Фотоавангард (конструктивизм) как искусство

Поэтика его работ строится на переводе объемного в плоское, более того - на постоянной экспликации того факта, что фотография плоскостна как в целом, так и в каждой своей части. Фотографическое изображение превращается в структуру, определяемую преимущественно в терминах плоскости: темное и светлое, линия и пятно, вертикаль и горизонталь, фигура и фон.

Объем и пространство, переписанные в этих терминах, преодолеваются, лишаются силы, но не исключаются вовсе - напротив, именно присутствие преодоленной глубины, оттеняющее плоскостную структуру снимка, и придает ему напряжение и пластическую силу, которыми отмечены лучшие работы Родченко.

Арсенал приемов, используемых с этой целью, включает в себя, к примеру, многократное дублирование одного стандартного графического элемента, имеющего к тому же четкую геометрическую форму, корреспондирующую с общей геометрией снимка, с его рамкой. Кроме того, Родченко предпочитает снимать контрастно освещенные объекты, сводя тональную шкалу к ее полярным позициям и опуская промежуточные тона, которые, собственно говоря, и создают эффект объема. Ту же функцию, на мой взгляд, выполняет и знаменитый вертикальный ракурс, ставший визитной карточкой «левой фотографии» и вызвавший столько споров и нареканий, в том числе и со стороны апологетов производственного движения. Один из них, Борис Кушнер, справедливо заметил, что ракурсная съемка противоречит принципу информативности: масштабы и пропорции предмета меняются и составить представление о том, как же выглядит этот предмет на самом деле, оказывается невозможно, если только не знать этого заранее. Кстати, один из снимков, приводимых Кушнером в качестве примера подобной деформации, а именно фотография Родченко, изображающая Шуховскую башню с точки зрения «снизу вверх», служит прекрасным примером перевода пространственных отношений в плоскостные.

Полемизируя с Кушнером, Родченко указывал на то обстоятельство, что предпочтение горизонтальной точки зрения, которое делает нас слепыми ко всем прочим ракурсам, диктуется культурной привычкой. Точка зрения «с пупа» связана с правилами живописной репрезентации и, в конечном счете, с определенной идеологией: «Снятый рабочий под Христа или лорда и снятая работница под богоматерь говорит о том, что лучше и что важней». Только новые, неожиданные ракурсы революционизируют видение и тем самым утверждают активное, действительно производственническое отношение к факту.

Отчасти замечание Родченко верно, но лишь отчасти. Ведь «горизонтальный ракурс» утвердился в живописи не только в силу определенных культурных конвенций. Он укоренен в самой физиологии человеческого организма, а она, в свою очередь, сформировалась в прямой зависимости от физических законов, управляющих миром вообще. Бипедализм, который привел человеческое тело в вертикальное положение, одновременно усилил значение горизонтальной оси взгляда: оторвавшись от поверхности земли, человек получил возможность для дистантного обзора, ориентированного на линию горизонта. Таким образом, ракурс «с пупа», как его пренебрежительно называл Родченко, в некоторой степени детерминирован биологически и физически: мы живем преимущественно в горизонтальном мире. Характерно, что начиная с глубокой древности и по сей день подчеркивание вертикального измерения (как в направлении верха, так и в направлении низа) означает удаление из человеческой, бытовой, профанной реальности, трансцендирование и сублимацию. Запрокинуть голову и посмотреть вверх - значит, в каком-то смысле преодолеть власть земного, обратиться к тем сферам, где обитают птицы, небожители или, по крайней мере, представители обожествленной власти. Там не действуют законы этого, физического мира, там нет линии горизонта, близкого и далекого, сначала и потом. Это мир абстракции. Недаром Платон воспользовался метафорой Гиперурании для описания идеального, эйдетического мира. И недаром Малевич гордо заявлял, что своими супрематическими картинами «уничтожил кольцо горизонта, и вышел из круга вещей».

Родченко в своих фотографиях, снятых снизу вверх и сверху вниз, отнюдь не свободен от этой мифологии, напротив, он активно к ней апеллирует, тем более что и в формальном отношении такие ракурсы стимулируют выстраивание абстрактной и плоскостной системы отношений. На первый взгляд может показаться, что изображение вещей, расположенных параллельно оси взгляда, с сильными деформациями, традиционно корректируемыми классической живописью, акцентирует внимание на третьем измерении, на глубине кадра. Но фактически форсирование глубины приводит к ее устранению, поскольку мы лишаемся возможности соотнести снятый объект с другими объектами, вписать его систему координат, соотнесенную с нормальным положением нашего тела. Идеалом Родченко оказывается визуальный шок, вызванный мгновенным распадом этой системы, на месте которой утверждается плоскость - единственная безусловная реальность репрезентации.

