Становление и развитие отечественного шоу-бизнеса в России

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Управление культуры Белгородской области

Белгородский Государственный институт культуры и искусств

Кафедра социально-культурной деятельности

Контрольная работа

по дисциплине: Арт - менеджмент

на тему: Становление и развитие

отечественного шоу-бизнеса

Выполнила:

студентка 56М группы

заочного отделения

Проверил:

Белгород 2011

План

Введение

1. История возникновения и становления шоу-бизнеса

2. Развитие шоу-бизнеса в России

3. Сравнение российского и американского шоу-бизнеса

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Размещено на Allbest.ru

Шоу-бизнес - это крупная и быстро развивающаяся сфера мировой экономики, приносящая многомиллиардные доходы. Привлекательность и прибыльность шоу-бизнеса в развитых странах мира обусловлены быстрым расширением сферы услуг в целом, растущими потребностями населения в услугах индустрии развлечений, стремительным развитием научно-технического прогресса и технологий, глобализацией рынков. Наряду с этими тенденциями наблюдается значительное увеличение конкуренции в сфере шоу-бизнеса, растущее значение системы взаимоотношений с потребителями, степени удовлетворения их потребностей. Данные обстоятельства объясняют растущий интерес к шоу-бизнесу и как концепции управления, и как инструменту воздействия.

В России шоу-бизнес довольно молод относительно мировой практики. Само понятие «шоу-бизнес» появилось в нашей стране только с переходом к рыночным отношениям. До перестройки шоу-бизнеса не существовало как такового, поскольку в рамках административно-командной системы было невозможно выполнение одного из самых главных условий сферы шоу-бизнеса - осуществление коммерческой деятельности в полном смысле этого слова. шоу бизнес гастрольный экономика

В недавнем прошлом в культурно-досуговом комплексе были широко представлены как бюджетные учреждения, так и хозрасчетные предприятия. Деятельность большинства организаций в таких комплексах жестко регулировалась, была предельно идеологизирована и ориентировалась на цели, не способные находить адекватного выражения в спросе населения. При этом фактическое отсутствие самостоятельности, как в отношении содержания деятельности, так и в отношении маневра ресурсами, было присуще и многим из тех организаций культурно-досугового комплекса, которые считались хозрасчетными.

С переходом на новые экономические отношения в культурно-досуговом комплексе стали появляться элементы реального предпринимательства. Организации получили значительную свободу в творческом и экономическом плане. Именно тогда стали формироваться организации, образующие сферу шоу-бизнеса. В этой связи следует отметить, в частности, появление театров-студий и новой экономической модели в кинематографии, предусматривающей замену системы централизованного планирования и финансирования кинопроизводства и кинопроката на систему рыночного взаимодействия экономически самостоятельных киностудий, кинопрокатных организаций и кинотеатров. Получили свободу действий также и телекомпании, и эстрадные организации. Экономические показатели, отражающие зрительские предпочтения, пришли на смену идеологическим критериям.

Вместе с тем как ранее существовавшие предприятия культурно-досугового комплекса, так и вновь образовавшиеся организации сферы шоу-бизнеса оказались не готовы к деятельности в новых экономических, политических и культурных условиях. В результате в тот период все сферы шоу-бизнеса оказались в той или иной мере в неблагоприятном положении, поскольку не смогли полностью адаптироваться и перестроить свою деятельность. Однако за последнее десятилетие реформ менеджеры в сфере шоу-бизнеса продвинулись вперед в практике управления деятельностью организаций.

1. История возникновение шоу-бизнеса

«Зарождение шоу-индустрии в России принято считать с момента создания и эксплуатации товарных знаков, торговых марок, связанных с теми или иными исполнителями (одной из первых, но особенно ярких из них можно назвать группу «Ласковый май», которую создал Андрей Разин, бывший в то время художественным руководителем когда-то суперпопулярного коллектива).

«Первую волну» в развитии предпринимательства в шоу-бизнесе принято связывать с концентрацией внимания на несении предпринимателем риска, что стало основной отличительной чертой этого вида деятельности.

Следующим этапом развития шоу-индустрии является выделение непосредственно института продюсерства. Несмотря на то, что в этот период создатели музыкальных проектов по тем или иным причинам особо не стараются позиционировать себя как «продюсеры», они так или иначе выполняли ряд функций, которые сегодня являются неотъемлемой частью работы продюсера. Среди проектов, возникших в то время, можно назвать «На-На», «Кар-мен», Влад Сташевский, «Иванушки Int.» и многие другие.

«Вторую волну» предпринимательства связывают с выделением инновационного компонента как основной отличительной черты.

Следующим важным шагом в развитии музыкальной индустрии является появление многочисленных рекорд-компаний, продюсерских центров, которые были заинтересованы в получении определенного конечного продукта и выгоды продажи его на музыкальном рынке.

В связи с этим возникает их конкуренция на музыкальном рынке. К процессу продвижения артиста подключаются телевидение и радио. Создаются музыкальные каналы на телевидении и радио, что способствует формированию института продюсирования музыкальных коллективов.

В технологическом плане тоже вводятся некоторые инновации. Так, появление CD-носителей привели к росту объёмов продаж, правда, не только на легальном, но и на пиратском рынке. Музыкальные продукты начинают тиражироваться в виде компакт-дисков, где достигается наивысший уровень её качества на тот период.

В предпринимательстве следующим этапом развития является выделение особых личностных качеств предпринимателя.

