Фридрих Эрмлер

Размещено на http://allbest.ru

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Факультет: искусств

Кафедра: кино-фото искусства

Заочное отделение

Реферат по теме: «Фридрих Эрмлер».

Выполнил Морозов Евгений

гр.№ 23276

Проверил: Шуйский. Ю.А.

Санкт-Петербург

2012

В. М. Бреслав (Фридрих Эрмлер) родился в Режице в семье рабочего. Учился на актёрском отделении Ленинградского института экранного искусства.

К Эрмлеру быстро пришел успех, а затем и слава.

Уже после второго фильма, после "Катьки -- Бумажный ранет", ему, совсем молодому режиссеру, предложила совместную постановку солидная немецкая кинофирма "Дерусса".

Когда год спустя, в 1927 году, вышел на экраны "Парижский сапожник", не было, наверное, ни одной комсомольской ячейки в стране, в которой не прошел бы диспут об этом фильме.

В Нью-Йорке, на Бродвее, после демонстрации "Обломка империи" охваченный общим порывом зал, стоя, пел "Интернационал".

За свою долгую, сорокалетнюю жизнь в искусстве Фридрих Эрмлер поставил пятнадцать полнометражных фильмов. Были среди них и неудачные. Незначительных, случайных, как говорят, -- проходных, не было. Не было работ, где бы творческое кредо режиссера не воплощалось остро, с полной очевидностью и до конца.

В маe 1923 года Фридрих Эрмлер стал студентом Института экранного искусства.

"На свой первый экзамен я пришел в полном порядке, -- вспоминал он много лет спустя обстоятельства своего поступления в институт, -- в длинной до колен толстовке, в шевровых сапогах, сбоку -- маузер. Спрашивали мало. Зачислили. Видимо, я произвел впечатление, не знаниями, конечно, их просто не было. Вероятнее всего, своим комиссарским видом. К тому же я был одним из первых коммунистов в институте. Это тоже сыграло свою роль".

Для ученика провизора в провинциальном захолустном городке, для полуграмотного паренька из полунищей семьи такой несбыточной мечтой было страстное желание работать в кино.

Революция превращала мечту в реальность.

В гражданскую войну он был разведчиком, ходил за линию фронта, потом стал чекистом. Это был жизненный опыт, заложивший фундамент мировоззрения будущего художника. Недостаток общей культуры, образования, знаний Эрмлер, человек трезвой самооценки, всю жизнь ощущал очень мучительно. Пожалуй, чем больше преодолевал его, тем острее ощущал. Но на творческом облике Эрмлера эта эстетическая неподготовленность сильнее всего сказывалась в самом начале пути, в момент творческого самоопределения.

Для Эрмлера понятие "новое кино" было прежде всего было понятием идеологическим: "Пора сбросить пыль отживших сюжетов, архивных ролей, только новое кино, быт рабочих, крестьян, Красной Армии, комсомола. Наше кино должно быть реально, современно, взято из жизни".

Отрицание идей и тем старого искусства неизбежно рождало и неприятие старых эстетических систем. На страницах манифеста, в ранних статьях Эрмлера, в его публичных выступлениях того времени красной нитью проходит тема борьбы со старыми методами. Как признавал впоследствии сам режиссер, в этой борьбе было больше пафоса "отреченья от старого мира", чем реального понимания того, в чем же заключается суть отвергаемых художественных принципов.

Первой постановкой Эрмлера стал заказной санитарный фильм "Скарлатина". На экраны он не попал.

Второй фильм, "Дети бури", поставленный совместно с Э. Иогансоном, сыграл в творческой судьбе Эрмлера гораздо более значительную роль.

Этот фильм тоже делался по заказу, но на этот раз социальный заказ полностью отвечал внутренним устремлениям режиссера, фильм был посвящен истории политической борьбы молодежи, созданию комсомольской организации, подвигам комсомольцев на фронтах гражданской войны. И все-таки фильм получился несамостоятельным, ученическим.

По идейной и агитационной направленности, по ориентации на современную тему Эрмлеру из всех существующих в кинематографе первой половины 1920-х годов художественных систем ближе всего был агитфильм.

И, как ни странно это на первый взгляд, была еще одна эстетическая система, чье воздействие на формирование эрмлеровского метода очевидно, -- традиционная мелодрама.

В институте, в классе Глама-Мещерской, он делал первые режиссерские разработки -- писал и ставил небольшие сценки. Их сюжеты, их конфликты словно взяты напрокат из кинорепертуара 1910-х годов.

