М. Лисенко і Ф. Шопен у контексті українсько-польських культурних зв’язків

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ІМЕНІ П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

УДК 781.1(477)+(438):78.01

М. Лисенко і Ф. Шопен у контексті українсько-польських культурних зв'язків

Спеціальність 17.00.01 - Теорія та історія культури

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Сулім Римма Анатоліївна

Київ 1999

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі історії зарубіжної музики Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського.

Захист дисертації відбудеться 30 червня 1999 року о 15.30 на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України імені П.І.Чайковського за адресою: 252001, Київ, вул. Архітектора Городецького, 1/3, 2 поверх, ауд.36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського.

Автореферат розісланий 28 травня 1999 р.

Вчений секретар спеціалізованої ради кандидат мистецтвознавства, доцент І.М. Коханик

шопен польський лисенко

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ

Актуальність теми. Як відомо, культурний розвиток кожного народу проходить у процесі складних взаємовідносин різних етнокультурних спільностей між собою, де постійно переплітаються їх історичні долі і перехрещуються культурні впливи. Проблеми міжнаціональних зв'язків діалектично пов'язані з питаннями збереження національної своєрідності, які особливо актуалізуються сьогодні, в добу відродження незалежної української держави. Чим тісніші культурні зв'язки між народами, тим сильніше їх бажання ствердити свою національну самобутність. Адже там, де немає чітких меж, де відчувається загроза асиміляції, виникає природне прагнення захистити і підкреслити свою ідентифікацію. Це яскраво виявилось у взаємозв'язках між українською і польською культурами.

Впродовж багатьох віків, починаючи з ХІV століття, коли українські землі були захоплені поляками, обидва народи знаходились в умовах безпосереднього контакту в єдиній державі. Саме це обумовило як спільність їх культур, так і напружені стосунки між ними. В ХІХ столітті, в період розгортання національно-визвольних рухів слов'янських народів, тенденції зближення і конфронтації між українцями і поляками сягнули своєї кульмінації, відігравши значну роль у становленні їх національних культур. Проте до останнього часу в дослідженнях різних галузей науки - історіографії, культурології, етнопсихології, мистецтвознавства та інших - висвітлювались переважно зв'язки України з Росією. Склалася навіть концепція "двоєдиності" цих культур. Проблеми ж українсько-польських взаємовідносин внаслідок цілого ряду певних політичних та ідеологічних причин опинились поза увагою дослідників. Така сама тенденція спостерігалась і в лисенкознавстві. Зв'язки видатного українського композитора М.В.Лисенка з російською культурою вже давно і досить грунтовно ви-вчаються (в роботах О.Гозенпуда, Л.Архімович і М.Гордійчука та ін.). Проте тема польських контактів, які зайняли не менш значне місце в його житті та творчій діяльності, залишилась поки що "білою плямою". Очевидно, з тих самих причин не досліджувалась окремо і роль творчої спадщини основоположника польської музичної класики Ф.Шопена у становленні композиторської і фортепіанної школи в Україні, і, зокрема, у формуванні М.Лисенка як музиканта і художньої особистості. Без вивчення цих питань ні картина розвитку українського мистецтва взагалі, ні уявлення про життя і творчість М.Лисенка не можуть бути повними. Тільки у зіставленні та завдяки аналізу взаємовпливів різних культур можна виявити як спільні риси, так і їх національні особливості. У виборі саме такого ракурсу дослідження творчої діяльності фундаторів національних композиторських шкіл М.В.Лисенка і Ф.Шопена, яке подається в широкому контексті культурних взаємозв'язків двох народів, і полягає актуальність дисертації.

Дисертація виконана відповідно до планів наукових досліджень кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського.

Мета і завдання дослідження. Головною метою дослідження є ви-значення місця і ролі творчості Ф.Шопена у становленні художньої особистості М.В.Лисенка, а саме у формуванні його композиторського стилю і піанізму, естетичних поглядів та педагогічних принципів; введення цього аспекту в контекст більш широкої проблеми взаємозв'язків української і польської культур. Відповідно визначаються головні завдання дослідження:

1. Простеження динаміки українсько-польських стосунків у XIX столітті.

2. Розгляд соціально-політичного та історико-культурного контексту творчої діяльності Ф.Шопена і М.Лисенка.

3. Вивчення процесів функціонування музики Ф.Шопена в Україні у долисенківську добу.

4. Виявлення польських контактів М.Лисенка та їх значення у формуванні світогляду композитора.

5. Визначення місця творів Ф.Шопена в навчальному, концертному та педагогічному репертуарі Лисенка-піаніста і усвідомлення особливостей його виконавської інтерпретації шопенівської музики.

6. Аналіз спадкоємних зв'язків фортепіанної творчості М.Лисенка з шопенівськими традиціями та їх розгляд у більш широкому контексті з традиціями західноєвропейських романтиків.