Среди них в научной литературе выделяются - способность реагировать на изменения экономической и общественной ситуации, самостоятельность в выборе и принятии решений. Фигура предпринимателя все сильнее начинает играть роль регулятора экономических отношений.

В музыкальной индустрии кончается этап свободной конкуренции, в связи с чем можно отметить появление пятерки мейджоров, рекорд-гигантов музыкального рынка; формирование творческой команды, работающей с артистом; введение понятий «качество», «формат», «коммерческий потенциал»; разделение обязанностей по продвижению между различными партнерами проекта: спонсорами, продюсерами различного уровня, участниками продюсерской команды и т.д.

В управлении тоже происходят коренные изменения, на этот раз бюрократического характера, что приводит к следующим результатам:

- формированию крупных иерархических структур;

- разделению управленческого труда;

- введению норм и корпоративных стандартов;

- установлению должностных обязанностей и ответственности.

На современном этапе в отрасли шоу-индустрии происходит задействование новых каналов продвижения - появляется сеть Интернет, а также новый формат аудиозаписи - mр3, что приводит как к позитивным, так и негативным изменениям в этой сфере деятельности. К первым относятся: высокое качество звука, свобода выбора мелодий (пользователь скачивает лишь те треки, которые ему нравятся, и продюсер проекта лишается возможности продать песни «худшего» качества «в нагрузку»). К негативным - неограниченное копирование музыкальных файлов, уменьшение денежных оборотов музыкального бизнеса вследствие постепенного упразднения материальных носителей и многих других факторов».

Этапы формирования шоу-бизнеса. В узком смысле слова шоу-бизнесом называют исполнение музыкальных номеров, рассчитанных на массовую аудиторию. Однако в более широком смысле слова к шоу-бизнесу относят не только музыкальную эстраду, но и многие другие близкие к ней по функциональному назначению виды деятельности: киноиндустрию, зрелищные спортивные состязания, развлекательные телепередачи, конкурсы красоты и даже музыкальное радиовещание. Наконец, в предельно расширительном истолковании говорят, что шоу-бизнес - это реклама, оптовая торговля и индустрия музыкальных и информационных программ, производство и тиражирование фильмов, фонограмм и аудиовизуальной продукции, коммерческая организация эстрадных групповых и индивидуальных выступлений актеров, певцов, торговля авторскими и смежными правами, создание музыкальных и видео-клипов, рекламных фильмов, буклетов, афиш, проспектов и прочего.

История шоу-бизнеса. Первые коммерческие зрелищные мероприятия проводились ещё в древнем мире. В древней Греции любимыми видами развлечений являлись театр и спортивные состязания, а в древнем Риме наибольшей популярностью пользовались бои гладиаторов. Если театральные постановки требовали от зрителя некоторой культурной подготовки, то созерцанием спортивных и гладиаторских турниров могла наслаждаться самая невзыскательная публика.

Высокий спрос на зрелища привел к появлению профессиональных организаторов и профессиональных исполнителей. Обучение гладиаторов и организацией их «гастролей» занимались владельцы гладиаторских школ (ланисты). С развитием масштабных зрелищ в древнем мире появляется и прообраз тотализатора - букмекеры принимали ставки на победу той или иной команды гладиаторов, часть от выигрыша шла ланистам, выставлявшим эти команды.Размещено на Allbest.ru

Поскольку профессия гладиатора была смертельно опасной, ею заставляли заниматься преимущественно рабов. Однако далеко не все гладиаторы занимались боями на арене «из-под палки». Известно, что среди гладиаторов были «звезды», которые отказывались бросать эту профессию, даже когда им дарили свободу. Самые удачливые гладиаторы получали от поклонников и устроителей боев богатые подарки, а также проценты от ставок в тотализаторе.

С гибелью античной цивилизации исчезли и присущие ей зрелищные мероприятия. В средневековой Европе культ христианского аскетизма хотя и не уничтожил тягу простых людей смотреть на выступления бродячих жонглеров и скоморохов, но, по крайней мере, заставил считать зрелища постыдной забавой простонародья. Свою лепту в осуждение «бесовских игрищ» внесли как Реформация, так и Контрреформация.

Зрелища были реабилитированы в эпоху нового времени, когда стала развиваться индустрия досуга как часть сферы услуг. Так, в России легализация «различного рода публичных увеселений и простонародных забав» произошла лишь в 1854, когда дирекция казенных театров получила монопольное право на организацию эстрадных представлений, и только в 1882 были отменены всякие ограничения на частное предпринимательство в концертно-эстрадной деятельности.

Вплоть до начала 20 в. перед шоуменами стояла проблема - на одно представление невозможно было собрать много людей. Лишь с появлением сперва звукозаписывающих устройств и радио, а затем кино и телевидения шоу-бизнес приобрел подлинные масштабы «зрелища для всего народа».

Если до «молодежной революции» 1960-х потребителями зрелищ являлись главным образом взрослые люди, то затем произошел резкий сдвиг. Современная шоу-индустрия связана в основном с молодежной культурой.

Особенно стремительно шоу-бизнес стал развиваться в странах западной цивилизации в последней трети 20 в. Люди, живущие в странах «золотого миллиарда», изъявляют желание и получают возможность удовлетворять свои постоянно возрастающие потребности в досуге. Именно для удовлетворения вкусов «массовой публики» изыскиваются все новые способы развлечения - таланты, эпатирующие зрелища, дорогостоящие шоу, высокие технологии. За пределами стран европейской цивилизации шоу-бизнес развивается менее активно, как одно из проявлений вестернизации и американизации.

