомо, саме театральний глядач найбільше турбував митця протягом усього його творчого життя, саме на глядацьке сприйняття були спрямовані ідеї його драматичних творінь. Адже ще у 1926 році Брехт зауважив, що «театр без контакту з публікою є нонсенс» [2, с. 8]. У «Діалектичній драматургії» (1930) Брехт пише, що сучасний глядач «більше не приватна особа, що «вшановує» театр своїм візитом, споживає його роботу, дозволяючи акторам влаштовувати перед ним видовище; він більше не споживач, ні, він сам має продукувати.» [2, с.136].

Б.Брехт у контексті німецької реалістичної драматургії. Хоча у сучасній свідомості епічну драму - її художнє втілення, теоретичну практику міцно пов'язують з іменем Брехта, ідея епічного театру не є винаходом тільки Б.Брехта, вона є новаторським продовженням традицій минулого.

Однією із численних традицій, що живили епічну драму Б.Брехта, була шекспірівська лінія у німецькій реалістичній драмі. В творчості Й.В.Гете і Ф.Шиллера було зафіксовано відхід від канонів класичної драми, а саме, відмінності категорії простору і часу, що зумовили епізацію драми. Наслідком цієї відмінності стала активізація прозорої діяльності глядача, тобто той принцип, що був апробований на «навчальних» п'єсах і ліг в основу теорії епічної драми.

Велике розуміння драматургії Б.Брехт знаходив також у Х.Д.Граббе, чия драма «Наполеон, або сто днів» (1831) стала поворотним пунктом у розвитку німецької історичної драми. У п'єсах Х.Д.Граббе Брехт знайшов нове розуміння драматичного конфлікту.

Також треба зазначити, що цій драмі притаманні «демонтаж героя», широке використання оповіді про події замість їх показу, деталізовані ремарки і пісні. Хоча ремарки - авторські описи не є типовими для Брехта, натомість, він широко використовує пісню. Брехт докорінно переглядає цю традицію, з урахуванням власних творчих завдань і художнього досвіду сучасників.

Брехтівські сонги, як і хори, є передусім одним із засобів створення «ефекту очуження», завданням якого є руйнування ілюзій.

Так, завдяки сонгам у брехтівських драмах виникає епічний план, функцією якого є дистанціювати сценічну дію, сприяти критичній думці глядача.

Що ж стосується сценічної дії, то Брехт замінив показ оповіддю. Драматург-новатор використовує поряд з оповідним діалогом прологи, вводить постать оповідача й співака, завдяки чому сонги в його п'єсах можуть безпосередньо виконувати функцію оповіді. Сонг доповнює діалог героїв авторським коментарем, як приклад - сонги у драмі «Матінки Кураж та її діти».

Сценічна форма «театру в театрі», яку створив Граббе знаходить свій подальший розвиток у творчості Брехта, бо такий художній принцип відповідав завданню зображувати «оголене життя», відкидаючи буття видиме, та показувати буття справжнє, а глядач повинен бачити на сцені «механіку суті» [3, с.544]. Цей сценічний прийом широко використовувався Брехтом у «Трьох копійчаному романі», « Що той солдат, що цей», «Добра людина із Сичуані», « Кавказьке крейдове коло», тощо.

На подальший розвиток драматургії Брехта також вплинув Г.Бюхнер, який розвинув традиції Х.Д.Граббе, створивши драму-ідею, де від позиції «маленької людини» залежить доля світу.

Брехт остаточно «демонтував героя», оскільки відчував відразу до ніцшеанського культу надлюдини, до всіх, хто творив історію, використовуючи народ як пасивний матеріал. Тому в центрі його драм звичайні люди, їхній життєвий шлях подано у лінійному вимірі, у низці хронологічно послідовних картин(« Матінка Кураж та її діти», «Життя Галілея», «Дні комуни»).

Брехт «модернізує» жанр історичної хроніки ,традиційну її форму.

Він затверджує історичну хроніку-алегорію, жанр епічної драми XX століття, відмінною рисою якої є повчальний характер.

Таким чином, можна стверджувати, що національна традиція в німецькій драматургії, погляди Й.В.Гете, Ф.Шиллера, Х.Д.Граббе, Г.Бюхнера мали велике значення як для формування теорії епічної драми, так і для творчої практики Бертольда Брехта.

Але Брехт пішов далі своїх попередників - він затвердив епічну драму як явище театральної культури XX століття.

