В епоху еллінізму на острові Родос була створена колосальна статуя бога Сонця - Геліоса (Колос Родоський). Цей монумент свідчить про те, з якою силою наростала в той час гіпертрофія пластичних форм. Такого захоплення великими розмірами статуй не знала в минулому навіть тиранія архаїчної Греції, його не перевищить гігантоманія таких римських імператорів, як Нерон. Досить поширеним і більш характерним, ніж в роки грецької архаїки і класики, жанром стає портрет. Розквіту скульптурного портрета в III ст. до н. е. сприяло посилення індивідуалізму, висування окремих сильних особистостей, які вимагали не тільки поклоніння собі за життя, а й прагнули залишити свої риси в пам'яті нащадків за допомогою творів мистецтва - статуй і бюстів. Поряд з офіційними портретами елліністичних правителів створювалися статуї видатних філософів, ораторів, письменників, прославлених атлетів або відомих кулачних бійців. Вже в кінці IV ст. до н. е. скульптор Лісістрат зображував особу кулачного бійця з професійною яскравою фізіономічною виразністю. Увагу майстрів привертали в той час ще не стільки індивідуальні риси, скільки характерна зовнішність.

мистецтво культура еллінізм пергам

Все сильніше зростав інтерес до почуттів, відображаючимися на обличчях, і скульптори намагалися відобразити їх у мармурових статуях і портретних бюстах. У статуї Демосфена знаменитий оратор зображений закінчивши промову, але усвідомлював, що всі його прагнення схилити афінян до опору македонцям марні. Скульптор показав його з гірким свідомістю свого безсилля, сумно схиливши голову. Глибокий скепсис виступає на обличчі оратора так виразно, як ні в одному з портретів класичних майстрів. Представлений не могутній атлет і не впевнений у своїй силі правитель, але мудрий і в той же час глибоко пригнічений чоловік. Основна тема тут не фізична міць, а велич невизнаної переконаності. Складність цієї елліністичної статуї в тому, що скульптор Полієвкт подав не торжество мудрості, а гіркоту її поразки.

Скульптурний портрет чоловіка з острова Делос є яскравим пам'ятником еллінізму. Автор твору невідомий, не визначено, хто в ньому зображений, і проте художні особливості статуї, його загальна композиція, манера трактування особи, моделювання поверхні, використання додаткових кольорових матеріалів для пожвавлення очей дуже характерні для скульптурних пам'ятників тієї епохи. Лиття з бронзи, в якій виконаний портрет чоловіка з Делоса, широко поширилося в еллінських містах вже в епоху архаїки і класики. З бронзи створювалися порожнисті усередині (для економії дорогого металу і зменшення ваги) великі портретні статуї і бюсти.