Шоу-бизнес как предпринимательство и как часть массовой культуры. Главным механизмом, диктующим «правила игры» в шоу-бизнесе, является рынок. Иначе говоря, объект искусства выступает как товар; субъект, его воспринимающий - как потребитель. Восприятие искусства превращается в товарно-денежный обмен, регулятором и стимулятором которого служит реклама.

Шоу-бизнес основан на эксплуатации популярности выдающихся исполнителей и артистов («звезд»), на имеджмейкерстве (создании имиджа) как разновидности предпринимательской деятельности. Главным лицом становится не артист, а продюсер (от англ. produce - продавать), который не только финансирует проекты, но и диктует артистам имидж и репертуар, подбирает техническое обеспечение, ведет переговоры со СМИ и т.д. Исполнители выступают как наемные работники, подчиняющиеся указаниям предпринимателя-продюсера и получающие, как правило, не слишком высокие гонорары. Успех любого шоу-проекта зависит от его соответствия изменчивым вкусам зрителей, поэтому продюсер должен не только быть специалистом по инвестициям и рекламе, но и глубоко разбираться в массовой культуре, «чувствовать зрителя».

Производство «звезд» происходит тремя путями. Бывает, что талантливые артисты сами повышают свое мастерство, зарабатывая деньги клубными концертами, на свои деньги записывают успешный альбом и лишь затем подписывают контракт с какой-либо известной фирмой. Другой вариант - это поиск продюсерами потенциально хитовых исполнителей наугад (в частных клубах, в записях, поступающих «самотеком» в звукозаписывающие компании). Основным вариантом, однако, является конкурс исполнителей под конкретный продюсерский проект, когда не исполнитель ищет подходящего продюсера, а, наоборот, продюсер выбирает подходящего претендента на роль «звезды».

Лишь наиболее популярные «звезды» могут рассчитывать вместо фиксированного гонорара на процент от чистой прибыли при гарантированном минимуме. В результате их доходы достигают поднебесных высот. Так, в 2002 чистый доход знаменитого рок-музыканта Пола Маккартни превысил 72 млн. долл. (он стал первым миллиардером среди рок-музыкантов), у группы «The Rolling Stones» - 44 млн. В феврале 2003 Пол Маккартни всего лишь за один частный концерт в честь дня рождения одной из своих поклонниц получил 1 млн. долл. (правда, сразу передав всю сумму в благотворительную организацию). Сверхвысокие доходы «звезд» являются разновидностью ренты, величина которой зависит исключительно от спроса. Впрочем, даже «звезды» не всегда обеспечивают себе пожизненный достаток. Находясь на пике популярности, они часто приучаются «сорить» деньгами; когда же карьера подходит к концу (в шоу-бизнесе она редко длится более десятилетия), то многие экс-«звезды» по инерции продолжают много тратить и разоряются.

Поскольку шоу-бизнес требует исключительно больших затрат на рекламу, в этой отрасли очень высока концентрация производства. Так, в мировой индустрии звукозаписи абсолютными лидерами является «большая пятерка» - американские фирмы Sony, Universal и Warner, английская EMI и германская BMG. Это пять крупнейших производителей фонограмм, так называемые «мэйджоры», контролируют более 70% мирового рынка.

С самых ранних моментов истории шоу-бизнеса обозначились непростые взаимоотношения между коммерческими зрелищами и более культурными видами досуга: зрелища более демократичны, но гораздо менее способствуют развитию личности.

В 20 в. шоу-бизнес решительно потеснил более элитарные виды искусства. Создалась ситуация, когда даже «высокое» искусство вынуждено использовать опыт шоу-бизнеса: вряд ли какое-либо явление культуры, художественное событие, произведение искусства и т.д. будет замечено общественностью и получит признание, если оно не обретет форму шоу. По мнению многих деятелей от искусства, успешно встроившихся в эту систему, рыночные отношения - единственный способ «спасти» культуру.

Отрицательные издержки подобного подхода видны уже сегодня. Особенно очевидны эти процессы в классических видах искусства. Круг широко известных его деятелей составляют теперь не мастера, творящие для знатоков и ценителей, а те, кто получил одобрение в коллективном сознании, кто обозначил своё творчество как товарный бренд. Успех артиста оказывается обеспечен не только (часто - не столько) его талантом и мастерством, сколько соответствием виртуальным культурным ценностям, к достоинствам самого искусства часто не имеющим никакого отношения.

Впрочем, внутри шоу-бизнеса тоже есть своя иерархия качества. Если творчество, например, участников ансамбля «Битлз» приближается к «высокому» искусству (не случайно Полу Маккартни было торжественно присвоено рыцарское звание), то «творчество» большинства других исполнителей является товаром «одноразового прослушивания».

Абсолютное доминирование в шоу-бизнесе американских (или, по крайней мере, англоговорящих) фирм и артистов ведет к тому, что он превращается в инструмент американизации мировой культуры.

2. Развитие шоу-бизнеса в России

В СССР организация зрелищных мероприятий, как и всех других видов производства, находилась под строгим государственным контролем. Например, Госконцерт организовывал концерты по всей стране, от больших городов до колхозов. Требования к исполнительскому мастерству были довольно велики, но оплата артистам мало зависела от степени их популярности.

К 1992 российский шоу-бизнес практически полностью изжил наследие советской эпохи (как позже поняли, не только негативное, но и позитивное). Действующая с 1964 монопольная государственная фирма грамзаписи «Мелодия» потеряла свое влияние на рынке, а официальные структуры Госконцерта уступили место частным. В 1993 был принят Закон Российской Федерации «Об авторском праве и смежных правах», который регламентировал «правила игры» в отечественном шоу-бизнесе.

