Архітектоніка фільму: режисерські засоби і способи формування структури екранного видовища

Окремо досліджується таке специфічне явище аудіовізуальних мистецтв, як кольоромузика. Специфіка видовищного синтезування кольору і музики розглядається як історично поетапне визрівання ідеї кольоромузичного поєднання, простежуються перші кроки кольоромузичної творчості. У цьому процесі виділяється кольоромузична концепція Скрябіна та розвиток його ідей, в тому числі спроби кольоромузичних поєднань у кіно.

Загальну картину участі кольору у формуванні видовищного розмаїття аудіовізуальних мистецтв завершує розгляд звуко-світлового синтезування та шумоколірних зв'язків.

У п'ятій частині дисертації "Архітектоніка фільму як системне (структурне) утворення" закономірності використання способів мововираження розглядаються в аспекті цілісності створюваного тексту.

Дисертант виходить з положення, що кожен виражальний засіб і компонент бере участь у творенні цілого і входить у відповідну систему обробки матеріалу. Ця система є своєрідним процесом розгортання авторського ставлення до відтворюваного-відтвореного і в цьому плані набуває певних типологічних ознак. Прослідковування такого процесу, аналіз його складових і специфічних властивостей визначено завданням цієї частини дисертації.

Виходячи з поставленої мети, окреслюються межі дослідження, якими є практичне узгодження виражальних можливостей різних засобів, формування з них єдиної системи (структури) "одиниць мови" художньо-образного тексту, природа, форма спілкування автора (авторського колективу) з глядачем.

До цієї проблеми кінотеорія зазвичай підходить начебто з двох боків - "cинтетичності" і "цілісності". Незважаючи на дуже широкий масив досліджень синтетичної природи кіно, з одного боку, та певний, хоча й незрівнянно менший ряд досліджень, присвячених цілісності кінообразу - з другого, безпосередньо створенню органічно єдиної системи складових уваги приділяється мало. Нагромадивши ряд окремих спостережень, встановивши ряд продуктивних закономірностей, наука досі не має цілісної теорії цієї проблеми. Втім, з точки зору конкретики формування тексту, як показується в дисертації, мова має йти про єдність природи елементів та закономірності взаємозв'язків.

На противагу тенденції розглядати структурні закономірності фільму, виходячи з так званої неподільності готового результату, згідно з якою елементами зображення вважаються його історично сформовані виразні засоби від ракурсу до оптики (Ю. Левін), у главі "Специфіка кінематографічної цілісності" аргументується доцільність аналізу процесу її формування під час самого творення.

Виокремити в естетичній матерії фільму інформацію в її первісному, "природному", позахудожньому вигляді практично неможливо - у завершеному творі ця інформація невід'ємна від особистого бачення митця, від його суб'єктивного ставлення. Однак раніше, ніж вона з'явиться у вигляді зафіксованої і відтвореної під час демонстрації звуко-зображальної картинки, режисер, оператор, художник, звукорежисер використовують елементи у їх докінематографічній формі буття. Тим самим вони мають справу з доестетичним характером формозмісту. Сутність їхніх професій полягає в умінні знайти елементи, що містять "інформацію", здатну трансформуватися згідно з мистецьким задумом, а також такі інструменти обробки цих елементів, які забезпечать необхідне авторам перетворення.

Такими елементами з необхідністю мають бути визнані складові предметної основи - пластичного і звукового вигляду об'єкта, пластичної і звукової дії (фізичної, психологічної, психофізичної, словесної), поетапна трансформація яких (включаючи й такий інструмент "обробки", як вибір) становить процес творення фільму, тобто закріплення ферментів суб'єктивного бачення в матеріалі і фізичних носіях. Сукупна, взаємоузгоджена єдність зафіксованих елементів, як взаємопроникнення об'єктивного і суб'єктивного, виступає системною чи структурною мірою цілісності завершеного твору.

Якою мірою перетвореним не виявився б зафіксований результат, для художньої тканини важливим залишатиметься відсилання асоціативної пам'яті глядача-слухача до об'єктивної реальності, до прообразного рівня, зіставлення з яким народить естетичне переживання.

Виходячи з основоположного загально-естетичного закону, що сутнісною ознакою образного творення є дифузне поєднання об'єктивного і суб'єктивного, ставиться питання про те, що ж являє собою сукупність суб'єктивно-авторського ставлення в цілому. За всієї неподільності результату, вона обов'язково "проглядає" крізь текст, інакше мистецький твір перестане бути твором, а виступатиме часточкою природи. "Проглядає", отже, й може і має бути простежена.

Як показано у дослідженні, ця художня двоєдність у кінематографі (і загалом у зображальних мистецтвах) виражається декількома загальнохудожніми категоріями, передусім, такою дефініцією, як подоба, подібність, схожість, а сукупна конкретика цих ознак на рівні системи (структури) вирішується явищем стилю. Загальна ж сукупність об'єктивно-суб'єктивних факторів становить основу сюжетобудування в цілому. Його об'єктивно-репрезентаційна сфера виражається, вочевидь, фабулярним рівнем цілого. А суб'єктивно-виражальна? Нею не може бути визнаний сюжет, бо він вбирає в себе і фабулярний рівень. Згідно з розгорнутою у дослідженні концепцією, такою найзагальнішою категорією виступають фактори епічності, драматичності чи ліричності в усій багатоскладності і різноманітності їх модифікацій.