Он осваивал законы развития конфликта на опыте традиционной киномелодрамы.

Впрочем, ни одной мелодрамы в чистом виде Эрмлер не создал. Взяв мелодраматическую основу -- обострение сюжетных ситуаций, любовную интригу, систему открытых противопоставлений добра и зла, -- Эрмлер, по образному выражению Шкловского, "начал раскачивать мелодраму изнутри", наполняя ее принципиально новым содержанием.

Метод Эрмлера, рождавшийся на пересечении эстетических систем агитфильма и киномелодрамы, складывался как действительно новаторское и совершенно своеобразное явление в советском кино.

"Катька -- Бумажный ранет" -- не просто фильм, снятый на современном материале, -- он рожден насущной общественной потребностью. Непосредственная связь с общественной ситуацией, с актуальным аспектом социальной жизни, впервые обнаружившаяся в "Катьке", стала обязательным качеством всех последующих работ Эрмлера.

Тем же принципам следует режиссер и в "Доме в сугробах" (1927), который тематически, идейно, композиционно полностью примыкает к "Катьке", уступая ей, пожалуй, в жизненности драматургических ситуаций, в достоверности бытовых характеристик.

Этот фильм для режиссера знаменателен тем, что в нем сделана первая попытка на материале единичной человеческой судьбы поставить проблему общего характера, конкретно -- вопрос об отношении революции к искусству. Как ни камерна рассказанная на экране история, как ни ограничен рамками житейских забот жизненный путь музыканта, тема большого искусства присутствует в сюжете фильма.

Так впервые заявила о себе чрезвычайно важная для всего последующего творчества Эрмлера тенденция к проблемности, к постановке дискуссионного вопроса.

Но уже в "Парижском сапожнике", создававшемся вслед за "Домом в сугробах", а на экраны вышедшем даже несколько раньше, эта тенденция к проблемности заявляет о себе со всей очевидностью.

Исключительность фабульных ситуаций снова позволяет говорить о мелодраме.

Снова встречаемся мы с открытой контрастностью героев, с прямым столкновением их жизненных позиций, на этот раз в сфере нравственности. Столкновение старого и нового жизненного начала -- старой мещанской морали с новыми нравственными принципами -- развивается с присущей Эрмлеру остротой и определенностью.

Но при этой очевидной преемственности "Парижский сапожник" отмечен принципиальной новизной режиссерской позиции. Это первый в творчестве Эрмлера открыто проблемный фильм, первый фильм-дискуссия.

Экранная судьба фильма свидетельствует о том, как актуально было его появление. Картина вызвала колоссальный общественный резонанс -- газетные страницы весны и лета 1927 года пестрят информациями о спорах, диспутах и обсуждениях фильма в комсомольских ячейках.

"Парижский сапожник" стал первым эрмлеровским фильмом, оказавшимся фактом не только кинематографической, но и общественной жизни страны.

Кинематограф Эрмлера не находился на магистральной линии развития советского киноискусства 1920-х годов. Соответственно, в центре фильма оказывался не герой-масса, как у Эйзенштейна, не герой-символ, как у Довженко, но индивидуальный конкретный человек.

Отсюда обилие удачных актерских дебютов.

Сделав точкой отсчета в своей системе актера, подчинив ему остальной комплекс средств киновыразительности, насытив свои фильмы удивительным для кинематографа 1920-х годов с его рваным коротким монтажом количеством длинных актерских планов, добившись сопряжения актера с предметным фоном, Эрмлер в какой-то мере предвосхитил эстетику кинематографа 1930-х годов, развивавшегося, как известно, под знаком особенного внимания к человеку.

При всем этим важно помнить одно: актер для Эрмлера -- прежде всего инструмент социального анализа.

Это становится очевидным в "Обломке империи".

Трудно переоценить значение того поворота, который совершил художник в рамках этого фильма.

Поначалу сюжет картины начинает разворачиваться в манере бытовой мелодрамы, ставшей для Эрмлера уже почти традиционной.

Главным содержанием фильма становится происходящее на наших глазах знакомство бывшего унтера с новой для него революционной действительностью.

Существует испытанный, давно используемый в искусстве прием -- показать мир глазами человека, по каким-либо причинам на некоторое время выключенного из обычного течения жизни. Взгляд такого человека приобретает особенную свежесть и остроту восприятия, -- то, что для остальных привычно, обыденно, задерживает его внимание, и благодаря этому возвращает свою первозданность, выявляет глубинный смысл.