Шоу-бизнес в России 1990-х отличался многими своеобразными, не слишком приглядными особенностями. Вот, например, что рассказал в интервью Бари Алибасов, один из ведущих профессионалов в этой области: «Начинается все с «раскрутки». Продюсер записывает фонограмму, снимает клип для какой-нибудь привлекательной девчушки. Предварительно он находит бабушку с ангельским голоском, которая по причинам внешнего порядка в клипе появиться не может… но способна успешно исполнить «озвучку» за кадром. После упорного промоушена (раскрутки) девочку узнает вся Россия, а мужская часть населения просто теряет голову. Далее начинаются гастроли по стране. При этом доход идет, конечно же, в карман продюсеров. «Звезда» может рассчитывать на гонорар для домашней кошечки. При этом новая „певица“, работая под чужую «фанеру», после 100 концертов начинает верить, что это ее собственный голос. Крыша у певицы съезжает. Она требует больше денег и других неблагоразумных привилегий. Продюсеры, естественно, не уступают. Им ведь еще и на новый клип необходимо потратить 30 тысяч долларов, и за его ротацию на телевидении отдать по 250 долларов за один показ, а показов этих должно быть не меньше пяти в день. Приходится делиться также с аранжировщиками, авторами слов и музыки. В конце концов, такой водопад расходов может потопить и самого продюсера. В нашем так называемом шоу-бизнесе перевернуты все понятия об экономике. Ведь невозможно себе представить, чтобы какая-нибудь американская или европейская «суперзвезда» бродила по этажам телекомпании в поисках, кому всучить деньги за то, что ее покажут по телевизору. В нормальном мире, наоборот, телевизионщики бегают за артистами, предлагая огромные гонорары за съемки».

Конечно, в этой язвительной характеристике не все надо воспринимать буквально. Однако острые проблемы постсоветского шоу-бизнеса (низкий профессионализм исполнителей, абсолютное доминирование продюсера над артистом, чрезмерно высокая роль СМИ) названы Б. Алибасовым вполне справедливо. Критики отмечают также, что пришедшие в СМИ крупные «акулы шоу-бизнеса» заботятся в первую очередь о доходах, а не о воспитании хорошего вкуса у слушателей и зрителей. В то же время в постсоветской России есть по настоящему талантливые и заслуженно популярные исполнители, за которыми охотятся записывающие компании.

По своему обороту российский шоу-бизнес соответствует уровню небольшой европейской страны (как Польша или Португалия) - до сотен миллиардов долларов, вращающихся в этой сфере в США, ему очень далеко. По экспертным оценкам, в 2000 в России кассет и компакт-дисков (с учетом пиратской продукции) было продано примерно на 440 млн. долл. А гонорары за один концерт даже у самых популярных звезд не превышают 100 тыс. долл.

Шоу-бизнес, как и любой другой бизнес, ориентированный на конкретных потребителей, ни от чего не зависит так сильно, как от покупательной способности в стране. Это было особенно хорошо заметно после дефолта 1998. Тогда количество гастролей артистов с Запада сократилось почти до нуля, а число звукозаписывающих фирм упало в 3 раза. В начале 21 в. шоу-бизнес вновь стал расти, развиваясь благодаря росту покупательной способности населения и совершенствованию российских законов в сфере защиты авторских прав.

Российский шоу-бизнес развивается в строгом соответствии с законами рыночной экономики. Мелкие компании либо исчезают, либо скупаются более крупными. Крупные игроки, в свою очередь, все плотнее занимают рыночные ниши, не оставляя свободного места новичкам. Наиболее ярко концентрация предпринимательской деятельности заметна на аудио-рынке, где в начале 2000-х решающую роль играли такие крупные российские фирмы как АРС, «ЛогоВАЗ - News Corporation», MTV, «Русская медиа-группа» и SAV Entertainment. В России действуют также все крупнейшие мировые звукозаписывающие фирмы-мэйджоры. Сначала они ограничивались лишь выпуском альбомов западных исполнителей, но затем участились их контракты с российскими исполнителями.

Набирает обороты и гастрольный бизнес. В Москве крупные концерты российских «звезд» проходят несколько раз в неделю, иногда даже несколько раз в день. Впрочем, за пределы столицы популярные исполнители выезжают не часто. Гастроли западных знаменитостей в начале 2000-х тоже стали регулярными, их концерты на больших площадках столицы проходят несколько раз в месяц. Российские продюсеры не могут пригласить в страну разве что «звезд» самой первой величины, таких как Мадонна или Пол Маккартни (расходы на их концерт невозможно окупить даже при активном спонсорском участии).

Проблемой для российского шоу-бизнеса (как и для мирового) остаются «пираты», тиражирующие аудио- и видео-записи с нарушением авторских прав. По оценкам Международной ассоциации производителей фонограмм, в конце 1990-х - начале 2000-х в России доля пиратской продукции на аудиорынке составляла 60-75%, на рынке видеофильмов - до 85%. Впрочем, ситуация в России лучше, чем в большинстве других постсоветских государств (например, на Украине и в Белоруссии пиратский рынок составляет не менее 90%). Из-за большого количества пиратских копий тиражи лицензионных компакт-дисков и кассет остаются не слишком большими. В постсоветской России очень немногие записи продаются в количестве более 100 тыс. копий - такой показатель считается плохим даже в европейских странах, население которых значительно меньше, чем в нашей стране. Если на Западе главный доход музыкантам дает продажа альбомов, то у нас из-за пиратства эти доходы мизерны. Из-за того, что деньги зарабатываются в основном посредством постоянных гастролей, у музыкальных «звезд» нет ни стимула, ни возможностей расширять свой репертуар и совершенствовать исполнение.

