Видатні живописці Іспанії

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема: Видатні живописці Іспанії

1. Особливості розвитку мистецтва Іспанії

1.1 Ель Ґреко (1541--1614)

Ель Ґреко (1541--1614) -- іспанський художник грецького походження (народився на Кіпрі). За своє життя Ель Ґреко написав багато картин, з-поміж яких багато чудових. Також його пензлю належать полотна, які можна назвати шедеврами.

До шедеврів передусім належить «Есполіо» («Роздягання Христа перед стратою», 1577--1579).

Створений Ель Ґреко вівтарний образ «Есполіо» у важкій позолоченій рамі розташований на стіні навпроти входу до сакристії собору в Толедо (Іспанія).

Сила впливу картини досягається передусім надзвичайною інтенсивністю та красою колориту. Величезна пляма винно-червоного одягу Христа, що полум'яніє у залі сакристії, є емоційним і образним ключем усієї композиції. У «Есполіо» густий, яскравий і благородний колір хітона немовби зберігає в собі гарячий потік крові. Можливо, він символізує колір життя. Невипадково тут збережений, згідно з Євангелієм, момент, коли перед стратою Христа солдати зривають з Нього одяг. Назву не можна перекласти точно, вона походить від іспанського слова -- грабувати. Сюжет, до якого звернувся Ель Ґреко, є рідкісним для його часу. Христа притягли на Голгофу та ще й примусили нести важкий хрест. Натовп зібрався подивитися на Того, Кого нещодавно хотіли бачити царем Іудеї, а тепер готували до страти як злочинця. Кат уже зачепив край одягу Христа. Ремісник-тесляр готує хрест для страти і ні на кого не дивиться. Немовби загіпнотизовані на хрест і тесляра дивляться три Марії.

Художник створює цілу гаму людських переживань, що взаємодіють та об'єднані загальним трагічним відчуттям невідворотної загибелі головного героя. Внутрішній драматичний конфлікт показаний у розвитку, у становленні; у емоційному стані персонажів є щось приховане, мінливе.

Натовп, що заповнює майже всю верхню частину композиції, є своєрідним ницим психологічним пластом. Цей натовп, що виступає із сутінку, із безладним рухом списів, відблисками металевих шоломів і плямами яскраво-червоних і білих плюмажів на тлі вузького просвіту синьо-сталевого неба,-- збентежений, тривожний. Тут багато майстерно написаних характерних голів: одні активні, грубі, потворні, інші дещо нейтральні. Різномасштабність зображення цих голів (через що ті, які розташовані позаду, виявляються більшими за тих, які попереду), обумовлена сприйняттям простору без скорочення вглиб. З-поміж натовпу, стіни людських тіл, зображено двох розбійників. У їх дивних напівбезумних обличчях переданий стан душевної неосудності. Стан внутрішнього потрясіння, у якому перебувають обидва розбійники, варіюється і видозмінюється у переживаннях інших персонажів картини, немовби згасаючи в деяких із них, сповнених незрозумілості своїх відчуттів.

Відтінок драми, що відбувається, звучить у нижній зоні картини. У лівому нижньому кутку -- три Марії, праворуч їм протистоїть сильна фігура солдата, який готує хрест для розп'яття. Ззовні найактивніший з-поміж останніх солдатів своїм байдужим виглядом, відтіняє стан пригніченості, у якому перебувають жінки. Дуже стримано, але майстерно підкреслено відчуття, що об'єднує трьох Марій: вони не можуть відвести очей від знаряддя страти. Як заворожена, дивиться прекрасна білява Марія Магдалина на методичну роботу солдата, немовби закриваючи Богоматір від цього страшного видовища.

Значну роль у психологічній атмосфері «Есполіо» відіграє мова жестів. У мистецтві Ель Ґреко жест найчастіше є засобом вираження духовної єдності людей. Зазвичай він позбавлений енергії, аджце жест переживання, а не дії. Невипадково у ньому є щось недомовлене, миттєве (наприклад, без жодного зусилля руки тримають різні предмети, не охопивши їх пальцями, а ледве торкаючись до них). Особливо виразними є сильні руки солдатів-катів. Дієвим жестам протиставлені жести суто духовного характеру. Так, внутрішня близькість, що відчувається в зображеннях Христа і трьох Марій, звучить у жестах правої руки Христа і лівої руки Магдалини (у них загальне і типове для жестів персонажів Ель Ґреко розташування пальців -- середні з'єднані, указівний і мізинець відставлені). Але якщо жест Христа натхненний його містичним переживанням, то ніжний жест Марії Магдалини, яким вона торкається плеча Богоматері, зігрітий живим людським відчуттям.