Наукова новизна одержаних результатів. У дисертації вперше ставиться питання про роль творчості Ф.Шопена у становленні М.В.Лисенка як композитора, піаніста і педагога. З цією метою визначається місце шопенівських творів в його навчальному, концертному та педагогічному репертуарі, а також на підставі численних документальних матеріалів виявляються деякі особливості їх сприйняття та інтерпретації Лисенком. Крім того, в роботі вперше на матеріалі аналізу фортепіанної творчості М.Лисенка досліджуються спадкоємні зв'язки його композиторського стилю з творчістю Ф.Шопена, що розглядаються в широкому контексті з традиціями західноєвропейських романтиків. Вибраний ракурс дає можливість краще усвідомити також національну своєрідність музики українського композитора. Зазначені питання розглядаються в дослідженні як в аспекті розвитку основних тенденцій музичного мистецтва, так і в широкому соціально-політичному та історико-культурному контексті міжнаціональних взаємовідносин у ХІХ столітті. У зв'язку з цим вперше простежується динаміка функціонування та процеси асиміляції творів Ф.Шопена в українській музичній культурі в долисенківську і лисенківську добу. До того ж вперше вивчається польське оточення Лисенка та виявляється еволюція ставлення композитора до визвольного руху поляків, до культури Польщі і взагалі до гострого в ті часи "польського" питання, що має глибокі корені в складних і суперечливих взаємовідносинах між двома народами. Вперше без будь-яких ідеологічних упереджень робиться спроба дати широку об'єктивну панораму українсько-польських стосунків та культурних зв'язків протягом ХІХ століття як історичний фон творчої діяльності Ф.Шопена і М.Лисенка.

Практичне значення дослідження. Дисертація висвітлює одну з яскравих сторінок в історії міжнаціональних культурних зв'язків України. Викладений в роботі матеріал може бути використаний в багатьох шкільних, училищних та вузівських курсах: з історії світової культури, історії зарубіжної та української музики, історії фортепіанного мистецтва та інтерпретації музичних творів, історії України та культурології. Крім того, дослідження може викликати певну зацікавленість як концертуючих піаністів, так і педагогів-практиків, а також стати основою для подальших соціокультурних наукових розвідок.

Апробація результатів дисертації. Матеріали дослідження обговорювались на засіданнях кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського. Окремі положення дисертації висвітлені в чотирьох публікаціях і викладені автором у доповідях та виступах на науковій конференції "Українська музична культура ХХ століття: пошуки, здобутки, перспективи" (Суми, квітень 1996 р.); науково-практичних конференціях (Сумський державний педагогічний інститут, лютий 1997 р., лютий 1998 р.).

Структура дисертації. Робота складається із вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел та додатків. Обсяг основної частини дисертації - 166 сторінок. Крім того, 7 сторінок складають додатки і 30 сторінок - список використаних джерел (475 найменувань).

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обгрунтовується актуальність вибраної теми, визначається предмет і об'єкт дослідження, формулюється його мета і завдання, вказується на наукову новизну і практичне значення роботи, подається огляд літератури.

У першому розділі "ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНІ АСПЕКТИ УКРАЇНСЬКО-ПОЛЬСЬКИХ ЗВ'ЯЗКІВ У XIX СТОЛІТТІ" висвітлюється діяльність фундаторів композиторських шкіл Ф.Шопена і М.Лисенка в широкому культурно-історичному контексті. Окреслюється соціально-політична ситуація, яка склалась в Польщі та Україні в ХІХ столітті. Порушується проблема складних взаємовідносин між двома народами та виявляється динаміка їх розвитку в зазначений період. Дається огляд українсько-польських культурних взаємозв'язків.

В роботі відзначається, що творча діяльність Ф.Шопена і М.Лисенка проходила в бурхливу добу національно-визвольних рухів, які охопили в ХІХ столітті всю Східну Європу. Вирішальний вплив на формування світогляду обох композиторів мали ідеї народності, що стали визначальними в естетиці романтизму. Сформувавшись на Заході, ці ідеї особливо швидко поширювались серед слов'янських народів, які знаходились під тягарем імперської влади. У справах національної свідомості і культурного розвитку найбільш активно прогресували Польща і Чехія. З кінця ХVIII століття, коли могутня Річ Посполита (об'єднання в 1569 році Королівства Польського з князівством Литовським) втратила свою незалежність і внаслідок трьох поділів була розшматована більш могутніми імперіями Росією, Австрією і Прусією, історія польського народу до останньої чверті ХІХ століття перетворилась у ланцюг трагічних подій, якими супроводжувались постійні вибухи збройних повстань.

Розквіт творчості Фридеріка Шопена, що припадає на 30-40 роки минулого століття, - це період між двома крупними польськими повстаннями. Події 1830-1831 років назавжди визначили його трагічну долю митця-емігранта, а поразка поляків у 1848 році стала останнім ударом для смертельно хворого композитора. Палкий патріот і співець рідної Польщі, Ф.Шопен тяжко переживав ці криваві події (про що свідчать його листи і знаменитий Штутгартський щоденник). Гострота і напруженість цього періоду відбилась у героїко-драматичному пафосі його музики. Як справедливо відзначив К.Шимановський, Ф.Шопен геніально відтворив у своїй творчості "сущность тогдашнего трагического поворота истории нации и инстинктивно стремился к постижению какого-то сверхисторического, глубочайшего выражения своей нации".