Характерно, что при этом Родченко идет вразрез с собственными теоретическими выводами, выдержанными в духе фактографического реализма. В программной статье «Пути современной фотографии», отстаивая преимущества «неожиданных» ракурсов, Родченко в качестве аргумента ссылается на то, что часто именно такие ракурсы соответствуют нашему действительному восприятию вещей. Напротив, стремление соблюсти «правильную» точку зрения ведет к инсценировке, к тому, что предмет выделяется из своего естественного окружения и переносится в некое нейтральное пространство, где он и может быть сфотографирован по всем правилам классической линейной перспективы. «Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату, и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам», - пишет Родченко. Однако в практике самого Родченко тот или иной прием, включая «ракурс», нередко используется без всякой «реалистической» мотивировки. Становится очевидной ее случайность и необязательность. Серия пионеров, снятых сверху вниз и снизу вверх, - лучший тому пример. Критики указывали на то, что эта серия демонстрирует пример почти насильственного использования приема, крайний случай осужденной самим же Родченко «инсценировки». И с ними нельзя не согласиться.

В конце 1920-х - начале 1930-х гг. Родченко превратился в излюбленную мишень для борцов с «мелкобуржуазным эстетизмом», оплотом которого в фотографии считалась возглавляемая Родченко группа «Октябрь», созданная в 1930 г. Под давлением критики Родченко вынужден был в 1932 г. оставить занятия фотографией.

Он возвращается к ней через два года, когда межгрупповая борьба и взаимная травля сошли на нет по причине ликвидации всех групп и провозглашения социалистического реализма единым методом советского искусства и литературы.

В работах этого периода Родченко поначалу держится принципов авангардной, самокритической фотографии. По всей видимости, к этому времени относятся некоторые из лучших его снимков: в частности «Прыжок в воду», где тело ныряльщицы, лишенное антропоморфных признаков и превращенное в обтекаемый снаряд, в неподвижности зависло в верхнем углу снимка на нейтральном фоне, лишенном определенных координат. Это тело сочетает в себе признаки органической и неорганической природы, оно словно застигнуто в момент метаморфозы, как куколка насекомого, из которой должно явиться на свет нечто доселе небывалое - одновременно человек и машина.

Вскоре, однако, Родченко подчиняется требованиям официальной культуры. Он отказывается от крупных планов и неожиданных ракурсов, деформирующих и дробящих реальность в ходе ее интеграции в систему модернистской картины.

Отныне его снимки отвечают требованиям полноты информации, необходимой для мысленной реконструкции изображенной сцены. Высшие достижения в фотографии 1930-1960-х гг. в основном связаны с фактографическим реализмом.

Другое дело, что в этой сфере Родченко был не силен, да и та эстетика, которая насаждалась в советском искусстве 1930-х гг., может быть названа реализмом лишь с большой натяжкой.

Заключение

Мог ли кто-нибудь подумать, что у нас будет возможность получать фотографии с помощью цифровых фотоаппаратов и переносить их на компьютер, изменять цвета, или любой из атрибутов изображения? Деформировать форму, выбирать насыщенность света, скреплять несколько фотографий, делая панорамное изображение какой-нибудь части города или создавая пейзажную «зарисовку» леса. Цифровые фотоаппараты - более четкие и предоставляют высококачественные снимки, которые на сегодняшний день являются передовым словом человеческой мысли, человеческого восприятия и запечатления мира не только внешнего, но и внутреннего.

Фотография - это явление уникальное. Даже, в некотором плане, более уникальное, чем полёт человека в космос или открытие новой формулы в области математики. Но так говорить может только истинно просвещённый человек, гуру, испытывающий трепет по отношению к фотографическому искусству. Я же могу лишь констатировать факты, отыскивая и повествуя нужную книгу для интересующегося данной темой читателя.

Повторюсь, что фотография - это явления уникальное и особенное. Особенность её заключается в детализированной остановке времени, так называемом стоп-кадре, если хотите. Живопись абсолютно так же, как и фотографический снимок останавливает время, ловит момент, повествует о событии, эпизоде, фрагменте, но с небольшим техническим изъяном, который с лёгкостью перебарывает фотография - точность и моментальность запечатления. Точный и моментальный снимок, который порой так необходим, куда более важен, нежели художественная красота живописи со своими пейзажными, натюрмортными или портретными зарисовками.