«Есполіо» яскраво виявило властиве Ель Ґреко прагнення до багатопланового вирішення теми, до складного образного взаємозв'язку, до підвищеної духовної змістовності, що вирізняють його видатні твори. Надзвичайними виявилися і деякі художні прийоми. Так, майстер висуває крупні фігури до передньої площини полотна. Таке наближення фігур до глядача дозволяє Ель Ґреко своєрідно використовувати характерний для нього прийом (назвемо його умовно прийомом протилежних ракурсів). Якщо відкинута назад голова Христа видна в ракурсі від низу до верху, то його ступні -- в ракурсі зверху вниз. У результаті пропорції здаються ще більш витягнутими, фігури набувають підвищеної динаміки, хоча самі по собі й не наділені активним рухом, а головне, досягається дивний ефект фігур, що або летять у просторі, або ледве торкаються землі.

Висунення фігур до передньої площини полотна підсилює їх інтенсивне колірне звучання. На тлі загальної похмурої сизої тональності спалахують великі плями червоного, синього, жовтого, зеленого. Яскраві, звучні фарби поєднуються з ніжними, вишуканими півтонами, які досягають надзвичайної краси в золотистому плащі і сіро-бузковій сукні Марії Магдалини. Мерехтливі рефлекси на зброї лицаря немовби фокусують багатство фарб. Пурпур хітона Христа згасає в холодному віддзеркаленні сталі.

Із-поміж творів Ель Ґреко «Есполіо», мабуть, справляє найпотужніше враження. Водночас художник уперше створює у межах замкнутої композиції відчуття таємничості й безмежності світу.

Неможливо відшукати іконографічні витоки твору. Неможливо знайти подібні композиційні схеми. Лише віддалено щось нагадує ікони видатних і безіменних майстрів Візантії. Проте деякі деталі значно відрізняються від іконописної традиції імперії, що на той час уже зникла.

Для творів Ель Ґреко є характерними неймовірна емоційність, несподівані ракурси й неприродно видовжені пропорції, що створюють ефект стрімкої зміни масштабів фігур і предметів. Майстерно написані на релігійні сюжети картини із численними персонажами своєю ірреальністю споріднені поезії іспанських містиків. Такою є, наприклад, урочисто-велична композиція «Поховання графа Оргаса» (1586--1588).

В історії світового живопису творчість художника Ель Ґреко посідає особливе місце. Його творчість неможливо окреслити межами якоїсь художньої школи того часу (критської, маньєристської та ін.). Його мистецтво з точки зору незвичайних образотворчих форм не тільки вийшло за межі будь-якої національної школи, а й далеко випередило свій час.

Світогляд Ель Ґреко сформувався в Італії -- країні найрозвиненішої гуманістичної культури. Він сміливо порушував тогочасні мистецькі канони -- на відміну від сучасних йому іспанських живописців.

Твори Ель Ґреко, написані на релігійні сюжети, сповнені філософських роздумів про долі людей. У створених образах він синтезував свої уявлення про людські характери. Мистецтво Ель Ґреко відображає кризовий стан художньої культури Пізнього Відродження.

-У творчому доробку майстра є побутова картина, де проблема штучного освітлення є головною у творі. Це «Хлопчик, який роздмухує вогонь свічки» (Каподімонте, Неаполь). Загадкою лишається полотно

Ель Ґреко -- художник доби маньєризму. Його релігійні картини мають відчутний вплив маньєристів Рима («Страта Св. Маврікія», 1582;

Але талановитий митець щоразу перетинав вузькі кордони маньєризму і сповнював полотна такими деталями, композиційними схемами та особистими знахідками, що про його маньєризм забувають («Відкриття п'ятої печатки», «Лаокоон», 1614).

У Ель Ґреко багато портретів. Вони справляли неабияке враження і на портретованих, і на сучасників, і на художників, які постійно їх копіювали. Досі сперечаються -- копією чи оригіналом є портрет поета Алонсо Ерсілья і Суньїга. Важливо, що портрет зберігся і зберіг частку генія Ель Ґреко (Ермітаж, Петербург).

«Краєвид Толедо»

Ель Ґреко зрідка малював краєвиди міста, і тільки Толедо. Він багато читав і розглядав мапи різних міст (мапа Мілана, бл. 1572, картографи Георг Браун і Хогенбург). Але як відрізняється «Краєвид та мапа міста Толедо» Ель Ґреко (1610--1614) від технічної мапи Брауна і Хогенбурга! За експресивністю твори Ель Ґреко наближені до сучасного живопису. Його картини сповнені руху. Наприклад, зображуючи архітектурні споруди міста («Краєвид Толедо»), художник неперевершено передає динаміку навколишньої природи.

1.2 Дієґо Веласкес -- вершина іспанського живопису XVII ст.