Эрмлер берет на вооружение этот прием (кстати сказать, излюбленный прием политического памфлета) и использует своего вновь пробудившегося к сознательной жизни героя -- как своеобразный индикатор, выявляющий перемены, произошедшие в стране.

При всем том "Обломок империи" меньше всего был фильмом-обозрением, его задача отнюдь не сводилась к демонстрации успехов и достижений молодого Советского государства. В фильме была проблемность, была полемическая острота. По существу, "Обломок империи" был словом режиссера в дискуссии на актуальную тему, вставшую на повестке дня общественной жизни. У Эрмлера были все основания утверждать, что фильм "был посвящен главному вопросу момента".

"Обломок империи" -- фильм сложный по своей структуре, нем существует несколько сюжетных пластов: получает свое завершение история поисков жены, возникает на каком-то этапе тема культурной революции, присутствует в ретроспективном изложении тема империалистической войны. Но именно центральная тема -- тема новых, социалистических производственных и общественных отношений позволяет говорить о принципиальном новаторстве этого фильма.

Существо этого новаторства -- в обращении Эрмлера к исследованию политической проблемы. эрмлер режиссер кино искусство

Интерес к социальной проблематике, изначально присущий этому художнику, в "Обломке империи" определился как интерес к масштабным актуальным проблемам современной политической жизни страны.

Именно в спорах об "Обломке империи" настойчиво зазвучало определение -- "политическое кино".

Возникшая в творчестве Эрмлера политическая проблематика должна была, соответственно, воплощаться на экране в первую очередь через актера, средствами актерской выразительности.

Однако в немом кинематографе возможности актера в выражении политической идеи весьма ограничены.

Дело в том, что прямое выражение политической идеи, а тем более дискуссионной, непременно требует слова.

И все-таки до первого советского звукового фильма было еще почти четыре года. Эрмлеру же звук был нужен немедленно -- для следующей работы, и он сделал все от него зависящее, чтобы этот срок сократить.

В 1929 году Эрмлер едет за границу.

Прокатная судьба "Обломка империи" складывалась неблагополучно: справедливо усмотрев в фильме революционную пропаганду, власти Германии и Бельгии, Англии и Франции делали все возможное, чтобы запретить картину или выпустить (ее в сокращенном и перемонтированном виде. Во всех этих странах побывал Эрмлер, строго следивший за тем, чтобы не допустить ни малейшего искажения смысла фильма в прокатных зарубежных вариантах.

Но все-таки не это было главной целью поездки. Знакомство с постановкой кинодела на западных студиях, конкретно -- с практикой создания звуковых фильмов, -- такова задача режиссера.

Вернувшись на родину, Эрмлер со всей страстью прирожденного пропагандиста начинает борьбу за внедрение звука в кино.

Наконец, в 1930 году он подает заявку на фильм "Песня" и начинает -- едва ли не первым в СССР -- работать над созданием звуковой картины.

Работа над фильмом не была доведена до конца.

Кроме организационных и технических трудностей, которые сыграли немалую роль в прекращении съемок, Эрмлер столкнулся еще и с трудностями другого рода -- творческими, методологическими. Обращение к политическим темам требовало большей эстетической подготовленности, большей философской оснащенности, наконец, большей культуры, нежели та, которой обладал к началу 1930-х годов Ф. Эрмлер.

Вот почему, когда работа над "Песней" была прекращена, режиссер принял решение расстаться на время с кинематографом и уйти на учебу в Комакадемию.

Учиться, впрочем, пришлось недолго. Через год Эрмлер был отозван из Академии для выполнения срочного партийного задания: ему совместно с С. Юткевичем предложили постановку фильма к 15-летию Октябрьской революции. Так началась работа над "Встречным". " И вполне закономерно, что созданный Эрмлером и Юткевичем фильм ознаменовал "поворот кинематографа к конкретному человеку нашей действительности". [В. Пудовкин. Тезисы доклада на пленуме РосАРКК -- "Советское кино", 1933] Поворот этот заключался в том, что реальные проблемы действительности раскрывались на экране в непосредственной связи с человеком. "Человек строит турбину, а турбина перестраивает его", -- сформулировал главный эстетический принцип "Встречного" В. Пудовкин [В. Пудовкин. Тезисы доклада на пленуме РосАРКК -- "Советское кино", 1933].

Творчество Эрмлера занимает обособленное положение. Интерес к постижению человека локализовался до постижения его политической судьбы, тенденция к психологическому раскрытию образа определилась как тенденция к анализу психологии политического столкновения.

Так создавались во "Встречном" предпосылки для возникновения эрмлеровского политического кинематографа второй половины 1930-х годов.