Розділ 2. «Епічний театр» брехта: теорія і практика

Брехтівський «епічний театр», суто авторський і експериментальний, зайняв пріоритетну позицію по відношенню до театру традиційного. Оригінальність і глибина художнього мислення Брехта стали свого роду еталоном перш за все того напряму в мистецтві театру, яке значною мірою базується на його інтелектуальній стороні.

Теорія епічного театру почала складалася в естетиці Брехта ще в 1920_х роках, в період, коли письменник був близький до лівого експресіонізму.

Театральная система Брехта складається одночасно і в нерозривному зв'язку з формуванням в його творчості методу соціалістичного реалізму.

Епічний театр Брехта є втілення методу соціалістичного реалізму, прагнення зірвати з дійсності містичні покриви, виявити справжні закони суспільного життя в ім'я її революційної зміни (статті Б. Брехта «Про соціалістичний реалізм», «Соціалістичний реалізм в театрі»).

Основа системи - «ефект очуження» - є естетична форма знаменитого положення К. Маркса з «Тез про Фейєрбаха»: «Філософи лише різним чином пояснювали світ, але справа полягає в тому, щоб змінити його» [7, с. 4].

У розробці теорії епічного театру він спирався на багато положень естетики Просвітництва і на досвід східного театру, зокрема китайського.

Подібно Б.Шоу, який традиційній драмі протиставив п`єсу-дискусію, Брехт традиційному театру протиставив театр «епічний». Його естетична програма близька до того напрямку в театрі, яке розробляли Е. Вахтангов, В. Мейєрхольд. Вона зробила вплив на сучасний театр і кінематограф. Своє ставлення до Брехта визначили видатні драматурги століття - М.Фірш, Ф.Дюрремант і Т.Уайлдер.

Брехтівська теорія епічного театру яка все ще викликає запеклі суперечки, примушує глядача по-новому поглянути на, здавалося б, добре відомі речі.

Над своєю театральною теорією Брехт почав працювати в студентські роки в Мюнхені, коли писав п'єси і сам ставив їх, коли узагальнював мету в есе і статтях, які пізніше склали теоретичні книги «Народність і реалізм» (1938) і «Малий Органон для театру» (1949), «Сучасний театр чи театр навчання», «Про експериментальний театр».

Серед величезного різноманіття течій, напрямів і стилів молодий письменник намагається знайти точку опори й відповіді на питання, які ставить йому саме життя.

У 1926-1927 роках Брехт активно співпрацює з «політичним театром» Ервіна Піскатора Ця співпраця сильно вплинула на формування його теоретичних поглядів, він перейняв у Піскатора новий погляд на театр та театральне мистецтво, який вважав, що театр повинен займатися не долею окремої людини, а долею всього людства, й показувати на сцені не людей, а епоху й суспільний процес, у взаємодії з яким й розкривається людська особистість.

Людина - частина історичного процесу, який сама створює і від якого залежить. Постановки Піскатора мали оповідний характер, в них використовувалися хори та проекції, які коментували дію. Пізніше Брехт використає ці прийоми у постановках свого театру, значно розширивши й поглибивши їх.

Епічним Брехт називав свій театр із двох причин: по-перше, тому що в ньому, як і в епічних творах (в романі, повісті, розповіді), те, що відбувається сприймається з певної дистанції і при цьому є коментатор, подібний епічному оповідачу, який і направляє сприйняття читача.

По-друге, тому що саме зображення подій в театрі Брехта по багатовимірності і масштабності, по установці на виявлення загального зв'язку речей близько епічному зображенню [6, С. 18].

«Наш театр, - говорив драматург, - повинен будити в глядачах бажання пізнати життя, він повинен навчити їх переживати радість в боротьбі за зміну дійсності. Наші глядачі повинні не тільки стежити за тим, як вони на сцені звільняють прикутого Прометея, - вони повинні навчитися розуміти, яка насолода приносить участь в справі його визволення».

Серед ідей епічного театру є чотири головних положення: «театр повинен бути філософським», «театр повинен бути епічним», «театр повинен бути феноменальним», «театр повинен давати очужену картину дійсності» [2, С. 198].

Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного змісту. Брехт використовує принцип параболи (оповідання віддаляється від сучасного автору світу, іноді взагалі від конкретного часу, конкретної обстановки, а потім, як би рухаючись по кривій, знову повертається до залишеного предмету і дає його філософсько-етичне осмислення і оцінку).

Епічними елементами є виклад змісту на початку кожної картини, широке використовування розповіді, монтаж, т.е з'єднання частин, епізодів без їх злиття, без прагнення приховати стик.