Дієґо Веласкес (1599-- 1660). Сучасники називали його «художником істини». Веласкес від 1623 року до кінця свого життя був придворним художником іспанського короля Філіппа IV. Головними в його творчості були портрети. Іспанська аристократія не вимагала, щоб її малювали красивішою, ніж насправді,-- вона пишалася своїм походженням, тому іспанці на портретах живописця -- холодні та врівноважені. Портрети, створені у 1630-ті--1640-ві роки, здобули йому славу майстра. Хоча у портретах Веласкеса зазвичай відсутні жести й рух, проте вони надзвичайно реалістичні. Тіло максимально відтіняє фігуру, строга колірна гама пожвавлюється ретельно дібраними сполученнями кольорів. Веласкесу вдавалося у портреті передати характер людини, показати суперечливість рис її характеру.

Веласкес писав портрети членів королівської родини, іспанських дворян та їх дружин. Він ніколи не відступав від зображення правди, малював людину такою, якою вона була. Папа Інокентій, побачивши, яким його зобразив Веласкес, після роздумів промовив: «Занадто схожий». Захоплювався його портретами і король, кажучи, що на них він «як живий», не помічаючи, яким слабким та безхарактерним зобразив його автор. Найвідоміші роботи Веласкеса -- портрети дона Хуана Матеоса, генерала Олівареса, кінний портрет короля Філіпа III, Папи Інокентія X.

Портретам пізнього періоду творчості Веласкеса значною мірою властиві артистизм і психологічна завершеність (інфанта Марія Тереза, 1651; Філіп IV, 1655--1656; інфанта Маргарита Австрійська, бл. 1660).

Наприкінці життя митець створив картину «Прялі», у якій змалював красу простих жінок-робітниць, а поряд з ними -- придворних дам, які розглядають готову роботу. Це було останнє полотно Веласкеса.

«Поклоніння волхвів» (1619, музей Прадо, Мадрид, Іспанія)

За своїми розмірами належить до картин, що писалися на замовлення церков і монастирів. У трактуванні картини є глибока переконаність Веласкеса в реальності події, що зображується, але сама цю подію автор показує без жодного християнського спіритуалізму. Так вітати із новонародженим могли б і в селянських сім'ях Андалусії. У своєму трактуванні Веласкес не звертається до традиційної для сюжету екзотики: у волхвів немає ані тюрбанів з пір'ям, ані східного одягу; навіть дари, які вони тримають в руках (срібні кубки), є виробами севільських ремісників. Прототипи всіх образів картини «Поклоніння волхвів», узяті художником із реального життя. В образі молодого волхва зі смуглявим обличчям і горбатим носом можна впізнати натурника-цигана, яких чимало у Севільї. Риси обличчя Ісуса є абсолютно портретними, у них немає нічого божественного, крім слабкого СЯЯННЯ німба навколо тім'ячка Немовляти. Особливо цікавим є образ Марії. Її красиве здоровою красою обличчя позбавлене і святості, і аристократизму. Можливо, моделлю була севільська селянка, у чому також переконують згрубілі від роботи кисті великих рук, якими Вона бережно підтримує Немовля. Дія відбувається посеред руїн. Крізь арку видно вечірнє південне небо, гористий схил і густе листя дерев. У затемненому приміщенні промені світла різко висвітлюють об'єми фігур і облич, рельєфи складок на тканинах одягу...

Не зважаючи на загальний темний тон, картину відрізняють від коричнево-сірої гами бодегонів пошуки яскравих і різноманітнихкольорів. На Марії рожева зі сріблястими відтінками кофта і зеленувато-синя спідниця; у Ісуса -- темно-блакитна стрічка і жовта ковдрочка; у африканця -- яскраво-червоний плащ; у уклінного волхва плащ жовтого кольору, надягнутий поверх блакитного одягу. Подекуди на кольорових тканинах тіні покладені важкою темно-сірою фарбою, але жовта ковдра і особливо рожевий одяг Марії написані абсолютно інакше. У ній зовсім немає чорноти; на гребенях складки світло-рожеві, сріблясті, у поглибленнях червоні, темно-яскраво-червоні.

«Сад вілли Медичі» (1630, музей Прадо, Мадрид, Іспанія),

Розглянемо пейзаж «Сад вілли Медичі» (1630, музей Прадо, Мадрид, Іспанія), написаний Веласкесом на заході сонця. Художник обрав місце у східному кутку відкритого майданчика, який праворуч замикає ошатний задній фасад вілли, а ліворуч, поряд із деревами,-- кам'яна огорожа. У пейзаж Веласкеса потрапила лише одна ніша і відокремлена пілястрами велика лоджія з високою напівкруглою аркою посередині і двома менш високими прямокутними отворами по сторонах. Стіна бельведера -- її пропорції, арки, пілястра, колонки, балюстрада, ніші -- усі компоненти архітектурного вирішення вирізняються благородством пропорцій і пов'язані в єдине ціле. Але на цьому гармонійному архітектурному монументі позначилися руйнівні сліди часу. Шматок карниза під балюстрадою відвалився, біла штукатурка осипалася, стерлася, й місцями крізь неї проступила цегляна кладка. На мармуровій балюстраді сушиться якась білизна, служниця, перегнувшись через парапет, розмовляє із чоловіками, які стоять унизу.