Кинематограф Эрмлера второй половины 1930-х годов определился как кинематограф политический.

В те годы, когда Эрмлер создавал "Крестьян" и "ВеликогВсе дальнейшее творчество Эрмлера свидетельствует, что художник не пошел по пути, который сам же с такой последовательностью прокладывал. В кинематографе 1930-х годов, с его пристальным неотвлеченным вниманием к человеческомуо гражданина", термина "политический кинематограф" еще не существовало, но, пожалуй, можно утверждать, что, как бы резко и строго ни ограничили мы понятие "политическое кино", эрмлеровские фильмы останутся в его рамках. В 1934 -- 1935 годах Эрмлер работает над "Крестьянами".

Никогда, ни до, ни после, Эрмлер не обращался к деревенской теме в кино. Сама по себе деревня, со всей сложностью ее социального уклада, спецификой существования, особенностями крестьянской психологии, художника не интересовала. Да и решение ставить фильм, как признавался сам режиссер, в значительной мере пришло извне: взяться за деревенскую тему Эрмлера убедил Пиотровский, он же нашел ему авторов сценария, помог обдумать сюжет.

В "Крестьянах" основным оказывается тезис о руководящей роли партии в колхозном строительстве. В "Великом гражданине" положение о возможности построения социализма

в одной стране в условиях капиталистического окружения -- один из центральных вопросов дискуссии.

Спор в политическом фильме обязателен -- утверждение политического тезиса происходит в борьбе, кинематографическое действие строится на сопоставлении двух противоположных позиций. Тенденция к спору, к дискуссии является главной составляющей политического кино.

В "Великом гражданине" тенденция к спору, к дискуссии, которая в "Крестьянах" проявлялась в подспудной дискуссионности бытовых ситуаций, заявляет о себе открыто и прямо: фильм снят в публицистической манере как фильм-диспут, где позиции, борющихся сторон выражаются прежде всего в словесном споре.

Отклик на актуальную политическую ситуацию, постановка в основу сюжета определенного идеологического тезиса, наконец, тенденция к дискуссии, к активному пропагандистскому воздействию на общественное мнение -- эти бесспорные качества политического фильма присущи и "Крестьянам", и "Великому гражданину".

Эрмлера в 1930-е годы интересует не психология конкретного человека, даже не психология социального типа, а психология политического конфликта. Столкновения людей для него являются лишь внешним выражением столкновения идей, а характеры героев раскрываются лишь в той мере и в том направлении, в каком это необходимо, чтобы выявить все грани поставленной проблемы. По существу, человеческие судьбы становятся плацдармом, на котором развертывается политическая дискуссия, житейские события -- аргументами, подтверждающими правоту авторской позиции.

Эрмлер не ищет каких-либо пластических эквивалентов словесным дебатам. Он смело подчиняет всю изобразительную систему звучащему слову, и, соответственно, именно ведущий диалог или произносящий монолог актер становится главным элементом киноизображения.

Герои Эрмлера существуют в стихии спора, в атмосфере дискуссии, в рамках политической коллизии -- там нет места повседневной жизни с житейскими подробностями, бытовыми деталями. Из политических фильмов Эрмлера почти уходит внимание к жизненной среде, к фону действия.

Режиссер, который на заре своего творчества обладал таким обостренным чутьем к бытовой фактуре, теперь сознательно ограничивает себя в ее использовании. Если в "Крестьян" еще вводятся сочные жанровые сцены, то в "Великом гражданине" жизненный фон сведен к минимуму, существует на экране как необходимое место действия

Всенародное признание фильма убедило художника в верности избранного пути. После "Великого гражданина" он полон творческих планов. Его главная задача -- развивать и утверждать принципы "Великого гражданина". Тема, заявленная в фильме, отнюдь не кажется ему исчерпанной. Новый фильм представляется закономерным продолжением предыдущей работы, ее третьей серией.

Война изменила все планы, на долгие годы стала основным содержанием жизни, основным смыслом искусства.

Первый год войны был наполнен организационной работой: Эрмлер возглавил сложный процесс эвакуации "Ленфильма", принял самое непосредственное участие в организации Объединенной студии в Алма-Ате, стал руководителем этой студии.

Свой первый военный фильм Эрмлер стал снимать в 1942 году.

"Она защищает Родину" вышла на экраны в 1943 году, в числе первых фильмов о войне -- вслед за "Секретарем райкома" И. Пырьева, одновременно с "Радугой" М. Донского.