Україна в ХІХ столітті знаходилась під владою двох імперських утворень - Росії та Австрії. До того ж на Правобережжі та в Галичині, що відійшли від Речі Посполитої, незважаючи на зміни соціально-політичної ситуації, продовжувалось панування польської шляхти. Це лише посилювало тенденції зближення і конфронтації, які склались у стосунках між двома народами протягом багатьох століть. В різні періоди часу спостерігалось домінування тієї чи іншої тенденції. Так, у першій половині минулого сторіччя гостро відчувалася спільність інтересів українців і поляків, які опинились разом по один бік барикад у боротьбі з російською та австрійською імперською владою. Польський визвольний рух мав у той час значний вплив на формування національної свідомості українського народу. У схожих умовах боротьби за незалежність першочерговими як для поляків, так і для українців були питання збереження фольклору, розвитку національних мов, етнографії, історії, мистецтва. Це сприяло зародженню ідей слов'янської єдності, які набули актуальності в 30-70-х роках. В Україні ці ідеї знайшли свій прояв у діяльності Кирило-Мефодіївського братства (1845-1847 рр.) - першої суто української організації політичного спрямування, яка поєднала кращих представників вітчизняної інтелігенції. В цей період яскраво виявилось зближення двох культур. Саме на їх перехрещенні з'явились такі високі духовні надбання, як "українська школа" в польському письменстві 20-30-х років, що знайшла певний відбиток і у творчості Ф.Шопена, а також польська течія "хлопоманів", представники якої мали значний вплив на формування світогляду М.В.Лисенка. Деякі аспекти цих явищ висвітлюються в роботі. Тісні контакти української і польської інтелігенції простежуються також і на прикладі творчої діяльності Т.Г.Шевченка. В огляді українсько-польських культурних зв'язків підкреслюється, що в ХІХ столітті специфіка українсько-польських взаємин багато в чому обумовлювалась різним рівнем розвитку їх національних культур. До цього часу Польща, яка протягом багатьох віків була вільною і могутньою державою, мала сприятливі умови для розвитку. Важливу роль тут відігравали безпосередні зв'язки з країнами Західної Європи. Завдяки цьому в польській культурі спостерігається безперервність і стадіальність (Ренесанс, Реформація, Бароко, Просвітництво, Романтизм). Україна ж, втративши свою державність ще на початку XIV століття, взагалі, як пише Іван Дзюба, "мало коли перебувала в стані оптимального чи просто нормального національно-культурного розвитку, більше ж у стані боротьби за національно-культурне виживання"1 .

А тому в минулому столітті її культура, не маючи такого досвіду, повинна була у прискореному темпі наздоганяти час, спираючись на культурні досягнення інших народів. Більш високо розвинена польська культура в цьому відношенні мала особливе значення, бо для України вона стала справжнім "вікном в Європу". Проте спостерігався і зворотний процес. Розвиваючись на спільному грунті, польське мистецтво надихалось невичерпними багатствами українського фольклору. В музичній культурі багатовіковий обмін духовними цінностями знайшов найбільш яскраве втілення у творчості видатних митців Польщі та України, засновників композиторських шкіл Фридеріка Шопена і Миколи Лисенка. Так, сягнувши небувалих висот у генії Шопена, польське фортепіанне мистецтво зіграло велику роль у становленні професійного виконавства і композиторської школи в Україні, що яскраво простежується на прикладі її фундатора М.В.Лисенка. З іншого боку, в самій музиці Шопена відбились щільні зв'язки українського і польського фольклору.

Проте подальший історичний розвиток національної ідеї та національної політики, кінцевою метою якої було завоювання державної незалежності, послідовно приводив до загострення конфронтації між двома народами. Поступово, із зростанням національної свідомості українців, приходило розуміння того, що, закликаючи до активних спільних дій, поляки насправді вели боротьбу за визволення лише своєї нації, ігноруючи і навіть попираючи прагнення українського народу. Наприкінці ХІХ століття зіткнення їх національних інтересів дійшло до непримиримого антагонізму, у зв'язку з чим зазнала краху також ілюзія слов'янської єдності. Така конфронтація у відносинах між двома народами наклала відбиток на розвиток їх культурних зв'язків. Суперечливе ставлення багатьох українців до гострого в ті часи "польського питання" та до польської культури відбилось і у свідомості М.В.Лисенка. З одного боку, з метою збереження національної самобутності вітчизняної культури робились спроби штучного відмежування від польских впливів, а з іншого боку, зберігався великий інтерес до культурних досягнень Польщі і прагнення вчитись на їх кращих зразках. В огляді польських контактів М.Лисенка зосереджується увага переважно на висвітленні його стосунків з представниками польської течії "хлопоманів", які зробили значний внесок у розвиток української культури. Серед них видатний історик, археолог і етнограф Володимир Антонович, відомий філолог, етнограф, економіст і громадський діяч Тадей Рильський (батько поета Максима Рильського), талановитий письменник, етнограф і громадський діяч Борис Познанський, письменник, філолог, етнограф і фольклорист Павло Житецький та інші.