Грецькі художники бурхливою і тривожної епохи еллінізму намагалися втілити не виражає раніше в мистецтві почуття. Скульптори зверталися до нових тем, ідей, сюжетів. Спокійна стриманість класичних образів поступалася місце експресивності, підвищеної емоційності. Яскрава виразність художніх форм еллінізму з особливою силою проявилася в статуї богині перемоги Ніки, спорудженої у III ст. до н. е. на острові Самофракії з нагоди перемоги грецького флоту над єгипетським. Цю статую пароського мармуру зараз можна бачити в Луврі, де вона зустрічає відвідувачів, що піднімаються на верхні поверхи Паризького музею. Скульптор, ім'я якого залишається досі невідомим, представив богиню спускається з неба і що робить крок вперед на фігурному постаменті з родоського мармуру у вигляді носа грецького військового корабля (постамент зберігається в музеї Відня). Дотримуючись традиції, майстер показав Ніку задрапірованої в одягу з величезними крилами за спиною. Якщо судити за що дійшли зображеннях на древніх монетах часу Деметрія Поліоркета, в одній руці вона тримала - військовий штандарт, а в іншій - трубу, звуками якої віщувала перемогу. Як і багато інших античні пам'ятники, статуя Ніки Самофракійської сильно пошкоджена. У неї відбиті руки, відколена голова, на тулубі багато збоїв, тріщин і подряпин, але і в такому стані цей твір стародавнього майстра продовжує випромінювати емоції, заради яких її створив елліністичний скульптор більше двох тисячоліть тому. Стрімкий порив величезної (2,75 м) фігури богині, що втілила у своєму образі бунтівні почуття епохи глибоких соціальних потрясінь, грандіозних військових битв, щонайнапруженішої ломки звичного світогляду, здається, не в змозі зупинити ніяка сила. Розмірами статуя Ніки Самофракийской набагато перевершує архаїчну Ніку Архерма і класичну Ніку Пеонія. Почасти в цьому проступає прагнення до гігантизму, до залучення в орбіту художніх емоцій пам'ятника якомога ширшого кола глядачів. Характеру подібних монументів відповідає перехід від невеликих полісів архаїчної і класичної Греції до величезних містах великих елліністичних монархій. Важко назвати статую, в якій радісне почуття перемоги було б виражено так повно і в той же час узагальнено, без чіткої конкретизації події. Пластичними засобами скульптор відтворив у художньому образі сили протидії, що стояли на шляху богині Перемоги. Рух Ніки вперед зустрічає бурхливий опір. Майстер передав це поривами шквального вітру, що рве на ній одягу. Складки їх тремтять, краї тканини ззаду б'ються на вітрі, підкреслюючи швидкий рух богині. Одягу здаються мокрими - на грудях і животі вони щільно прилипли до тіла, а на стегнах збилися у великі складки. Ніби просочені морськими солоними бризками, вони обліпили потужний торс богині. Так елліністичний скульптор вводить в пластичні форми свого монумента саму природу. Він дає можливість глядачеві, що переживає разом з образом радість перемоги, відчути безбережність морських просторів, силу зустрічного вітру, солоність морського повітря, руйнуючи властиву архаїчним і класичним творам замкнутість статуї у своїх рамках. Пам'ятник зрілого еллінізму - статуя Ніки Самофракійської - свідчить про дуже важливі тенденції в грецькій скульптурі того часу, і перш за все про руйнування грані між художнім і реальним. Римські майстри вже будуть розвивати нові принципи в художньому втіленні дійсності. Однак у римських скульпторів, що досягали, зокрема, у своїх скульптурних портретах.

Стародавні автори повідомляють, що скульптори, що виконували Лаокоона, відбувалися з острова Родосу, багатого торговельного та економічного центру епохи еллінізму. На Родосі процвітали мистецтва. Там був створений згаданий монументальний пам'ятник - одне з "чудес світу" - Колос Родоський, зображав бога Сонця Геліоса. Скульптори родоської художньої школи залишили чимало всесвітньо відомих, що дійшли до наших днів пам'ятників, одним, з яких і є Лаокоон. Композиція Лаокоона дуже складна. Якщо класичні майстри прагнули завжди до можливо більшої концентрації пластичних форм і зібраності всіх елементів художнього твору, то елліністичні, зокрема, скульптори Лаокоона, віддали перевагу інше рішення. Звідусіль видно різкі, рвані контури фігур. Для цього використані зметнулися і розкинуті в сторони руки, закинути голову, виступаючі сильно лікті, коліна, плечі - все, що можна показати в майже конвульсивно напружених персонажах. Майстерно, майже віртуозно родоські майстри ввели в складну композицію змій, які обплутали Лаокоона і його дітей. З особливою силою виступає в родоській групі і властива елліністичним майстрам точність відтворення мускулатури людського тіла. Все ближче виявлявся художній образ до свого реального прототипу, все точніше прагнули майстри уподібнити зображене дійсному, все сильніше відчувалося, як на зміну глибокої цілісності та узагальненню метафори приходили символіка і алегорія. У напруженій драматичній боротьбі Лаокоона і його синів зі зміями кожна фігура наділена особливим емоційним пафосом. Образ жерця з могутнім торсом, сильними, широко розставленими ногами, розкинутими в потужному зусиллі руками сприймається як ядро, центр композиції, основа і сутність художнього твору, покликаного висловити героїчну боротьбу людини з фатальними, непідвладними йому силами. У фігурі одного з юнаків скульптори з винятковою, властивої мистецтву еллінізму достовірністю втілили безсилля і слабкість вмираючого, задушеного зміями хлопчика. У жесті його піднятіі до неба руки пластикою мармуру передано ніби останнє, яка покидає тіло дихання; слабіючі, що тяжіють до землі форми визначають загибель в нерівній боротьбі. В образі іншого юнака, що бореться, здирає з ноги в'язкі кільця змій, родоські майстри залишили надію на порятунок. Юнак щось кричить батькові, підіймаючи до нього руку і дивлячись на нього з любов'ю і вірою. Сміливе просторове розміщення всіх компонентів в скульптурній групі Лаокоона властиво елліністичної пластики. Динаміка рухів персонажів розвивається не в двомірної площини, а в тривимірному просторі.