Хотя российский шоу-бизнес находится на подъеме, он все еще слабо конкурентен по сравнению с западным. Для западного шоу-бизнеса постсоветская Россия представляет интерес лишь как импортер музыкальной (а также иной зрелищной) продукции и ее исполнителей. Отечественные «звезды» уже начали продвижение на западный рынок, но до начала 2000-х многочисленные попытки заинтересовать российской музыкой западных слушателей неизменно в той или иной степени оканчивались провалом. Первыми прорывами отечественных музыкальных исполнителей стало 3-е место в списке лучших песен Великобритании, завоеванное ростовской техно-группой ППК в 2001, 3-е место группы «Тату» на конкурсе «Евровидение» 2003.

Наиболее лаконично и объективно развитие российского шоу-бизнеса описал в своей статье «Звездоделы» журналист издательства «Коммерсант» Юрий Яроцкий. Яроцкий Ю. Кому принадлежит Россия. Шоу-бизнес-2001. «Коммерсант-Власть», 12.02.2002.

«При советской власти подавляющее большинство людей слушали записи либо подпольных исполнителей, либо тех немногих официальных, которые могли вызвать такой же интерес. К последним можно отнести тех, кто достаточно часто мелькал на телевидении и радио и при этом хоть как-то выделялся на фоне остальной серой массы: Алла Пугачева, Эдита Пьеха, Давид Тухманов (его пластинка «По волне моей памяти» разошлась сенсационным тиражом, чудом пройдя худсоветы). С подпольными исполнителями другая история. Реклама им делалась только запуском соответствующих слухов, которые никак не могли быть ложными. В случае, если распространители этих слухов пытались выдавать желаемое за действительное, слухи расходились совсем недалеко и умирали слишком быстро. Если продукт был по-настоящему достойным и находил отклик в сердцах и умах слушателей, возникал эффект снежного кома. Тиражам, которыми расходились записи Высоцкого, Галича, Северного, и популярности которой они пользовались, могут позавидовать самые яркие сегодняшние звезды. И при этом никаких стандартных рекламных ходов. Собственно, тогда и стандартного шоу-бизнеса не было, а был его подпольный аналог.

Который никуда не делся, когда постепенно отмерла цензура и единственным фактором, влияющим на то, как у артиста идут дела, осталась его популярность. «Раскручивали» тогда исключительно в расчете на прибыль от концертов. Фирма «Мелодия», монополист на рынке грамзаписи, оказалась очень неповоротливой, достойных радио- и телепрограмм практически не было. Были уже достаточно заинтересованная в молодежной культуре пресса и расцветшая буйным цветом культура студий звукозаписи, в которых продавались более или менее качественно переписанные альбомы. Так - прессой и студиями - создавались самые успешные проекты того времени, очень разные с художественной точки зрения, но очень похожие по коммерческому эффекту. «Ласковый май» и «Кино», «Мираж» и «Наутилус Пампилиус», «Электроклуб» и «Алиса». Их записи продавали на всех вокзалах, про них писали «Московский Комсомолец» и «Комсомольская правда». В результате эти группы собирали стадионы, приносили огромные дивиденды своим продюсерам и сами неплохо зарабатывали. Собственно так и возник постсоветский шоу-бизнес.Размещено на Allbest.ru

Развивался он весьма затейливым образом. Разработанную стратегию продвижения поп-музыки в массы стали доводить до абсурда. Так пускались в магнитофонные тиражи самые экзотические проекты вроде «Ласкового быка» или «Левостороннего движения», о которых сейчас если кто и вспомнит, то вздрогнет. Так окреп институт заказных публикаций. Простое наличие (или отсутствие) связей на радио и телевидении переросло в мощную традицию получения взяток за любые услуги. И на протяжении почти всех 90-х качество появлявшихся звезд становилось все сомнительнее.

В итоге публика, обеспечивающая спрос музыкальной продукции, потеряла всякое доверие к традиционным средствам «раскрутки» - прессе, телевидению, радио…

Проплаченные эфиры, заказные статьи, постановка в эфир по прайс-листу - все это привело к тому, что людям приходилось либо полагаться на собственный вкус, либо сталкиваться с отсутствием выбора. В самом деле, какая разница жителям провинциального городка, на какой концерт пойти, если таковой случается раз в полгода, и что слушать, если в привокзальном ларьке продается только десять наименований кассет, качество которых, порой, оставляло желать лучшего. По большому счету продюсеры, продвигая артиста на рынок поп-музыки были заведомо уверенны, что успех обеспечен, т.к. у покупателей музыкальной продукции, особенно в провинции, выбора особого не было. «ПИПЛ СХАВАЕТ»- именно так охарактеризовал торгово-музыкальные отношения журналист, телеведущий, прославившийся своим эпатажным и эксцентричным стилем Отар Кушинашвили.