Трагическая история Прасковьи Лукьяновой привлекла режиссера не своей индивидуальной неповторимостью, не возможностью исследовать внутреннюю эволюцию героини, а как раз характерностью, общезначимостью всего произошедшего с нею. Режиссер и актриса В. Марецкая сознательно не пошли по пути психологизации, образа, хотя сценарий и актерская индивидуальность Maрецкой давали такие возможности, но вылепили образ своей героини с плакатной четкостью и публицистичной однозначностью.

Эрмлеру был важен агитационный заряд, который таился в судьбе Прасковьи. Вся она -- обнаженный призыв к борьбе.

Публицистическим пафосом проникнуты все сцены фильма, в том числе самые бытовые. Ho вершиной авторского самопроявления становятся два монолога Прасковьи -- большой монолог о Москве и заключительный -- о грядущей победе.

Снимая "Она защищает Родину", Эрмлер уже вынашивал замысел следующего фильма, тема которого определялась не только требованиями политического момента, сложившегося в стране, но и собственными пристрастиями, устремлениями режиссера. На протяжении всего творческого пути Эрмлер неоднократно заявлял о намерении снять фильм об армии -- наверное, напоминала о себе военная юность режиссера. И не раз обстоятельства мешали ему. Теперь для этого были все возможности.

Не случайно развитие сюжета "Генерала армии" (в окончательном варианте "Великий перелом") имеет так много общего с предысторией "Великого гражданина". Новый военный фильм первоначально тоже замышлялся как фильм монографический. Эрмлеру хотелось создать собирательный образ советского полководца, проследив весь путь его становления, едва ли не со школьной скамьи. Однако в процессе работы над фильмом акценты решительно сместились. Начав в предварительных набросках к фильму с наметок к характеру, с биографии героя и с психологического разбора ситуаций, в которых тот должен раскрываться, Эрмлер в конце концов снял фильм, посвященный истории одного сражения.

В центре фильма оказалась военная операция, прообразом для которой послужила Сталинградская битва.

Как и "Она защищает Родину", фильм "Великий перелом" был политическим военным фильмом. Но в том, как развивался в нем конфликт, в том, на чем сделаны были ударные акценты, нашла отражение существенно иная ситуация, сложившаяся к тому моменту, когда начал реализовываться замысел фильма. Выйдя на европейские экраны, "Великий перелом" стал как бы олицетворением той уверенной и надежной политической силы, которая победила немецкий фашизм.

Именно образ этой силы, образ страны, которая освободила Европу, а не апология непогрешимого командира, вождя, заставляла зрителя рукоплескать в финале этого фильма, который по праву может быть поставлен у истоков военной эпики в нашем кино.

Конец 1940-х -- начало 1950-х годов для Эрмлера -- время несвершенного, время несбывшихся замыслов.

В самом деле, Эрмлеру нет еще пятидесяти, он, как говорится, в расцвете творческих сил, его последний фильм имел большой и шумный успех, он отмечен Государственными премиями и почетными званиями, он в числе ведущих режиссеров страны. И вдруг -- такое неудачное десятилетие: с 1946 по 1955 год лишь два завершенных фильма, причем один из них -- короткометражная комедия "Званый ужин" -- появился на экранах лишь в 1962 году.

А между тем не приходится говорить о творческой пассивности режиссера: было желание работать, было очень много замыслов.

Не был реализован замысел фильма о Калинине, не осуществилась идея, высказанная Эрмлером на обсуждении тематического плана 1954 года, возобновить третью серию "Великого гражданина". Так и не поставил режиссер фильм о Бетховене, о котором, по собственному его признанию, мечтал семнадцать лет.

Даже беглый перечень тем убеждает: Эрмлер оставался верен своим идейно-художественным принципам. В нем по-прежнему жило стремление к постановке фильмов масштабных, социальных, насыщенных современной общественной проблематикой. В центре его интересов находился по-прежнему политический кинематограф.

В 1949 году Эрмлер экранизировал пьесу Ромашова "Великая сила". Герой этой пьесы, профессор Лавров, производил опыты по изменению наследственности -- выводил новую породу кур, воздействуя на белок куриного яйца. Эту сомнительную научную проблему Эрмлер, верный себе, поставил на рельсы политической дискуссии: фильм был посвящен доказательству приоритета советской науки перед американской.

Однако вместо острой, масштабной политической проблемы, к чему всегда стремился художник, в этом своем фильме он занимался проблемой надуманной, в своем реальном воплощении мелкой.

Недаром Эрмлер не хотел браться за постановку "Великой силы". Хранящиеся в ленинградском архиве стенограммы красноречиво свидетельствуют, как неохотно согласился наконец режиссер начать работу над этой, в общем, совершенно чужой ему темой.