«Меніни» («Фрейліни»; 1657, музей Прадо, Мадрид, Іспанія) -- найвідоміша з картин Веласкеса і, на думку більшості критиків -- кульмінація його генія.

Епізод, зображений в «Менінах», відбувається в одній із палацових кімнат Алкасара, де було влаштоване ательє Веласкеса. Мабуть, церемонія піднесення пиття Маргариті, оточеній менінами, відбувається під час того, як Веласкес писав портрет королівського подружжя. Одна з менін -- Марія Сармієнто, преклонивши коліно, подає королеві на срібній таці маленький глечик із червоної ароматизованої глини, наповнений водою. Цієї миті інша меніна присідає в шанобливому реверансі. За доньєю Ісавель видно фігури двох немолодих придворних. Нарешті, у глибині кімнати, на тлі освітленого отвору дверей, видно ще одного придворного, який здалека спостерігає всю сцену. Праворуч карлик намагається розштовхати великого сонного собаку, що розлігся на підлозі. Поряд із ними улюблена карлиця інфанти Маргарити також дивиться у бік короля й королеви, підтримуючи рукою якусь прикрасу на золотій стрічці, якою її, мабуть, нагородили -- чи то за службу, чи то за потворну зовнішність, що забезпечує їй міцне становище при дворі.

У картині зображено побут королівської сім'ї; показано ту сферу життя іспанського двору, що за часів Веласкеса була абсолютно недоступною для сторонніх спостерігачів і до «Менін» не підлягала зображенню.

Для Веласкеса є реальними не тільки інтер'єр і людські фігури, але й денне світло та повітря, що заповнює кімнату. Якщо червону розетку, брошку і чорні мережива художник наносить швидкими, нервовими торканнями кисті, то в зображенні обличчя інфанти Веласкес використовує найделікатніші переходи світла і прозорих тіней, рефлекси від зол отаво-лляного волосся, і за допомогою ніжного моделювання передає риси і вираз дитячого обличчя. Погляд темно-сірих очей Маргарити стежить з живим інтересом за тим, як карлик будить пса, який заснув, її рум'яні губи, починаючи посміхатися, злегка відкрилися, видно навіть край верхніх зубів. Затемнений інтер'єр анітрохи не зменшив психологічної та живописної виражальності образів. Так, обличчя маленького Ніколасіто, який штовхає собаку, потрапило у півтінь і трохи змазане, підкреслює динаміку його руху.

У «Менінах» дзеркало введено спеціально, щоб через нього вказати на простір, що існує перед картиною, де перебувають король і королева під яскраво-червоною драпіровкою; вони позують Ве- ласкесу, тоді як Маргарита та її почет і не думають про художника, зайняті своїм повсякденним життям.

Встановлене на мольберті полотно звернене до глядача навиворіт, модель нібито не в кадрі картини і про неї можна лише здогадуватися. Проте тим більшого значення набуває образ самого художника у момент творчості.

«Меніни» -- картина не тільки про інфанта Маргариту, про її фрейлін, про побут королівської сім'ї або навіть про творчість придворного художника Дієґо Веласкеса. «Меніни» -- це картина про могутність мистецтва живопису, це найкращий доказ безмежних можливостей реалістичної станкової картини; це затвердження прав художника відкривати у буденному красу та поезію.

Таким самим багатоплановим є задум картині «Прялі» (1657, музей Прадо, Мадрид, Іспанія) -- сцена у королівській килимовіймайстерні з фігурами пряль на першому плані відображає немовби цілий світ, що поєднує сьогодення та міф про грецьку майстриню Арахну. Веласкес писав без попереднього нарису, прямо на полотні, органічно сполучаючи безпосередні враження від натури і немовби вільну імпровізацію зі строгою продуманістю композиції.

Картина Веласкеса «Прялі» належить до неперевершених шедеврів живопису.

Уперше в історії живопису, не тільки іспанського, але й світового правдиво зображено роботу простих ткаль, проникливо передані поезія і краса людської праці, і цей благородний гуманістичний сенс утілено у високохудожню, довершену живописну форму.