Принцип «феноменального театру» може бути проаналізований тільки при використовуванні роботи Брехта «Модель «Кураж». В чому суть феноменальності, значення якої письменник розкрив в роботі «Покупка міді»? В старому, «арістотелівському» театрі достовірно художнім явищем була тільки гра актора. Решта компонентів як би підігравала йому, дублювали його творчість. В епічному театрі кожний компонент спектаклю повинен бути художнім явищем, кожний повинен мати самостійну роль в розкритті філософського змісту твору, а не дублювати інші компоненти.

Концепція «епічного театру» Б.Брехта ґрунтувалася на ідеї створити між глядачем і сценою дистанцію, необхідну для того, щоб глядач міг як би з боку спостерігати і робити висновок, тобто - аби він далі бачив і більше розумів, чим сценічні персонажі, аби його позиція по відношенню до дії була позицією духовної переваги і активних рішень. Таке завдання, згідно теорії епічного театру, повинні спільно вирішувати драматург, режисер і актор.

Тому драматург Брехт активно втручається в режисуру і, якщо з'являється можливість, ставить сам, займається з акторами, яким рекомендує ставитися до образу з позиції свідка на суді, пристрасно зацікавленого в з'ясуванні істини.

Першими творами, в яких втілилися принципи епічного театру, стали комедія «Що той солдат, що цей» (1924-1926) і «Трьохкопійчана опера» (1928).

Характеризуючи свою систему, Брехт користувався то терміном «неаристотелівський театр», то - «епічний театр». Між цими термінами є деяка різниця. Термін «неаристотелівський театр» пов'язаний перш за все із запереченням старих систем, а термін «епічний театр» - із затвердженням нової театральної концепції. В основі «неаристотелівського театру» лежить критика центрального поняття, що становить, згідно Аристотелю, суть трагедії, - катарсису.

Традиційний театр («драматичний» або «арістотелівський) орієнтований на переживання і емоції, поневолює глядача ілюзією правдоподібності, цілком занурює його в співпереживання, не даючи можливості побачити що відбувається з боку.

Брехт вважав, що п`єса не повинна хвилювати, вона повинна примусити глядача думати. Глядач не повинен проникатися долею героя, а він повинен оцінювати його вчинки, бути йому суддею. У такому театрі не існує позитивних або негативних героїв - це кожен глядач вирішує сам для себе. Головне для Брехта, щоб глядач почав думати над тим, що відбувається на сцені. У такому театрі основною є роль автора, для якого все дійство - лише привід для початку дискусії з глядачем Брехт пов'язує свій епічний театр із зверненням до розуму, але не заперечуючи при цьому відчуття. Ще в 1927 р. в статті «Роздуми про труднощі епічного театру» він роз'яснював: «Істотне... в епічному театрі полягає, ймовірно, в тому, що він апелює не стільки до відчуття, скільки до розуму глядача. Глядач повинен не співпереживати, а сперечатися. При цьому б було абсолютно невірне відторгати від цього театру відчуття» [2, с. 41].

Стає зрозумілим, що концепція «епічного театру» відходила від загальних законів мистецтва, описаних Аристотелем, на яких трималася довга історія театру.

У 1930 році Брехт створив схему, яка б демонструвала особливості його театру у порівнянні з драматичним театром. Пізніше, розуміючи як вузько або надто категорично трактують цю схему, він доробив і уточнив її у 1938 році [4, с.215].

За цією схемою видно, що відбувається лише деяке зміщення акцентів, а не повне протиставлення. У спектаклі можна поєднувати епічні засоби викладу з традиційно драматичними, що часто робив Брехт.

Втім, Б.Брехт не був схильний абсолютизувати ці відмінності, визнаючи, що «ця схема показує не абсолюті їх суперечності, а тільки різну акцентуацію. Остання антитеза «відчуття - розум» була прибрана.

Визнаючи такі поняття «системи Станіславського», як «надзадача», «етика», «гуманізм», він сумнівався в її фундаменті - перевтіленні в образ на основі переживання. Епізация театру («перегортання ролі», «читання її як би по пам'яті», гасла, написи, «сонги») була необхідна для подолання гедонізму емоційно-психологічного театру, для оголення громадянської позиції драматурга, режисера, актора, глядача.

Сутність «епічного театру» стає особливо зрозумілою у зв'язку з «Матінкою Кураж». Теоретичне коментування поєднується в п'єсі з нещадною в своїй послідовності реалістичною манерою. Брехт вважає, що саме реалізм - найбільш надійний шлях дії. Тому в «Матінці Кураж» настільки послідовне і витримане навіть в дрібних деталях «справжнє» обличчя життя. Але слід мати на увазі двоплановість цієї п'єси - естетичний вміст характерів, тобто відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, який не задоволений подібною картиною, намагається затвердити добро [5, с.312].