У другому розділі "МУЗИКА Ф.ШОПЕНА І ФОРМУВАННЯ ВІТЧИЗНЯНОЇ ТРАДИЦІЇ ЇЇ СПРИЙНЯТТЯ" простежується процес поширення в Україні творів Ф.Шопена у долисенківську добу. Даються творчі портрети їх перших виконавців у контексті загальноєвропейської фортепіанної практики 30-50-х років. На матеріалі численних документальних джерел (рецензії у періодичних виданнях, спогади сучасників тощо) розкриваються певні особливості інтерпретації шопенівської музики в ті часи, досліджується специфіка її усвідомлення.

Даний розділ містить переконливі докази того, що музика Ф.Шопена почала звучати в Україні ще за життя композитора. Основним джерелом її розповсюдження стала концертна діяльність вітчизняних музикантів польського походження - Антона Герке і Миколи Кашевського. Важливими для її асиміляції на українському грунті стали також виступи видатних піаністів-гастролерів, які мали нагоду безпосередньо спілкуватися з Шопеном, сприймаючи його твори в авторській інтерпретації. До них належали, наприклад, Ференц Ліст і Антон Герке. Надихаючись і захоплюючись музикою геніального поляка, вони стали її палкими пропагандистами. Відомо, що гру обох піаністів позитивно оцінював і сам Ф.Шопен. Твори польського композитора в цей час поступово залучаються і до репертуару перших професійних українських виконавців, про що красномовно свідчать виступи харківської піаністки Юлії Грінберг.

Процес усвідомлення та опанування шопенівської музики в Україні проходив спочатку дуже повільно. Протягом 30-40-х років твори Шопена, функціонуючи лише на концертній естраді, ще майже не зустрічаються ні в педагогічному репертуарі, ні в побутовому музикуванні. Пояснювалось це, в першу чергу, відсутністю твердого професійного грунту. На той час в Україні ще не існувало власної фортепіанної школи, і тому музичне життя було пов'язане переважно з виступами іноземних виконавців. Навіть перші вітчизняні професійні піаністи, які здобули прекрасну освіту за кордоном, не знаходячи на батьківщині застосування своїм здібностям, змушені були працювати переважно за межами України (як А.Герке і Ю.Грінберг).

Пріоритет першого виконавця шопенівської музики в Україні, як і в Росії, належить Антону Герке. Знайомство вітчизняної публіки з творчістю польського композитора почалося з геніальних Концертів e-moll і f-moll, які 26-річний музикант виконав під час своїх одеських гастролей в 1836 році. Невипадково, що відбулось це саме в Одесі, де в 30-ті роки концентрувалось найбільш інтенсивне музичне життя. З аналізу рецензій стає очевидним, що особливості інтерпретації Антоном Герке шопенівських творів були деякою мірою близькі виконавським принципам самого композитора. Вихований в традиціях долістівського раннього романтизму, маючи високу орієнтацію на художньо-стильову естетику Шопена, він зумів запобігти негативних рис мистецтва віртуозів. Як і Шопен, він ніколи не зловживав перебільшенням емоцій та зовнішньою бравурністю.

Судячи з відгуків у пресі, вперше почута музика польського композитора вразила вітчизняних слухачів насамперед своєю технічною складністю. Саме тому тривалий час шопенівські твори не знаходили своїх виконавців в Україні. Лише через шість років після виступів А.Герке, а саме в 1842 році, на публічних іспитах у Полтавському інституті шляхетних дівчат обидва концерти Ф.Шопена зіграли учениці талановитого педагога Карла Ф.Лемана Ольга та Марія Селецькі. Наступна віха усвідомлення та опанування шопенівської творчості в українській музичній культурі пов'язана з іменем Юлії Грінберг. Навчаючись у Віллуана в Москві, у А.Гензельта в Петербурзі, а потім у Віденській консерваторії у І.Фішгофа, вона була вихована в традиціях німецького академічного піанізму з його посиленою увагою до технічного боку твору і демонстрації віртуозних якостей. В такому ж плані постав і Шопен в її інтерпретації. В 1843 році в одному з харківських благодійних концертів вона виконала етюди Шопена, які були подані у відповідному ефектно-віртуозному контексті. В цьому ж році музику Шопена мали змогу почути вже у багатьох містах України завдяки гастрольним виступам московського піаніста-аматора Миколи Кашевського. Палкий прихильник таланту свого співвітчизника, він демонстрував більш глибоке проникнення в суть шопенівської музики, яка усвідомлювалась інтерпретатором в аспекті національного.

Виняткове значення у пропаганді творчості Шопена в Україні мали гастролі Ференца Ліста в 1847 році. Своїми концертами, яких було більше тридцяти, він значно розширив географію її функціонування. У виконанні видатного артиста музику польського композитора почули в багатьох містах України (Київ, Житомир, Кременець, Львів, Чернівці, Одеса, Миколаїв, Вознесенськ, Єлисаветград). Незважаючи на те, що в репертуарі Ф.Ліста як палкого шанувальника таланту Шопена були майже всі його твори, українських слухачів він ознайомив лише з деякими з них (мазурки,полонези, етюди, тарантела). В концертах Ліста музика Шопена звучала поруч з блискучими віртуозними творами. Серед них переважали транскрипції популярних на той час італійських опер та бравурних концертних п'єс, які складали типовий репертуар піаністів-віртуозів нового концертного стилю. З рецензій очевидно, що особливо приваблювало вітчизняних слухачів виконання Лістом шопенівських мазурок. Серед яскравих оркестрових ефектів і гучних фортисимо, бурхливих поривів і палких пристрастей, ораторського пафосу і театрального блиску, які були властиві виконавській манері Ліста, мазурки були подані та сприймались відтіняючим контрастом, поетичною інтермедією, ангельською піснею, що лине з небес і хвилює душу. Про ці особливості лістівської інтерпретації чудово писав Бальзак: "Ви можете судити про Ліста, лише прослухавши Шопена в його виконанні. Угорець - демон, поляк - ангел!"1 .