Ситуация стала меняться ближе к концу десятилетия. Проверенные способы вдруг перестали работать. Возникли замкнутые, но довольно многочисленные сообщества меломанов со своими музыкальными пристрастиями и любимчиками: фанаты «Гражданской обороны», пресловутая «Армия Алисы», или, например, поклонники ДДТ. Когда Юрий Шевчук решил стать раздатчиком путевок в жизнь молодым группам и организовал свой театр ДДТ, он моментально получил стадионные аудитории для просмотров-прослушиваний. Кроме того, появились относительно неангажированные СМИ, радио «Максимум», например. Эта станция набрала популярность за счет объективного подхода к качеству музыки и, соответственно, обрела приятный слуху плей-лист, а вскоре сделала вполне удачную попытку проверить свое влияние - организовала стадионный фестиваль «Максидром» (с тех пор проходит ежегодно), который мало того, что стал аншлаговым, еще и достоверно тестировал всех претендующих на успех рокеров. Кстати, вышеупомянутый фестиваль дохода принимающим в нем участие музыкантам не приносит. Играют на нем ради престижа. Позвали на «Максидром»- значит исполнитель в этом году - звезда.

Окончательно переломил ситуацию телеканал MTV. Его создатель и идеолог Борис Зосимов казался человеком, который вобьет последний (или предпоследний) гвоздь в гроб «раскрутки» по-советски. Так и получилось. Зосимов получил заранее привлекательный брэнд, аудитория которого была заведомо внушительна. А условия западных владельцев торговой марки MTV были очень жестокими. Все, затаив дыхание, ждали: сколько же будет стоить эфирное время на MTV? Оказалось, что нисколько, что в чарт может попасть группа, которая принесла клип, просто чтобы убедиться, что шансов у нее нет. Так было с «Запрещенными барабанщиками» и их «убитым негром». Неполиткорректная песня стала мегахитом только потому, что программный отдел MTV решил рискнуть и поставил никому не известную группу в ротацию. Через пару недель песню распевали даже далекие от молодежного музыкального телевидения таксисты».

Этот и другие не менее удачные примеры, возможно, и стали поворотным моментом в развитии российского шоу-бизнеса. Главным правилом стало умение оказаться в нужное время в нужном месте с подходящим продуктом (а лучше в нескольких местах сразу), после чего ждать реакции публики и действовать дальше.

3. Сравнение российского и американского шоу-бизнеса

Как и в любой области, в шоу-бизнесе есть свои аксиомы. «Главная аксиома русского шоу-бизнеса звучит сурово, как приговор Верховного суда: ничего и никогда нельзя заработать на выпуске альбома! Все, что артист может ощутить как деньги, так или иначе, попадает в его карман благодаря гастрольным выступлениям». Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки в журнале «Неон», выпуск №1,2,3,4,7). Глобальных причин этой особенности русского шоу-бизнеса две.

Первая причина - лежит на поверхности и не поддается корректировке: «Бороться с русским аудиопиратством можно только при помощи ядерного оружия!». Следует сказать, что ситуация очень медленно, но все же изменяется к лучшему. Голливуд и крупные западные звукозаписывающие компании (мейджоры) до сих пор с содроганием вспоминают те времена, когда видеокассеты с новыми фильмами и компакт-диски с новыми альбомами мировых звезд появлялись на Горбушке за неделю, а то и за две до официально назначенных мировых премьер. Какими способами российские пираты похищали интеллектуальную собственность зарубежных магнатов шоу-бизнеса буквально с монтажного стола, и по сей день остается неразрешенной загадкой. Слава богу, такие подвиги российских умельцев остались в прошлом. Это наглядно демонстрирует, до какой степени исполнители беззащитны перед произволом производителя контрафактной продукции, коль скоро даже океан и охранные системы стоимостью в сотни тысяч долларов не стали для них ощутимым препятствием на пути к обогащению!

Любой успешный исполнитель в России постоянно находится под пристальным надзором невидимых, но вездесущих аудиопиратов. Исполнители и их продюсеры стремятся до последнего момента засекречивать даже названия композиций, количество треков в альбоме и другую информацию, которая могла бы дать наводку пиратам для очередной кражи. Дело, порой, доходит до смешного: видимо, считая опасным наличие даже одного человека, обладающего этой информацией, названия композиций и альбомов придумываются в последний день перед началом тиражирования. «Все элементы песен (в особенности тех, которые явно станут хитами) хранятся по отдельности. Например, основная тема - в компьютере продюсера, аранжир - в компьютере саунд-продюсера, а записанный вокал - в банковском сейфе. Развивая это небольшое преувеличение, хотелось бы рассказать о том, как сведение музыкального материала делается под надзором взвода автоматчиков, но, к сожалению, пока до этого не дошло».

Между тем, изобретательность продюсеров и рекорд-компаний, помноженная на отчаяние, в будущем может дать самые непредсказуемые результаты. Практика, при которой аудиопиратам предлагается качественный «мастер» при условии покупки ими вкладышей для кассет и дисков (эта акция реально помогает рекорд- компаниям свести свои потери к минимуму.) уже не кажется экзотичной. «Первым это сделал Борис Зосимов, когда стали нещадно «пиратировать» продукцию возглавляемого им тогда российского представительства западной фирмы грамзаписи Polygram. Зосимов сделал это негласно, казалось, что это нечестно». Сайт «Get Signed» www.getsigned.com Как впрочем, нельзя назвать экзотикой (коль скоро речь идет о русском шоу-бизнесе) выпуск одной и той же компанией как лицензионной, так и контрафактной продукции.