Картина має чітко виражені, навіть протиставлені два плани і зображує два приміщення. На першому плані напівтемна кімната килимарської майстерні, у якій працюють прості, бідно одягнені прялі. Дві сходинки ведуть до сусідньої кімнати, розташованої дещо вище, у глибині картини. Ця кімната залита потоком світла, яке яскравим снопом променів падає зліва зверху, освітлюючи стіни приміщення, завішані красивими гобеленами сріблисто-сіро-блакитного кольору. Перед гобеленами стоять жінки в ошатних сукнях і зачісках за модою XVII ст. Ліворуч на підлозі кімнати із гобеленами, притулений до красивої різьбленої підставки, стоїть великий музикальний інструмент -- віола да гамба.

Присутність панянок у майстерні поряд із простими ткалями -- це візит учасниць чергової палацової вистави. Придворні пані, фрейліни королеви разом із Веласкесом прийшли до майстерні, щоб дібрати килими для декорацій до майбутньої вистави. Там же, на тлі гобелена, можна було «відрепетирувати» які-небудь фрагменти вистави під музику віоли да гамба.

На задньому плані, у світлому приміщенні висить надзвичайно гарний килим. Фон килима -- сріблисто-сіро-блакитний; верх його -- небо з білими хмарками і блідо-рожевими, літаючими амурами, низ -- море, що йде до горизонту. Праворуч видно групу: на спині білого бика-Юпітера сидить Європа. Зображення бика і Європи виконано бляклими фарбами. На першому плані килима виткано дві жіночі фігури в античному одязі, праворуч -- Арахна. На Афіні Палладі -- насунений на лоб блискучий шолом зі світлого металу із зеленувато-блакитним відтінком і ясно-блакитний панцир. З-під шолома богині вибивається мідно-червоне кучеряве волосся; на опуклій округлій щоці -- кіноварно-грубий рум'янець, вираз очей -- злий.

У давніх міфах іспанський реаліст відчув не містику, а великий життєвий сенс і народну мудрість. Цей погляд визначив і ролміфу про Арахну, «процитованого» в картині «Прялі». Веласкес уводить кадр із міфологічною сценою до загальної тканини реалістичної станкової картини не для того, щоб піти від дійсності, а навпаки, щоб наблизитися до неї та розкрити деякі сторони сучасного художнику реального життя.

1.3 Франсіско Гойя -- найвизначніший, неперевершений живописець і графік XIX ст.

Наймасштабнішою фігурою у живописі на межі XVIII--XIX ст. був іспанський художник і гравер Ф. Гойя, який повернув велич живопису своєї країни.

Персонажі картин і офортів Гойї вічно живі, пов'язані з народом і його боротьбою.

Франсіско Хосе де Гойя (1746--1828) -- іспанський живописець і гравер.

Франсіско народився у містечку Фуендетодос поблизу Сарагоси, дитинство провів у будинку матері, дочки збіднілого дворянина. Невдовзі сім'я придбала будинок у Сарагосі й за кілька років переїхала туди (бл. 1749). Батько був ремісником-позолотником. Зберігся офіційний акт про смерть батька Гойї з лаконічною припискою: «Не заповідав нічого, адже нічого було заповідати».

Гойя створює багато історичних і жанрових картин, малюнків і картонів для Королівської мануфактури Санта Барбара у Мадриді. Його картони вирізнялися надзвичайним розмаїттям, багатством фантазії, оригінальністю задумів і майстерністю виконання. Цей декоративний у своїй основі живопис, що зображував вуличні сценки, святкування, прогулянки, ігри міської молоді, художник збагатив новими композиціями, укрупненням фігур, барвистістю колористичних знахідок, безпосереднім відчуттям національного життя, сприйнятої ним нібито зсередини.

Словникова робота. Картон (у спеціальному значенні) -- допоміжний малюнок, що точно відображає задуману композицію або її фрагмент і виконаний у масштабі майбутнього твору. Картоном завершується підготовча робота митця над стінним розписом (рідше -- картиною). Картон також виконують під час роботи над гобеленом, інкрустацією, мозаїкою, вітражем, різьбленням тощо.

У середині 1790-х років у творчості художника відбувається перелом. Похмурі сторони іспанської дійсності постають перед ним у всій їх неприкритій наготі. Нове бачення художником дійсності, його критичний підхід до неї відображені у невеликих композиціях -- «Суд інквізиції»,

Суд інквізіції

«Дім божевільних»

«Процесія флагеллантпів» (1790-ті).

1800 року Гойя створив «Портрет королівської сім'ї», на якому Карл IV із дружиною, дітьми та близькими зображений із винятковою реалістичністю.

В останні роки XVIII ст. художник створив чудову серію офортів «Капрічос» (1793--1797), що складається з 83 творів, загальний дух яких сам Гойя висловив у коментарях до одного з листів: «Світ -- це маскарад... Усі хочуть здаватися не тими, ким вони є, усі обманюють і ніхто себе не знає».

1810 року Гойя створює графічний цикл з ЗО аркушів -- «Тореадорство з часів Сіда». Наступний цикл, «Прислів'я» (18 аркушів), був своєрідним продовженням «Капрічос».