Неудачи закономерны в жизни каждого художника. Но "Великая сила" для Эрмлера -- не просто частная неудача.

Дело в том, что фильмы типа "Великой силы" (а Эрмлер был не одинок на этом пути) компрометировали саму тенденцию к созданию масштабных, социальных, остропроблемных фильмов, посвященных серьезным политическим и общественным темам, ставили под сомнение самый метод, которым работал режиссер.

Пути, которыми киноискусство к середине 1950-х годов начало выходить из настигнувшего его временного кризиса, пролегли по иным магистралям. И это обстоятельство было для Эрмлера далеко не безразлично.

В кинематографе утверждалось высшее гуманистическое начало, при котором объектом художнического внимания становился "негероический герой", человек, на первый взгляд ничем не примечательный, словно бы выхваченный из гущи жизни. Жизнь этого героя исследовалась в самых будничных житейских ситуациях.

В это переломное для советского кино время Эрмлер поставил "Неоконченную повесть".

"Эта картина отражает наиболее благородные стороны нашей жизни, она глубоко гуманистична не только профессией героини, но всем своим духом, потому что в основе ее лежит внимательное, доброе и благородное отношение к человеку, то, что является основой морали, которую мы проповедуем", -- так сформулировал на обсуждении фильма Г. Козинцев те качества, которые определяли общественную ценность новой работы Эрмлера.

Фильм рассказывал о "рядовых" героях (она -- участковый врач, он -- инженер), сюжетом фильма была история их любви, герои открывались зрителям в ежедневных своих обыденных делах и заботах.

Желание "вытащить наверх человечность во всех ее проявлениях" ставило "Неоконченную повесть" на главную кинематографическую магистраль. И потому, оценивая фильм, зрители и даже критика склонны были считать явно не укладывающиеся в нормы новой эстетики качества фильма -- излишнюю многозначительность, прямолинейность в развитии конфликтов, некоторую декларативность образов -- досадной недотянутостью, издержками переходного периода.

Но на деле все обстояло не совсем так.

Все, за что фильм столь высоко оценили, там было. Но не это было главным.

У "Неоконченной повести", кроме "Наших будней", было еще одно рабочее название -- "Утренняя звезда", и, думается, оно точнее выражало позицию режиссера.

Любопытно, что Эрмлер, обычно очень чутко прислушивавшийся к критике, в работе над этим фильмом решительно с критикой не соглашался -- отводил упреки в излишней обостренности ситуаций, драматизации отношений, патетичности диалогов, категорически отвергал советы "ввести весь фильм в средний регистр", "рассказать его обычным голосом, жизненными проходными словами".

Это все -- для бытовой драмы.

Но в том-то и дело, что Эрмлер не собирался ставить бытовую драму, не хотел замыкаться в рамки бытовых коллизий.

Художник, поставивший свое творчество на службу политическим задачам момента, Эрмлер в течение долгих десятилетий вынашивал замысел фильма о любви.

В середине 1950-х годов, когда кино вплотную занялось освоением бытовой, личной сферы человеческой жизни, Эрмлер наконец получил возможность поставить фильм о любви.

"Неоконченная повесть" лишь по первому взгляду существовала в русле общей тенденции, на самом же деле стояла среди фильмов тех лет особняком. В то время как пафосом времени было освоение повседневности, Эрмлер хотел создать фильм о любви возвышенной, выводящей человека за рамки обыденного, стимулирующей все лучшие человеческие свершения. О любви, которая служит источником творческого вдохновения. Избрав интимнейшую сторону человеческой жизни, любовь, Эрмлер, по существу, утверждал эту тему как гражданскую.

Концепция нового фильма Эрмлера -- концепция любви как гражданского чувства, любви как неотъемлемой части общественного существования человека.

И вот художника постигла неудача.

Ибо, если оценивать "Неоконченную повесть", отвлекаясь от конкретной кинематографической ситуации (этот экзамен она как раз выдержала), а с позиций большого искусства, как того заслуживает Эрмлер, фильм стал творческим поражением.

Прямолинейность и однозначность в воссоздании сложных жизненных ситуаций, которые современниками воспринимались как отпечаток номенклатурной эстетики предшествующего периода, были обусловлены иными, более глубокими причинами: в работе над "Неоконченной повестью" обнаружились ограниченные возможности творческого метода Эрмлера -- локальность сферы его применения.