Позиція Брехта безпосередньо виявляється в сонгах. Крім того, як це витікає з режисерських вказівок Брехта до п'єси, драматург надає театрам широкі можливості для демонстрації авторської думки за допомогою різних «очужень» (фотографії, кінопроекції, безпосереднього звернення акторів до глядачів).

Реалізм Брехта виявляється в п'єсі не лише в окресленні головних характерів і в історизмі конфлікту, але і в життєвій достовірності епізодичних осіб, в шекспірівській багатобарвності. Кожен персонаж, втягуючись в драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, про минуле і майбутнє життя і немов чуємо кожен голос в нестрункому хорі війни.

Вся п'єса, що критично змальовує практичну, повну компромісів «мудрість» героїні, є безперервною суперечкою з «Піснею про велике упокорювання». Матінка Кураж не прозріває в п'єсі, переживши потрясіння, вона дізнається «про його природу не більше, ніж піддослідний кролик про закон біології». Трагічний (особистий і історичний) досвід, збагативши глядача, нічому не навчив матінку Кураж і ніскільки не збагатив її.

Катарсис, пережитий нею, виявився абсолютно безплідним. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності лише на рівні емоційних реакцій само по собі не є пізнанням світу, і мало чим відрізняється від повного неуцтва.

Брехт все життя боровся з протиріччями у практиці і в теорії, можна сказати, що він все життя самовдосконалювався. Він постійно оновлював і поглиблював своє мистецтво, розвиваючи й уточнюючи свою теорію «епічного театру» [4, с. 146].

авторський драматургічний епічний брехт

Висновки

Брехт - творець інтелектуальної драми, тобто драми, в основі сюжету якій лежить розвиток авторської думки, а не саморозвиток характерів і подій. Стихія Брехта - аналіз і переконання. Він докопується до самих прихованих його глибин і несе істину глядачу (читачу), висловлює знайдену ним істину не в прямому авторському слові, мобілізує думку глядача, примушує його настирливо думати, поволі направляючи хід його роздумів у вірне русло.

Узагальнюючи все вищезгадане можна зробити такі висновки, що суть драматичної концепції Брехта:

1.Він вважав, що світовий театр ділиться на дві частини: драматичний

(аристотелівський) і епічний (традиційний). Класифікація Брехта, природно, має свої нюанси, що, проте, не віднімає у неї світовий масштаб.

2.Традиційний театр уподібнюється життю. Глядач залучається до дії, головний тип сприйняття - емоційний. Катарсис (наголос на перший склад) - моральне очищення через співпереживання від дій на сцені.

Епічний театр. Брехт: «Він розповідає про подію, глядач - спостерігач, стимулюється його активність, збуджує інтерес до ходу дії. Головне - розум». Потрібний аналіз ситуації, роздум над проблемами.

3.У традиційному театрі головне - розв'язка. У епічному - те, що відбувається по ходу дії. Результат не так важливий, оскільки він даний в умовах завдання. Брехт робив п'єси по відомих сюжетах («Життя Галілея», наприклад), аби показати умовність кінцівки. Поважно як це зроблено, які міркування застосовуються за ходом п'єси.

Ефект очуження - головний принцип драматургії Брехта. Це - визначена система прийомів, за допомогою якої драматург очужує глядача. Штучність, умовність, ось що присутнє в брехтівських творах. Руйнується принцип достовірності.

Список використаних джерел

1. Брехт Б. Малый Органон для театра // Брехт Б. О театре. - Сб-к ст. - М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1960. - С. 171-207.

2. Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5т / Б. Брехт. - М.: Искусство, 1965. - 816с.

3. Днепров В.Д. Реализм и мораль Бертольда Брехта // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. - Л.:Сов.писатель,1980. - С.542-588.

4. Глумова-Глухарёва Э. И. Драматургия Бертольда Брехта. - М., 1962.

5. Затонский Д. В. Споры о реализме и Бертольт Брехт / Д. В. Затонский . - В кн.: Затонский Д.В. Зеркала искусства. - М., 1975

6. Клюев В. Бертольд Брехт - новатор театра / В. М. Клюєв. - М.: Искусство, 1961. - С. 41.

7. Маркс К., Энгельс Ф. Соч.В т. 3. - М.: Просвещение, 1965. - С. 4.

8. Чирков O. C. Бертольд Брехт. Життя і творчість. Класики зарубіжної літератури / О. С. Чириков. - К.: Дніпро. 1981. - 159 с.

Размещено на Allbest.ru