Війна з Наполеоном завершується ганебною поразкою. Пристрасний патріот, Гойя відгукується на це ще однією серією офортів на 80 аркушах -- «Страхіття війни» (1810--1815).

Водночас у картинах, написаних у цей час («Похорон сардінки», серія офортів «Тавромахія»), Гойя зберіг властивий йому динамізм, чітке композиційне вирішення, любов до життя.

Незабаром Гойя залишається в повній самоті. Після смерті дружини і майже всіх дітей він купує заміський будинок на річці Мансанарес, де живе дуже замкнено. Тут, у «Будинку глухого чоловіка», Гойя розписує олією по штукатурці стіни. Він створює 15 композицій фантастичного і алегоричного характеру.

1823 року він їде до Франції, у Бордо,-- старий, глухий, слабкий, не знаючи французької мови, без слуг... У Бордо він писав здебільшого портрети друзів, опановував техніку літографії.

Гойя працював майже до останнього дня. «Мені бракує здоров'я і зору, і тільки воля підтримує мене»,-- писав він. Потім він намалював старого на милицях і підписав малюнок: «Я все ще вчуся». До Іспанії Гойя повернувся 1826 року після чергового періоду хвороб, а згодом знову поїхав у Бордо, де й помер 1828 року.

Про гравюри Франсіско Гойї «Капрічос» і «Страхіття війни» написано чимало. Є серйозні дослідження, що детально простежують долю чи не кожного образу. Кожну гравюру митця пронизуєнещадної гостроти сарказм: у кожній фантасмагорія межує із справжнім реалізмом, який є характерним для всього іспанського мистецтва.

Після важкої хвороби на лихоманку 1792 року Гойя залишився глухим і став відлюдкуватим. Упродовж 5 років, які пішли на одужвання ВІН багато читав про Французьку революцію та її філософію. У результаті з'явилась гірка серія гравюр, яку було опубліковано 1799 року під назвою «Капрічос» . Темні видіння, зображені у цих гравюрах, частково пояснює сам автор у підписі: «Сон розуму породжує чудовиськ». Вони демонструють гострий, сатиричний розум художника. У цій створеній у два етапи серії (80 гравюр) Гойя не тільки висміює людські пороки (легковажність, боягузтво, легковірність, нещирість, тупу жорстокість, бажання жити чужим розумом та ін.), а іце й висвітлює у гротесковій формі весь традиційний іспанський лад, разом із його найсвяті- шими ідеалами.

Дві з найвідоміших картин Гойї -- «Маха оголена» (1797-- 1800, Прадо, Мадрид, Іспанія)

Зображують ту саму жінку в тій самій позі, відповідно оголену та одягнену. Він намалював «Маху одягнену» у відповідь на обурення в іспанському суспільстві після попередньої, оголеної. Без будь-яких претензій на алегоричний чи міфічний зміст, ця картина була першим у західному мистецтві абсолютно світським зображенням жіночого оголеного тіла на повний зріст. Гойя відмовився домалювати вбрання на ній, замість цього створивши нове полотно.

Особу Махи точно не визначено. Найпоширенішими є версії, що це герцогиня Альба, із якою Гойя, начебто, мав стосунки, або ж коханка Мануеля де Годоя, який пізніше і став власником картин. Жодної з цих теорій не доведено. 1808 року картини було вилучено Фердінандом VII, а 1813 року інквізиція конфіскувала обидві роботи як непристойні.

1.4 Сальвадор Далі -- яскравий виразник модерністських течій в культурі XX ст.

мистецтво іспанія далі модерністський

Сальвадор Далі (11.05.1904--23.01.1989) -- видатний іспанський художник-сюрреаліст. Народився 11 травня 1904 року в родині дона Сальвадора Далі-і-Кусі і доньї Феліпи Доменеч. Дитинство Далі минуло в Каталонії. Ще у ранньому дитинстві можна було помітити його нестримну енергію та ексцентричний характер. Часті вередування й істерики змушували батька Далі гніватися, але мати, навпаки, усіляко намагалася догодити улюбленому синові. Вона вибачала йому навіть найогидніші витівки. Як наслідок, батько для сина перетворився на втілення зла, а мати -- добра.

Талант Сальвадора Далі до живопису проявився у досить юному віці. У 4 роки він, із дивним для такої маленької дитини старанням, намагався малювати. Першу свою картину Сальвадор Далі намалював, коли йому виповнилося 10 років. Це був невеликий імпресіоністський пейзаж, написаний на дерев'яній дошці олійними фарбами. Далі днями просиджував у маленькій кімнаті, малюючи картини.