Інтерпретація Лістом творів Шопена була своєрідним портретом улюбленого композитора, який постав, насамперед, як національний поет, що відтворив у своїй творчості "весь дух, чувство, пыл, идеал общества"2 .

В роботі висвітлюються також деякі аспекти зв'язків Шопена і Ліста, зазначається відмінність їх виконавських манер.

Твори Шопена, за свідченням сучасників, виявились спочатку складними не тільки для виконання, але й для сприйняття. Вони різко відрізнялись від типового на той час фортепіанного репертуару, який в період фанатичного захоплення італійською оперою і мистецтвом віртуозів складався переважно з численних транскрипцій, варіацій та фантазій на популярні оперні теми або бравурних, ефектних але пустих п'єс-одноденок, розрахованих лише на демонстрацію імпровізаційних та технічних можливостей піаніста. Високі художньо-естетичні ідеали, аристократизм і досконалість шопенівського мистецтва ставили його осторонь від багатьох крайнощів віртуозного естрадного виконавства, зігравши велику роль у формуванні художніх смаків вітчизняних слухачів. Очевидно, незвичною для них виявилась і виконавська манера перших шопенівських інтерпретаторів, які репрезентували принципи нової фортепіанної школи, далекої від поверхової бравурності і карколомних трюків. Саме тому для глибокого усвідомлення мистецтва Шопена потрібен був час.

Динаміка його сприйняття помітна вже навіть і в цей досить стислий період. Якщо спочатку твори Ф.Шопена (концерти, етюди), подані в контексті з віртуозними п'єсами (у А.Герке, Ю.Грінберг), вражали лише своїми технічними складнощами і сприймались як одно з найвищих досягнень нової фортепіанної техніки, то в 40-х роках в інтерпретаціях Ф.Ліста і М.Кашевського вже відкрились глибинні якості шопенівської музики - її самобутній національний колорит.

Судячи з рецензій, українську публіку особливо захоплювали висока емоційність музики Ф.Шопена, її романтична піднесеність, поетичність і пісенність, задушевність і проникливий ліризм - саме ті риси, які були співзвучні особливостям української ментальності. Слухачі відчули загальнослов'янський характер мелодій Ф.Шопена, тобто спільність української і польської пісенності. Все це закладало міцні корені для подальшого функціонування шопенівської спадщини на українському грунті, що стало важливим наслідком першого, долисенківського етапу її сприйняття і розповсюдження.

Третій розділ "М.ЛИСЕНКО - ІНТЕРПРЕТАТОР Ф.ШОПЕНА" присвячений наступному етапу поширення шопенівської творчості в Україні, коли виняткову роль в цьому процесі відіграв саме Микола Лисенко - один із перших вітчизняних піаністів-професіоналів, фундатор національного фортепіанного репертуару. Визначається місце і роль творів Шопена в його навчальному та концертному репертуарі, виявляються особливості їх інтерпретації.

В роки становлення М.Лисенка твори Ф.Шопена починають більш широко функціонувати в українській музичній культурі. Як і в долисенківську добу, одним із джерел їх пропаганди залишались гастролі видатних зарубіжних музикантів, в тому числі і польських. Так, у концертному сезоні 1851-1852 років шопенівські п'єси прозвучали в Києві та Одесі у виконанні 15-річного піаніста Йозефа Венявського, який, судячи з рецензій, демонстрував глибоке проникнення в стиль музики свого співвітчизника. Значною подією в музичному житті цих міст, а також Харкова стали гастролі видатного піаніста, педагога та композитора Адольфа Гензельта (1854 р.), якого за поетичність, душевність та витонченість гри нерідко називали "німецьким Шопеном"1 .

Саме в його інтерпретації мазурки та етюди Ф.Шопена мав змогу почути в Києві і 12-річний Микола Лисенко, який, навчаючись в цей час у пансіоні (1852-1855), вже серйозно займався музикою.