Присущий режиссеру способ видения жизни и приемы ее художественного освоения, оптимальные для политического кино, оказались несостоятельными там, где дело коснулось иных житейских ситуаций, иных психологических коллизий.

Работая в рамках собственной эстетической системы, оставаясь верным своим творческим принципам, режиссер, тем не менее, потерпел поражение. Идея великой всепобеждающей любви и идея общественной, гражданской значимости личной жизни человека, обе чрезвычайно важные для режиссера, не воплотились в живых, индивидуальных, психологически разработанных характерах. Эрмлер всю жизнь занимался психологией социального типа. Сюжет "Неоконченной повести" подразумевал исследование индивидуальной психологии. Для этой задачи творческий метод Эрмлера не был предназначен.

Оказалось, что многие принципы эрмлеровской эстетики нуждаются в пересмотре, и прежде всего сама система оценки жизненного материала, с которым режиссер работал: категоричность и нетерпимость к позиции противоположной стороны, допустимые в политическом сюжете, оказывались малоплодотворными в анализе нравственных проблем.

Понимал ли Эрмлер, что потерпел поражение? Да, понимал.

Фильм дружно хвалили за изображение быта "простых", "обыкновенных" героев. Но этого-то как раз Эрмлер меньше всего и добивался.

Он не любил "Неоконченную повесть".

Конец 1950-х для Эрмлера -- время растерянности и разочарований. Внешне в его судьбе все обстоит благополучно. Он остается одним из самых известных режиссеров страны. Он -- художественный руководитель творческого объединения "Ленфильма". Пухлые папки студийных стенограмм хранят свидетельства его колоссальной творческой активности: на редком заседании художественного совета Эрмлер не выступал в те годы. Он много работает с молодыми режиссерами: Венгеров, Штаден, Фетин и многие другие могут назвать Эрмлера своим первым учителем.

Но, понимая существо современного кинопроцесса, отчетливо видя тенденции развития современного кинематографа, сам Эрмлер, таков, как он есть, со своим методом, своим мироощущением, чувствует себя вне этого процесса.

Вышедший в 1958 году фильм "День первый" несет на себе следы глубокого кризиса. Это -- едва ли не единственный в творческой жизни Эрмлера случай, когда режиссер отступил от собственных принципов. Попытка примениться к обстоятельствам тем очевиднее, что тема революции, за которую режиссер берется,

органична для его творчества, глубоко личностна, а сюжет фильма, история "выборгского слесаренка" Тимофеева, доставившего в Зимний Временному правительству ультиматум Военно-революционного комитета, был глубоко патетичен и давал все возможности для создания политического фильма.

Впервые возникает в творчестве Эрмлера фильм без проблемы, фильм, построенный как хроника одной человеческой судьбы, фильм подчеркнуто бытовой интонации, подчеркнуто рядовых героев. Такой подход к материалу был для Эрмлера неорганичен. Эрмлер в "Дне первом" не занимался анализом героического характера.

Стилистика фильма вообще эклектична. Отступая от своих принципов, Эрмлер не может изменить им до конца.

Неудача "Неоконченной повести" для Эрмлера была неожиданностью. Провал "Дня первого" Эрмлер предвидел, старался его предотвратить и не смог.

Собственно, провала в прямом смысле не было. "День первый" в числе прочих одиннадцати посвященных сорокалетию Октябрьской революции картин в назначенное время вышел на экраны и был, конечно, далеко не худшим из них. Но Эрмлер не обманывался .

После "Дня первого" для художника стала очевидной невозможность работать в кинематографе. Ему стало казаться, что он утратил свою тему в искусстве, растерял самые сильные качества своего таланта -- масштабность, публицистичность, темперамент политического бойца.

Этот кризис неверно было бы назвать мировоззренческим. Эрмлер (об этом убедительно свидетельствует его публицистика, он в те годы много выступает в печати) никоим образом не занимается ревизией своих художнических убеждений. Он все тот же страстный пропагандист партийной идеи. Он не устает повторять: "Я смотрю на художника как на государственного деятеля, ответственного за все, что происходит вокруг него". Он призывает работников кино "обращаться к темам высокого гражданского пафоса, создавать произведения, которые шли бы в бой за наши идеалы на самых главных направлениях". ["Советский экран", 1963, № 8, с. 5.]

Как видим, творческое кредо художника осталось прежним.

При всем том ему было трудно найти свое место в кинематографическом процессе конца 1950-х -- начала 1960-х годов.

Это объяснялось многими причинами.