У містечку Фігерасі Далі брав уроки рисунка у професора Жоана Нуньєса. Під досвідченим керівництвом професора талант юного Сальвадора неабияк розвинувся. Уже у 14 років годі було й сумніватися у здібностях Далі до малювання. Коли йому виповнилося 15, його вигнали із чернечої школи за погану поведінку. Але він зміг успішно скласти всі іспити і вступити до інституту (так в Іспанії називали школу, що надає повну середню освіту). Інститут йому вдалося закінчити (1921) із блискучими оцінками. Далі вступив до Мадридської художньої академії. У 16 років Далі почав викладати свої думки на папері. Відтоді живопис і література стали рівноцінними частинами його творчого життя.

На початку 1920-х років Далі захоплювався роботами футуристів, проте був сповнений рішучості створити власний стиль у живописі. У цей період інтерес Далі був прикутий до витворів великого генія кубізму Павло Пікассо. У тогочасних картинах Далі можна помітити вплив кубізму («Молода дівчина», 1923).

Вступивши до гурту, що об'єднався навколо Андре Бретона, він почав створювати свої перші сюрреалістичні роботи («Кров солодша за мед», 1928;

1929 року Далі закохався в Олену Дьякову (Галу). На той час вона була дружиною письменника Поля Елюара. Саме ця жінка на все життя стала музою генія Далі. 1934 року Далі та Гала побралися. Гала жила життям Далі, а він обожнював її, захоплювався нею. Наприкінці 1960-х років взаємини між Далі й Галою змінилися на гірше.

1930 року картини Далі почали приносити йому популярність («Час, що розплився»; «Постійність пам'яті»).

Незмінними темами його творінь були руйнування, тлінність, смерть. 1937 року Далі відвідує Італію з метою ознайомлення з живописом епохи Відродження. Після окупації Франції німцями (1940) Далі їде до Каліфорнії (СІЛА), де відкриває нову майстерню. Саме там великий геній пише, напевно, одну з найкращих своїх книг -- «Таємне життя Сальвадора Далі, написане ним самим». Коли цю книгу 1942 року було видано, вона відразу викликала критику з боку преси і прихильників пуританського товариства.

1953 року відбувається велика ретроспективна виставка Сальвадора Далі в Римі (24 картини, 27 малюнків і 102 акварелі). Раніше, 1951 року, напередодні «холодної війни», Далі розробляє теорію «атомарного мистецтва», опубліковану в цьому ж році в «Містичному маніфесті». Він ставить собі за мету повідомити глядачеві ідею про сталість духовного буття навіть після зникнення матерії («Голова Рафаеля, що відривається», 1951).

Наприкінці 1950-х років геніальність великого художника була поза сумнівом. Полотна, написані Далі у 1960-ті роки, оцінювали у величезні суми. Багато хто із мільйонерів уважав за необхідне мати у своїй колекції картини Далі.

У листопаді 1988 року Далі потрапив до клініки із діагнозом «серцева недостатність». Серце Сальвадора Далі зупинилося 23 січня 1989 року. Його тіло забальзамували (на його прохання) та поховали в центрі однойменного музею під нічим не позначеною плитою. Життя цієї людини було яскравим і геніальним. Сальвадора Далі можна сміливо назвати неповторним найбільшим генієм сюрреалізму XX ст.

Словникова робота. Сюрреалізм -- авангардистська течія, що виникла після Першої світової війни спочатку у літературі Франції, а потім поширилася на малярство, скульптуру та інші види мистецтва. Сюрреалізм проголосив джерелом мистецтва сферу надсвідомого (сни, інстинкти, галюцинації), а методом обрав розрив логічних зв'язків, які змінювалися суб'єктивними асоціаціями.

«Христос Святого Іоанна Хреста» (1950--1952).

Назва картини сходить до епізоду життя іспанського містика XVI ст., Святого Іоанна Хреста, який у стані релігійного екстазу намалював розп'яття. Його олівцевий ескіз зроблений у тому самому незвичайному ракурсі (утім, не настільки сміливому), що й на картині Далі. Митець згадував про її народження: «Усе почалося з космічногосну, що відвідав мене 1951 року, коли майбутня картина мені приснилася у кольорі. Колір мав структуру атома, і в його ядрі я побачив метафізичну силу, що об'єднує Всесвіт,-- Христа! Завдяки отцю Бруно, ченцеві-кармеліту, мені пощастило побачити малюнок, зроблений самим Святим Іоанном Хреста. Я розробив конструкцію з трикутника і кола і помістив Христа всередину трикутника». Для того, щоб змалювати Христа, художник поставив натурника на поверх нижче і писав його, дивлячись крізь скляну підлогу. Дві невеликих фігури на передньому плані Далі запозичив у майстрів XVII ст., якими завжди захоплювався: фігуру ліворуч узято з малюнка Дієґо Веласкеса, а фігуру праворуч -- із картини Луіса ле Наїна. Пейзаж змальовує затоку поблизу Порт-Лігата.