Завдяки професійному зростанню вітчизняного виконавства твори Ф.Шопена звучали тепер не лише в концертах видатних піаністів-гастролерів, але й набували популярності в аматорському музикуванні. Про це свідчить і те, що наприкінці 50-х років улюблені п'єси польського композитора досить часто перекладались для інших інструментів, у тому числі і для оркестру, що було типовим явищем того часу. Особливо швидко увійшли у свідомість і побут українських меломанів шопенівські мазурки, які вперше прозвучали в інтерпретації Ф.Ліста (1847 рік). За спогадами сучасників, їх виконували тоді навіть на сімейних вечорах. До того ж твори Ф.Шопена все частіше включались до педагогічного репертуару і виконувались навіть дуже юними учнями, наприклад, 9-річним Іваном Вагнером у Києві (1853 р.) та 12-річним полтавчанином Андрієм Родзянко (під час гастролей в Одесі в 1854 році). Важливу роль у цьому відіграли їх вчителі - представники високорозвиненої і авторитетної на той час чеської фортепіанної школи, які були палкими прихильниками музики першого слов'янського композитора. Показово, що першим і єдиним вчителем гри на фортепіано Ф.Шопена був також чеський педагог Войчех Живний, який надав можливість розкритись шопенівському таланту. Таке ж важливе значення мали педагоги чеського походження (А.Й.Паноччині та І.Є.Вільчек) і в музичному вихованні М.Лисенка. Відомо, що саме під керівництвом І.Вільчека 13-річний учень Харківської гімназії почав опановувати шопенівські твори. Знайомство з ними продовжилось також під час його навчання у талановитого московського піаніста М.Д.Дмитрієва.

Очевидно, музика геніального поляка особливо вразила поетичну юнацьку душу Миколи Лисенка, бо вже з його перших публічних виступів, які почались у харківський період (14-17 років), він стає відомим у музичних колах саме як чудовий інтерпретатор шопенівських п'єс. Вже тоді стають помітними індивідуальні особливості його виконавського стилю, де віртуозність поєднувалась із "вродженим теплом душі"1 .

Велику роль у цьому зіграли саме твори Ф.Шопена, оволодіння якими формувало високі художньо-естетичні смаки музиканта, бездоганний піанізм і серйозне ставлення до мистецтва. Шопенівська муза виявилась близькою Лисенкові своєю національною самобутністю, спільністю українського і польського фольклору, а також багатим внутрішнім емоційним змістом, щирістю і безпосередністю почуттів, пісенністю та ліричністю, що притаманні українській ментальності. Сама особистість геніального поляка стала для Лисенка яскравим взірцем служіння народові, завдяки чому усвідомлювалась і власна висока місія народного співця.

Проте під час навчання у Лейпцизькій консерваторії Лисенкові симпатії до шопенівської музики не знайшли підтримки у більшості авторитетних німецьких професорів. Лисенко переконується, що "Шопена німці не розуміють і з презирством ставляться до тих, хто його грає".2

Тим більш цінно, що в його навчальному репертуарі твори польського композитора, "єдиного слов'янина, що потрапив у середовище геніальних німців"3, зустрічаються все ж таки досить часто. Безумовно, це була власна ініціатива Лисенка.

Про це свідчить той факт, що на офіційних іспитах або виступах у Гевандхаузі він грав винятково твори німецьких композиторів, а музика Шопена звучала в його виконанні лише на консерваторських "музичних вечорах". Лише його вчителі-професори К.Рейнеке та Е.Венцель, поважаючи індивідуальність талановитого учня, йшли назустріч його прагненням. З властивою німцям ретельністю вони працювали з ним і над шопенівським репертуаром, який 25-річний Лисенко засвоював вже на більш високому професійному та художньому рівні. Якщо в юнацький період знайомство з творами Шопена обмежувалось переважно мініатюрами, то в консерваторії він прагне осягти драматургічні концепції найскладніших творів крупної форми. До того ж Лисенко блискуче опановує віртуозність шопенівського піанізму, багато часу приділяючи розвиткові фортепіанної техніки. Проте це не стає вищою метою його інтерпретації. Напротивагу загальній спрямованості Лейпцизької консерваторії, де на першому місці стояло завдання підготовки блискучих віртуозів-спеціалістів, Лисенко зумів запобігти негативному впливу об'єктивістських принципів німецького академічного піанізму з його посиленою увагою до формального і технічного боку твору. В одному з листів до рідних він писав:"Меня изумляет большинство немцев, что они, задавшись хоть бы специально и музыкальною профессиею, угоняются единственно за пальцебеганием по фортепьяно, даже не особенно заботясь о выразительности и нюансировке в игре".1

Для Лисенка головне в інтерпретації - це не зовнішній бік, а "виразність" і "зміст", тобто внутрішній світ почуттів. З таких самих позицій він підходив і до інтерпретації шопенівських творів.

Аналізуючи концертний репертуар Лисенка-піаніста, інтенсивна діяльність якого розгорнулась на початку 70-х років, відразу після повернення з Лейпцига, не можна не помітити, що значне місце в них займають твори Ф.Шопена. Це відповідало актуальним у той час ідеям слов'янської єдності і знаходило палкий відгук у місцевої громадськості та в офіційній пресі. "Концерты его, знакомя нас с лучшими произведениями русской и славянской музыки, - пише "Киевлянин", - воспитывают в публике национальные инстинкты, облагораживают музыкальный вкус"2.