Не особенно вдаваясь в финансовые и законодательные нюансы, попытаюсь в общих чертах объяснить, что это дает звукозаписывающей компании. Заявляя определенный тираж, компания платит с него налоги и отчисляет исполнителям и авторам с него «роялти» (процент с каждого проданного диска). Весь остальной тираж является контрафактным, не облагается налогами, и с продаж этого, нигде необозначенного тиража артисты и авторы не получают ни копейки. «Те начинающие артисты, кто на свою беду начитались зарубежных книжек о шоу-бизнесе и думают, что процент с каждого диска - это естественное право каждого певца, глубоко заблуждаются». Сайт “Music Business Solutions” www.mbsolutions.com

Второй причиной невозможности заработать на альбоме является то, что большинство аудиозаписывающих компаний стремится купить у «раскрученного» коллектива или исполнителя альбом за жестко оговоренную цену, и не платит процентов от объема продаж. Выпускающая компания приводит миллион доводов, из которых следует только одно: это делается для блага и к вящей выгоде музыкантов. Более того, к концу переговоров у артиста или продюсера сложится ощущение, что рекорд-компания руководствуется симпатией к нему лично и желанием донести, вопреки всем рискам, до ушей русских слушателей вашу музыку.

При этом рекорд-компания совершенно не рассчитывает на какую бы то ни было прибыль. «Сладкие голоса опытных менеджеров по работе с исполнителями дадут сто очков вперед прославленным мифологическим сиренам. Все, что можно сделать в этой ситуации- после каждого комплиментарного пассажа повторять про себя: «Каждая рекорд-компания - коммерческая организация и работает ради прибыли и ее максимизации». Такой сеанс самовнушения позволит вам отстоять свои интересы хотя бы в той мере, в какой это вообще возможно на территории России». Журнал «Деньги», № 46(299), статья Юрия Яроцкого «Звездоделы»; №20(273), статья Юрия Яроцкого «О чем молчат фонограммы».

Выше уже упоминалось о том, что рекорд-компании работают с различными исполнителями по разным моделям, и если по договору лейбл берет на себя часть забот о вашем промоушне, то степень вашей зависимости от фирмы возрастает в геометрической прогрессии, а сумма гонорара за альбом, соответственно, уменьшается. В данном случае музыканту вряд ли стоит впадать в амбиции и пытаться радикально переломить ход событий в свою пользу - подобные эскапады обречены на провал. «Более всего не рекомендуется в процессе переговоров входить в раж и трагическим голосом задавать вопрос: «Почему на Западе…?» (Что бы ни следовало за этим вступлением, задающий такого плана вопрос рискует попасть впросак)». Официальный сайт Американской звукозаписывающей ассоциации- RIAA (Recording Industry Association of America) www.riaa.com Для того, чтобы внести ясность в некоторые вопросы, позволю себе небольшой экскурс в практику зарубежного рекорд-бизнеса.

ь Ни один артист, будь то Мадонна, Майкл Джексон или Бритни Спирс, никогда не получают положенные проценты отчислений со ста процентов изданных дисков и кассет. В лучшем случае, их «роялти» начисляются с семидесяти пяти процентов проданных аудионосителей.

ь Ни один исполнитель не получил существенную сумму, даже успешно продав дебютный альбом, потому что из его гонорара рекорд-компанией вычитаются все выплаченные ему до релиза авансы, расходы на запись, расходы на видеопродукцию, все расходы по поддержке его проекта и многое другое. Надо заметить, что акулы рекорд-бизнеса включают в «расходы на запись» практически все, что им приходит в голову. Иногда для перечисления всех «расходов на запись» составляются многостраничные приложения к контракту. Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки в журнале «Неон», выпуск №1,2,3,4,7).

ь Западные лейблы (впрочем, как и российские) стремятся подписывать контракт с подающими надежды артистами сразу на два (и более) альбома. Как правило, это означает, что начинающий исполнитель рискует и вторым гонораром, поскольку из него рекорд-компания вычтет все убытки (реальные и вымышленные), понесенные ею при продвижении первого альбома.

Этот список можно продолжать, как минимум, до десятого пункта, но и сказанного уже вполне достаточно: отстаивая собственные интересы, российским музыкантам и их продюсерам не стоит апеллировать к зарубежным примерам, утверждая, что западный шоу-бизнес открыт и честен по отношению к артистам.

Какова же реальная практика «зарабатывания» денег на публикации собственных песен? До тех пор, пока имя исполнителя не намозолит глаза во всех мыслимых хит-парадах, исполнитель лично будет больше заинтересован в публикации его произведений во всевозможных сборниках, нежели рекорд - компании (та же ситуация с дебютным альбомом). То есть, на этом артист не заработает ни копейки. Более того, если персона исполнителя или его музыкальный продукт не вызовут интереса у профессионалов, ему придется самому платить за свои первые публикации. В случае участия в сборнике, эта акция будет сильно походить на подкуп менеджера компании, а если речь идет о полноценном альбоме, то все более легитимно и законопослушно: музыканту просто придется издать его на собственные средства. С того момента, как исполнитель добьется первого успеха, ситуация изменится, хотя и не радикально. Если музыкант является владельцем авторских прав на свои произведения, рекорд-компания, скорее всего, выкупит у него право публикации за определенную сумму, причем размер этой суммы будет зависеть исключительно от степени популярности исполнителя. Как правило, в контрактах указывается тираж, который планируется напечатать, но исполнители и их продюсеры должны отдавать себе отчет, что даже при повышенном спросе на пластинку им едва ли придется подписывать с лейблом новый договор, регулирующий размер вознаграждения за дополнительный тираж, поскольку они никогда не смогут проконтролировать рекорд-компанию в этих вопросах.