Принцип же членения искусства на авангард и модерн, в ряде случаев, определяет, кто есть кто. Например, испанский режиссер Люис Бюнюэль соединяет в своем творчестве и в своей жизни, как элементы авангарда, так и принципы модерна (и даже - постмодерна). Сальвадор Дали - классический авангардист, но в настоящее время репродукции его картин используют для оформления школьных российских тетрадей. Это указывает на включение авангарда в массовую и популярную культуру. Авангардными и постмодернистскими называют фильмы А. Тарковского, хотя по философской ориентации Тарковский - типичный модернист.

Фотография занимает особый пьедестал всеобщего внимания и, если можно так выразиться, обожания, оттеснив за собой графическое искусство, взяв эстафетную палочку у живописи. Каждый, имея под рукой фотоаппарат, норовит сделать фотоснимок: хорошего качества или же качества плохого. То необъяснимое стремление нажать на затвор объектива - невольно заставляет задуматься о ценности подобного явления как фотография.

Список используемой литературы

1. А. Фомин. К 100-летию хронофотографии // Сов. фото. - 1982. - № 8. - С. 44.

2. Альфред Блейкер. Стереофотография. Отрывки из книги "Применение фотографии в науке".

3. Б. Кучеренко. Оскар Барнак - изобретатель малоформатной камеры // Сов. фото. - 1982. - № 10. - С. 40 - 41.

4. Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой, Л. Липман. М.: Искусство, 1986.

5. Ж. Фаж. Остановимся на мгновение… Столетие бромосеребряно-желатинового способа // Сов. фото. - 1971. - № 7. - С. 39 - 40.

6. Зверев А. М. Авангардизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. -- М., 2001. -- С. 11-14.

7. И. Б. Гордийчук, В. Г. Пелль Раздел I. Системы кинематографа // Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. -- М.,: «Искусство», 1979. -- С. 25-34. -- 440 с.

8. И. Чип. Волшебные витражи братьев Люмьер (Воспоминание об «Автохроме») // Revue fotografie. - 1989. -№ 1. - С. 83 - 84

9. К. В. Чибисов. Общая фотография. - М.: Искусство, 1984. - 447 с.

10. К. Йирманн. Майбридж - гениальный фотограф и убийца // Revue fotografie. - 1973. -№ 2. - С. 63 - 64.

11. Кушнер Б. Открытое письмо // Новый ЛЕФ. 1928. № 8. С. 38-40.

12. Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы 1913-1929 гг. М.: Гилея, 1995.

13. П. Климент. Этьенн Жюль Марей (1830 - 1904 г.г.) и хронофотография // Revue fotografie. - 1989. -№ 2. - С. 20 - 27.

14. П. Тауск. Из истории фотографии. (Изобретение фотографии с точки зрения потребностей человеческого общества) // Revue fotografie. - 1979. -№ 1. - С. 30 - 35.

15. Редько. А. В. Фотография. - М.: Легпромбытиздат, 1995. - 304 с.

16. Родченко А. Предостережение // Новый ЛЕФ. 1928. № 11. С. 36-37.

17. Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. С. 31-39.

18. С. А. Морозов. Творческая фотография. - М.: Планета, 1986. - 416 с.

19. С. М. Проворнов Глава VIII. Стереоскопическое кино // Кинопроекционная техника. -- 2-е. -- М.,: «Искусство», 2004. Т. 1. -- С. 123--130. -- 458 с.

20. С. М. Проворнов Основы кинотехники. Конспект лекций. -- Л.,: ЛИКИ, 1975.

21. С. Рожков Системы стереокинематографа, применявшиеся в СССР (рус.) // «Мир техники кино» : журнал. -- 2006. -- № 1. -- С. 37.

22. Способы просмотра стереоизображений (обзорная статья) С. Козинцев

23. Третьяков С. Продолжение следует // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Захаров, 2000.

24. Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос: Производственное движение и фотография. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007.

25. Фото - кинотехника. Энциклопедия. Под ред. Е. А. Иофиса. - М.: Советская энциклопедия, 1981. - 445 с.

26. Я. Андел. Заметки к истории фотографии. Первые реакции на изобретение фотографии. // Revue fotografie. - 1974. -№ 1. - С. 8 - 9.

27. Я. Боучек. О структуре фотоизображения на знаменательных этапах развития фотографии (часть 1) // Revue fotografie. - 1986. -№ 1. - С. 42 - 49.

28. Я. Боучек. О структуре фотоизображения на знаменательных этапах развития фотографии (часть 2) // Revue fotografie. - 1986. -№ 1. - С. 42 - 49.

Internet-ресурсы:

1. http://www.photographer.ru/resources/names/photographers/30.htm

2. http://i-see-world.ru/istoriya_fotografii/evolyutsiya_fotografii_nachalo.html

3. http://www.mi-kron.narod.ru/student/txt/foto/istorij/01_03.html

Размещено на Allbest.ru