Як свідчить рецензент, програми концертів М.Лисенка "по серьезности и характерности своей резко отличаются от всех прочих; в них мы почти не находим т.н. guasi - "концертных" пьес, бьющих на эффект и дешевую популярность. У г.Лысенко в основе всегда лежит классическая музыка, с которой по трудности выполнения киевская публика не была прежде знакома".3

Безумовно, це стосується і творів Шопена, які Лисенко включає до концертних програм цього періоду - Велике концертне рондо для фортепіано з оркестром (ор.14) та обидва Концерти Шопена (ор. 11 та ор.21). Шопенівські твори (Полонез, Вальс, Фантазія f-moll) звучали і в так званих "Слов'янських концертах" Лисенка, які він влаштовував під час перебування у Петербурзі (1875 р.). Судячи з відгуків у пресі, Лисенко виявив себе як чудовий інтерпретатор шопенівської творчості, здатний осягнути глибинний зміст його музики, пропускаючи її крізь власне серце і душу. Очевидно, його індивідуальність яскраво виявлялась саме у виконанні п'єс Шопена, бо їх інтерпретація найбільше вражала вітчизняних слухачів. Причини цього рецензенти вбачали у спорідненості мелодій, відчуваючи спільність українських і польських фольклорних першоджерел. Лисенкові-піаністу чудово вдалося відтворити і те поєднання віртуозності та ліричності, яке притаманне творам "поляка-народника"1, і характерні особливості інтонування шопенівських мелодій, що йдуть від вокального стилю bell canto.

Показово, що особливості виконавської манери Лисенка були дуже близькі шопенівському піанізму, що виявлялось у простоті і природності художніх прийомів, у відсутності показної афектації та бравурності, в інтимності та задушевності гри.

Значну роль у становленні національної фортепіанної школи зіграла широка педагогічна діяльність Лисенка, що проходила в різних навчальних закладах Києва. Аналіз його репертуарних зошитів, які збереглися у будинку-музеї композитора, свідчить про те, що виховання професійного музиканта Лисенко не уявляв без досконалого вивчення фортепіанної спадщини Шопена, яка репрезентована в його педагогічному репертуарі у повному обсязі - від мініатюр до найскладніших драматичних поем. Музика польського композитора у виконанні учнів Лисенка досить часто звучала на учнівських вечорах, які привертали увагу громадськості міста і набували значення важливої культурної події. Підтвердження тому - знайдені в архівах музею афіші 1908 року, де серед виконаних п'єс зазначені Рондо (ор.1) с-moll і Балади Шопена. Опанування творів Шопена Лисенко розглядав як важливий етап у становленні піаніста, що мало свідчити про високий рівень художньої зрілості. "Дістати Шопена, - згадує одна з учениць Лисенка, - вважалось відзначитись"2.

До того ж, у роботі з учнями, як і у власному виконанні, головною метою інтерпретації ставилося не просто оволодіння технічною стороною твору, а вміння відтворити певний психологічний стан. За спогадами тієї ж учениці, Лисенкові належать слова: "Шопена зіграти пристойно може лише той, хто вже виявляє настрій".3 Невипадково, у своїх репертуарних зошитах всі етюди Шопена та цілий ряд прелюдій (ор.28) Лисенко виділяє окремим підзаголовком як "етюди для виконання і виразу".

Незважаючи на суперечливе ставлення Лисенка до польського визвольного руху і до польської культури, що намітилось з середини 80-х років ХІХ століття, любов і захопленість музикою Ф.Шопена залишились незмінними до кінця життя.

У четвертому розділі "ШОПЕНІВСЬКІ ТРАДИЦІЇ У ФОРТЕПІАННІЙ ТВОРЧОСТІ М.В.ЛИСЕНКА" досліджується проблема успадкування українським композитором певних принципів романтичного мислення, аналізується їх активна трансформація через оновлення образно-інтонаційної сфери (від ладового колориту до драматургічних концепцій). У широкому контексті спадкоємних зв'язків з традиціями західноєвропейських романтиків визначається роль творчості Ф.Шопена у становленні композиторського стилю М.Лисенка.

У роботі підкреслюється значення М.Лисенка у розвитку вітчизняного фортепіанного мистецтва. У період становлення піаністичної культури в Україні, коли твори музикантів-аматорів являли собою переважно варіації на теми народних пісень чи танців або фантазії з популярних мелодій італійських опер, Лисенко був першим композитором, який поставив за мету створити справжній національний концертний репертуар високого художнього та професійного рівня. Прагнучи "вивести українську національність з хуторянської обстанови на широкий європейський шлях"1 і не маючи на вітчизняному грунті своїх попередників, Лисенко свідомо орієнтувався на кращі досягнення західноєвропейського фортепіанного мистецтва.

Проте вищою метою для українського композитора було усвідомлення і втілення у творчості національної своєрідності і самобутності свого народу. Власні творчі принципи Лисенко сформулював в одному з листів, написаному в 1907 році: "Для того, щоб краще оцінювати свою, треба добре … зучити загальноєвропейську музику в різноманітних її напрямах - класичному, романтичному, еклектичному, реально-народному. Все це добре розкуштувати, вивчити та й доплести й до свого; лише тоді, - як вважав Лисенко, - зрозумієш одміни свого галузя од загального кореня і всю красу оригінальну уподобаєш"2.