Широке поширення отримав і портрет на невеликих різьблених каменях, що використовувалися для брошок, перснів, кілець. Технічні та художні навички мистецтва різьблення по дорогоцінному каменю - гліптики - були сприйняті древніми греками зі Сходу. На грунті еллінізму гліптика стала справді високим мистецтвом. Серед різьблених каменів, або, як їх називають інакше, гем, розрізняють інталії - з врізним в товщу мінералу малюнком і камеї з виступаючим рельєфним зображенням. Якщо в архаїчну і класичну епохи в грецьких каменерізальних майстерень створювалися тільки інталії, то на початку еллінізму, в кінці IV - початку III ст. до н. е., з'явилися камеї. Одним з кращих зразків є що зберігається в зборах Ермітажу камея Гонзага, з вирізаними в тришаровому САРДОНІКС портретними зображеннями елліністичних правителів - царя Птолемея II і дружини його Арсіної. Різьбяр камеї використовував барвисті властивості красивого сардоніксу, що має нижній шар темно-сірий, що послужив фоном, середній - світло-блакитний, в якому вирізані особи елліністичних владик, і верхній шар коричневий, частково надісланий не зрізати для створення обладунків, одягу і волосся царя.

Поява мистецтва камеї в роки еллінізму не випадково. У художніх формах класики завжди переважала тенденція до концентричності, зібраності пластичних мас. У якійсь мірі цим принципом відповідали і особливості інталій, де зображення були врізані в товщу каменю. У роки еллінізму в характері художніх творів спостерігається, як зазначалося, тяжіння до ексцентричності, до поширення форм вшир, відходу від колишньої зібраності. Цьому принципу більш відповідав характер камеї з її опуклим, об'ємним, ясно читаним просторово-виразним рельєфом. Причина підвищеного інтересу до художніх форм камей криється і в зміні не тільки технічних, але перш за все естетичних принципів. В архаїчних і класичних образах глядач відчував зв'язку та відмінності між видимим зображенням і його сутністю, які досить складно, опосередковано, асоціативно розкривалися у творах мистецтва. Елліністичні майстри стали більш безпосередні у передачі явищ реального світу; складна метафоричність з її тонкими уподібненнями і порівняннями поступово змінювалася більш зрозумілими і простими алегорією або символікою. У архаїчної або класичної інталії врізаний в камінь образ таїв у собі щось приховане, не цілком ясне. У елліністичних ж камеях образи постають вже в конкретній відчутної рельєфності. Мистецтво камеї з її більш прийнятною і зрозумілим, ясним зображенням було ближче епосі еллінізму, ніж складне і тонке в своїй специфіці мистецтво інталії.

Размещено на Allbest.ru