«М'яка конструкція із вареними бобами» (1936).

Усю центральну частину полотна займає дивна конструкція з людських рук і ніг, що своєю формою нагадує контур Іспанії. Споруда неначе нависає над традиційним для Далі низьким горизонтом. Унизу на землі розсипані варені боби. Поєднання цих предметів створює абсурдне, хворобливо-фантастичне поєднання, передаючи враження Далі від подій, що відбувалися у ті роки в Іспанії.

«Метаморфози Нарциса» (1937, галерея Тейт, Лондон, Велика Британія).

Далі створив цю картину і написав великий вірш, що коментує її, повернувшись до Парижа після свого грандіозного успіху в Америці. За давньогрецьким міфом, Нарцис був надзвичайно красивим юнаком, який побачив своє відображення у водах джерела і закохався у нього. За однією версією, він «зачахнув», не в змозі утамувати пристрасть до самого себе, проте, драматичніший варіант оповідає, що він схилився до води, щоб обійняти своє відображення, упав туди і потонув.

Згодом боги перетворили його на квітку нарциса. Далі зображує Нарциса таким, що сидить біля води і дивиться у неї, а поруч -- камінь, що повторює контури його фігури, і цей камінь руйнується. На задньому плані жестикулює група оголених людей, тоді як третя нарцисоподібна фігура з'являється на горизонті.

Суть метаморфози -- у перетворенні фігури нарциса на величезну кам'яну руку, а голови -- на яйце (чи цибулину). Далі використовує іспанську приказку «Цибулина в голові проросла», яка означала нав'язливі ідеї й комплекси. Самозакоханість юнака -- і є подібний комплекс. Золотава шкіра Нарциса -- відсилання до вислову Овідія (чия поема «Метаморфози» надихнула Далі на створення картини): «Золотий віск повільно тане і витікає від вогню. Так тане і витікає любов».

Одна з найщиріших картин Далі: на це прямо наводять останні рядки поеми про Нарциса, написаної художником до своєї картини. Щоб досягти потрібних кольорів і створити необхідний візуальний ефект, Далі довелося працювати з екзотичними, рідкісними фарбами: чорною слоновою кісткою, синім кобальтом, титановими білилами, прусською синькою, паленою умброю тощо.

«Розп'яття, або Гіперкубічне тіло» (1954, музей Метрополітен, Нью-Йорк, США), Зображує розп'ятого Ісуса Христа на розгортці гіперкуба.

Унизу ліворуч дружина Далі -- Гала. На задньому плані затока Порт-Лігата. Далі звертається до релігії (а також міфології, прикладом чому є «Колос Родоський», 1954) і пише біблійні сюжети по-своєму, привносячи до картин чималу долю містики. Неодмінним персонажем також і «релігійних» картин стає дружина Гала.

Проте, Далі не обмежує себе й продовжує писати досить провокаційні речі.

Сальвадор Далі -- людина, чий багатогранний талант уплинув на розвиток світової культури і мистецтва.

Генієві було тісно в рідній країні і своєму часі: проникаючи у суть речей, охоплюючи своїм незвичайним розумом, здається, увесь Усесвіт, він оголяв свій світогляд, створюючи сюрреалістичні картини, сповнені яскравими і суперечливими образами.

Його пристрасть проявлялася в усьому. Уся історія його життя -- приклад любові й вічної пристрасті. Ім'я його коханої Гали стало символом кохання. І немає, мабуть, жодної жінки, яка не знала б, як виглядають губи знаменитої дружини Далі, адже саме вони обрані як основна тема для флаконів чарівних ароматів, що випускаються під брендом Сальвадора Дали.

Творчість Далі випереджала час. Він став визнаним генієм ще за життя. До чого б не доторкнулася рука майстра, народжувався шедевр -- фотографія, кінематограф, мультиплікація, література або реклама.

Образи звичних, побутових предметів набували нового значення в очах сюрреаліста Далі. Цим незвичайним баченням він ділився з нами: так було створено ретроспективний бюст жінки, телефон-омар та інші дизайнерські дрібниці. Створивши свій відомий диван-губи, Далі став автором поняття «Портретні меблі». Деякі моделі меблів Далі були відтворені за його ескізами, переживши своє друге народження після смерті автора.

Його книги -- «Таємне життя Сальвадора Далі, написане ним самим» або «Щоденник одного генія» -- ледь-ледь відкривають завісу таємниці, породжуючи нові запитання.

Не зупиняючись, здається, ані на хвилину, Сальвадор продовжував випробувати свої сили у нових творчих сферах (так було створено колекцію ювелірних виробів, яка зараз представлена у фонді «Гала -- Сальвадор Далі»).

Размещено на Allbest.ru