Чисто теоретически можно допустить, что такая прискорбная ситуация для исполнителей и авторов со временем изменится. Точно так же теоретически можно предполагать, что есть исключения из сформулированных выше правил. «Однако, как говориться, «суха теория, а древо жизни пышно зеленеет», и потому во всех контактах с рекорд-лейблами следует готовиться к худшему. Не надеяться на лучшее и не рассчитывать на везение».

Многие популярные исполнители, стремясь защитить себя от диктата рекорд-компаний, регистрируют собственные (независимые) лейблы, где и публикуют собственные альбомы. Если дела идут хорошо, они (независимые лейблы) довольно быстро становятся товарищами и опекунами начинающих артистов. Но позже, как показывает практика, при благополучном развитии бизнеса, они превращаются в точно таких же диктаторов, как и крупные рекорд-компании. «На языке эмоций это явление можно окрестить Законом Джунглей: «не хочешь быть съеденным - ешь других». А на беспристрастном языке бизнес-аналитики это называется структуризацией и профессионализацией рекорд-бизнеса». Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки из журнала «Неон», выпуск №7).

Заключение

На пути развития шоу-бизнеса в нашей стране много преград, таких как: недостаточно разработанная законодательная база, несовершенная налоговая политика, слабая экономика (в том числе слабая покупательская способность населения) и множество других проблем. Но, несмотря на это за последние годы рекорд-бизнес в России действительно стал более профессиональным, появились специалисты высокого класса. Постепенно в российском шоу-бизнесе стали проявляться и общемировые закономерности. Так, в эпохи относительной стабильности процветают суперзвезды. Достаточно вспомнить ситуацию на российской эстраде до 1998 года, когда тон задавали такие легендарные личности как Алла Пугачева, Валерий Леонтьев, Лариса Долина и другие. Новые имена появлялись редко, и за каждым таким появлением публика была склонна усматривать таинственных «серых кардиналов» шоу-бизнеса или финансовых магнатов. В сфере рекорд-бизнеса это выражалось в том, что немногие процветающие лейблы могли платить большие гонорары состоявшимся звездам и публиковать беспроигрышные пластинки, а также вести финансовую войну, перекупая тех или иных артистов.Размещено на Allbest.ru

В кризисные времена все изменилось. В рекорд-бизнесе существенно уменьшился запас капитала, и компании стали активно искать начинающих артистов, на которых, при минимальных вложениях, можно (не без некоторого риска, конечно) заработать стабильную прибыль. Соответственно, можно сделать вывод, что в моменты финансовой нестабильности у начинающих исполнителей больше всего шансов заключить контракт с рекорд-компанией.

Российский шоу-бизнес сегодня - это страна, которой нет на географических картах, но все знают о ней, ибо каждый, даже ребенок, знает почти всех ее жителей. И каждый попавший туда старается занять теплое прибыльное местечко на ее просторах. Кому-то это удается, и он становится почетным жителем, а кто-то лишь временным обитателем. И эта страна сурова и безжалостна ко всем без исключения. Но борьба за право на место жительства идет серьезная. Ведь каждый день приходится сражаться за это место. Даже и удержаться не всегда удается. Ведь есть звезды временные, у которых звезда быстро гаснет, а есть те, у которых наоборот все ярче и ярче горит, удивляя, радуя нас.

Шоу-бизнес в России за 17 лет своего бурного развития, к сожалению, так и не сумел стать легитимной цивилизованной структурой в отличие от своих «коллег» в Европе и США. И именно проблема музыкального пиратства и нарушение авторских прав в целом являются серьезным препятствием, стоящим на пути вступления России во Всемирную Торговую Организацию (ВТО). Большой урон исполнители и правообладатели несут за счет распространения контрафактной аудио- и видео - продукции, продажи которой занимают ведущие позиции теневого рынка.

Завершая работу, хотелось бы отметить, что данная тема остается, и будет оставаться актуальной, равно как в прошлом, настоящем, так и в будущем. А также будет, несомненно, является предметом исследования многих деятелей искусства, журналистов, арт-менеджеров - в их научных работах и трудах.

Список используемой литературы

1. Взгляд на шоу бизнес глазами самих звезд. Ст., Желтая газета №12 2000.

2. Гирсон Н.И. Развитие российского шоу бизнеса. М., 2002.

3. Жданова Е.И., Иванов С.В., Кротова Н.В. Управление и экономика в шоу-бизнесе. М., Финансы и статистика, 2003.

4. Журнал «Деньги», № 46(299), статья Юрия Яроцкого «Звездоделы»; №20(273), статья Юрия Яроцкого «О чем молчат фонограммы».

5. Комаров С. Обратная сторона праздника // Деловые люди 2001. №127.

6. Официальный сайт Американской звукозаписывающей ассоциации- RIAA (Recording Industry Association of America) www.riaa.com.

7. Пригожин И.И. Политика - вершина шоу-бизнеса. М., ООО «Алкигамма», 2001.

8. Пузина С.З. Шоу бизнес - развлечение или работа. // Комерсантъ. Власть 2002. №5.

9. Погуляев В. Шоу-бизнес // Право и экономика 2004. №8.

10. Силонов И. Интеллектуальная собственность и шоу-бизнес. Закон, 2000.

11. Шоу-бизнес // Комерсантъ. Власть. 2002. №5.

12. Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки в журнале «Неон», выпуск №1,2,3,4,7).

13. Яроцкий Ю. Кому принадлежит Россия. Шоу-бизнес-2001. «Коммерсант-Власть», 12.02.2002.

14. Сайт «Get Signed» www.getsigned.com.

15. Сайт «Music Business Solutions» www.mbsolutions.com.

Размещено на Allbest.ru