Чтобы осмыслить происходящие в современном обществе процессы, Эрмлеру надо было многое преодолеть в самом себе. И прежде всего -- жесткую однолинейность в восприятии жизни. Типичный для эрмлеровской системы конфликт -- конфликт как столкновение двух островраждебных социальных сил, при котором победа одной стороны означала неизбежную гибель другой, конфликт, где разногласия решались свинцом, был не характерен для времени.

Но прежде всего переживаемый художником кризис был кризисом разработанной им в 1930-е годы художественной системы.

К концу 1950-х годов эрмлеровская эстетика в каких-то своих аспектах стала изживать себя.

Можно понять, почему в течение долгих лет режиссер не создает фильмов.

Можно понять, почему он в своих рабочих планах, замыслах не может выйти за пределы привычных тем и образов -- он собирался продолжить "Неоконченную повесть", продолжить "День первый", хотя и не любил оба фильма.

Можно понять, почему эти замыслы так и остаются не реализованными.

Можно постигнуть горечь признаний, которые все чаще повторяются в письмах к друзьям, в дневниковых записях: "В кинематограф я больше не вернусь", "Я совсем разлюбил кино".

Значительно труднее понять, откуда у художника взялись силы на последний рывок -- на серьезную, принципиально новую работу, в которой он сумел вновь полностью обрести себя, в которой он еще раз, и уже в совершенно иной, вполне современной форме, утвердил на экране дорогие его сердцу идейные и эстетические принципы.

Художник, проживший в искусстве долгую жизнь, переживший и славу, и срывы, закончил свой путь на высокой ноте: его последний фильм "Перед судом истории" дал ему возможность вновь пережить счастье первооткрытия, казалось бы, давно и навсегда утраченное им.

Фильм этот ["Перед судом истории"] занимает в творчестве художника совершенно особое место. Трудно даже сказать, о чем он больше свидетельствует -- о верности Эрмлера своей идейно-эстетической концепции или о способности пересмотреть ее новым трезвым взглядом. Думается, одно другому не противоречит.

Нет сомнения, после долгих лет метаний и неудач мы увидели в этом фильме прежнего Эрмлера Режиссера политического фильма.

В последнем своем фильме он, словно подводя итог, вновь бросает взгляд в прошлое, и снова вся история Советской России, от первых дней революции до первых космических полетов, проходит перед глазами художника, чтобы стать сильнейшим аргументом в споре, который режиссер ведет с экрана.

Эрмлер всегда тяготел к фильму-диспуту, именно в открытом споре чувствовал себя увереннее всего, но, пожалуй, нигде, кроме "Великого гражданина", не получал еще возможности так полно реализовать эту тенденцию. Вновь Эрмлер вернулся к политическому фильму, и в традиционном столкновении двух политических позиций, двух мировоззрений выявились принципиально новые черты.

"Перед судом истории" снят в необычном для Эрмлера жанре художественно-документального фильма. Помимо того обстоятельства, что героем фильма оказывается реальная историческая личность, самый спор, который вели на экране Шульгин с Историком, не заключен в рамки какой-то игровой фабулы, а снят просто и документально, на реальной натуре -- на ленинградских улицах, в залах и коридорах Таврического дворца, в Кремлевском Дворце съездов.

Работа с реальной исторической личностью требовала особых методов и прежде всего несравненно большего внимания к индивидуальной психологии героя. Все свое умение работать с актером Эрмлер применил к Шульгину и сумел максимально выявить этот интересный характер.

"Перед судом истории" вышел на экраны в июне 1965 года. Почти сразу после этого Эрмлер слег с обострением сердечной болезни.

Он прожил еще два года, но к работе уже не возвращался.

Эрмлер многому научился, многое открыл для себя, снимая "Перед судом истории". Этот фильм мог бы стать началом новой и, по-видимому, очень интересной страницы режиссерского творчества.

Но ему суждено было стать заключительным аккордом, эпилогом яркой и трудной жизни Фридриха Эрмлера.

Литература

1. «Кино» энцеклопедический словарь. Изд. «Советская энциклопедия» 1986 г.

2. «Большая киноэнциклопедия киноведия» http://kinovedia.ru/

3. «Википедия» статья Эрмлер Фридрих Маркович

4. «Фридрих Эрмлер перед судом времени» Россия 2008 г. (фильм).

5. «Великий гражданин» статья в электронной энциклопедии «Википедия».

6. «Фридрих Эрмлер: мастер и певец режима» статья http://www.sem40.ru/evroplanet/ourpeople/destiny/16769

7. «Дружить с ним было не легко» Ф.Эрмлер.

Размещено на Allbest.ru

...