Фортепіанні твори, більшість з яких були написані композитором на ранньому етапі, стали для нього справжньою лабораторією, пошуком власного стилю. Саме тут Лисенко "проходив попереду всі школи", відбираючи і опановуючи ті жанри, образно-емоційний зміст яких найкраще втілював би риси національного характеру. Як зазначають дослідники, душа українця вирізняється "кордоцентрич-ністю", "зосередженням довкола серця"1, а також великою рефлексивністю, тобто сприйманням дійсності крізь призму власних переживань, що збігається з ознаками романтичного світосприйняття.

Саме тому у фортепіанних творах Лисенка з великою силою озвалась дія тих могутніх імпульсів, які дали музичному мистецтву західноєвропейські романтики.

Фортепіанна творчість Лисенка репрезентує пізньоромантичні тенденції, але у певних рисах також виявляє постромантичну спрямованість з її класицистичними та барочними алюзіями. В роботі зазначається, що звертання до "класичного минулого" у Лисенка принципово відрізняється від аналогічних особливостей музики Ф.Шуберта або Ф.Мендельсона. Якщо для ранніх романтиків класицизм виявлявся у так званих "рудиментних залишках" і сприймався не як щось стороннє, а своє, власне, то для Лисенка це була вже історія. Інтерес до старовинних жанрів у його фортепіанних творах стає проявом бажання розширити скерцозну стихію, в якій композитор розкриває такі риси українського характеру, як народний гумор, весела вдача та оптимізм.

Особливу увагу у фортепіанній творчості Лисенка привертає значна кількість характеристичних п'єс, самостійних, художньо завершених Ескізів (наприклад, ор. 20, 40, 41), а також п'ять Ескізів без позначення опусу. Таке загострено фрагментарне художнє бачення бере своє коріння у шуманівському світогляді. Але у загальному контексті композиторської творчості Лисенка, який все життя працював на ниві розбудови українського музичного театру, ці твори сприймаються як "етюди" до уявних театрально-сценічних робіт або як фортепіанні транскрипції неіснуючих оперних монологів, ансамблів, хорів тощо.

Фортепіанна лірика Лисенка виявляє певну спорідненість з музичним світом раннього романтизму. З Ф.Мендельсоном українського композитора єднає особливо просвітлий, емоційно врівноважений тон музичного вислову. А від Ф.Шуберта беруть своє походження у Лисенка принципи формоутворення: перевага пісенно-періодичних структур в інтонаційних процесах, варіаційність тематизму, образна трансформація музичного матеріалу, статичність композиції, наявність в ній споглядальності, "описовості". На романтичні композиційні принципи, зокрема, на шубертівський досвід спирається Лисенко і в побудові великої форми. Про це свідчить композиційна структура Сонати (ор.16), "Епічного фрагменту" (ор. 20), Рондо (ор. 23), "Героїчного скерцо" (ор. 25) тощо.

Проте старанно вивчаючи і засвоюючи традиції німецької композиторської школи, з якою композитор добре ознайомився під час навчання у Лейпцигу, сам Лисенко визнавав, що все-таки вона "чужа" українській ментальності.1

Найбільш близькою і привабливою була для нього муза першого слов'янського композитора, геніального "поляка-народника" Фридеріка Шопена. Спадкоємні зв'язки з шопенівськими традиціями виявились у творчості Лисенка насамперед у звертанні до тих жанрів, які знайшли найкраще втілення саме у творах польського композитора. Лисенко глибоко усвідомлює і засвоює не тільки їх романтичну образність, але й певні інтонаційні, гармонійні, фактурні моделі шопенівського походження. Від Шопена він також міг успадкувати тяжіння до непрограмної мініатюри, пріоритет вокально-пісенного інтонування. Проте, використовуючи окремі шопенівські "лексеми", Лисенко прагне їх істотно переосмислити, поставити на службу своїй художній меті. Не вдаючись до простого копіювання великих зразків, він створив чудові поетичні твори, в яких відбилась душа українського народу.

Детально аналізуючи експромти, концертні полонези, "Героїчне скерцо", мазурки, концертні вальси та ноктюрни Лисенка, автор даної роботи виявляє як успадкування шопенівських традицій, так і національну своєрідність фортепіанних творів основоположника вітчизняної композиторської школи.

У висновках даються узагальнення та підсумки проведеного дослідження, окреслюються перспективи подальшого вивчення зазначеної проблеми.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНІ В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

1. М.Лисенко та музика Ф.Шопена //Українська музична культура ХХ століття:пошуки, здобутки, перспективи: Збірка наукових праць. -Суми, 1996.- С.70-87.

2. Муза романтизму //Музика.-1996.-№5.- С.20-22.

3. Перехрещування двох культур // Зелёная лампа.-1997.-№2.-С.34-36.

4. "Ці незрівнянні польські жінки…" //Проблеми історії музики: від бароко до сьогодення. - Житомир: Волинь, 1998. - С.63-67.

5. Лисенко у колі хлопоманів //Зелёная лампа.-1999.-№1-2.-С.46-48.

6. Риси до портрету Ольги Антонівни Лисенко //Зелёная лампа.-1999.-№1-2.-С.49.

Размещено на Allbest.ru