У наступній главі "Епічні, драматичні, ліричні начала і кінематограф" розглядаються природа та родові межі, відшукуються дотичність і відмінність цих категорій в літературі, театрі та кіно.

Розгляд спроб кінематографа знайти своє місце в колі традиційних мистецтв показує, що від свого народження технічна новинка виявилася спроможною, з одного боку, як найрізноманітніше фіксувати, а з іншого - висловлюватися. Після багатьох спроб запозичити у "старших" мистецтв їхні способи мовотворення та досвід було відкрито, що при всьому багатстві зовнішніх аналогій чуттєва конкретика і конструктивно-композиційні можливості у літературі, театрі та кінематографі принципово відмінні, особливі.

Зокрема, якщо кінцевий результат просторово-часового відтворення подій у літературі та кінематографі ще має деяку спорідненість, то засоби їх творення та форми буття принципово відмінні. Драма ж взагалі "генно" обмежена і розрахована на використання простору сценічної коробки, на незмінність точки сприйняття, безперервність внутрішньо-актового часу. За свободою оперування цими складовими кінематограф, безумовно, значно ближчий до літератури. Можливо, саме тому кінематограф не має такої чіткої межі між оповідними і драматичними (притаманними драмі) принципами творення.

В третій главі аналізується кінематографічна специфіка епічного, драматичного, ліричного.

Дослідження цієї проблеми спирається на гносеологічну динаміку становлення кінематографічних способів зображування, простежену у неігрових та ігрових видах кіно.

На прикладах кінохроніки початку століття аналізуються принципи інформаційної фіксації. Незважаючи на те, що оператор фіксував рухоме зображення, він одержував ціле як суму механічних фотознімків.

Простежується роль Дз. Вертова у ствердженні поняття документального образу, виділяється використання ним факторів суб'єктивізації дійсності. Показано, як фіксуючи реальні об'єкти, не вступаючи в протиріччя з фактологічною достовірністю, документаліст перетворює кожен кадр на строфу ліричної поеми бачення і відчування світу.

Програмна всемогутність авторського "Я" у фільмі "Людина з кіноапаратом" стає предметом відтворення, своєрідно заміщуючи (відсуваючи на другий, фабулярний план) змістовність об'єкта зйомки. Виражено це засобами трансформації зображуваного в кадрі, логікою причинно-наслідкових зчеплень, а зрештою, природою утворюваного цілого, сутність якого - ліричне самовираження автора. При цьому виділяється встановлений дослідженням факт, що лірика - то переступання межі емоційної (чи філософськи-емоційної і т. д.) забарвленості ставлення до зображуваного і перетворення цього ставлення на предмет зображування.

Дз. Вертов ствердив у документальному кіно право бути потрібним глядачеві своїми роздумами, причому не у дуалістичній формі співіснування реального світу з авторським коментуванням, а у вигляді вже зафіксованих зображально (форма) згідно зі своїми суб'єктивними уявленнями (зміст) перетворень реального світу.

Ідучи від зворотного, ця теза підтверджується архітектонічними засадами документального фільму "Перемога на Правобережній Україні та вигнання німецьких загарбників за межі українських радянських земель" засновника поетичного напрямку в ігровому кіно О. Довженка. Предметом зображування режисер залишає реальні факти в їхній змістовій сутності, даючи їм можливість говорити про себе самим. Ідучи в річищі логіки їхнього розвитку (фактично-подійного і концептуально-смислового), О. Довженко користується в цій стрічці виключно епічними принципами архітектонічного творення.

Творчо-методичні засади архітектоніки цього фільму відбивають дистанціювання митця від зображуваної ним дійсності. Як за часів античності трагічний поет не вважав для себе можливим виправляти міфи, так О. Довженко, Л. Курбас, І. Кавалерідзе… (треба було б перераховувати величезну кількість митців нашої культури) вибирали найпридатніші сюжети, щоб, інтерпретуючи їх, в міру можливого і в міру своєї прозірливості, ствердити справедливість, спроможність людини звільнитися від соціальних і моральних обмежень її свободи.

Принципово інший тип архітектоніки розглядається на прикладі документального фільму Г. Шкляревського "Мікрофон!", методологічною основою якого є орієнтація на достеменність внутрішньокадрового матеріалу. Разом з тим у фільмі виникає узагальнюючий образ гігантської брехні як сутності суспільної формації минулої епохи. Досягається це відомим ще з часів Е. Шуб монтажним зіставленням.

На фабулярному рівні фільм побудований як соціальне дослідження, проте конфліктну ситуацію автори вирішують конкретикою протиборства, створюючи архітектоніку драми (не як емоційне забарвлення відтворюваних подій, а як конструктивну природу оповідування).

В результаті встановлюється реальність функціонування у неігровому кінематографі усіх трьох типів мовотворення - епічного, драматичного, ліричного.

Розмежування різних типів архітектонування простежується і в ранніх ігрових фільмах. Зіставлення ряду стрічок показує, що при збігові багатьох зовнішніх ознак в об'єкти зйомки може бути закладена різнорідна семантична інформація і можуть виникати різні принципи творення.

Особливу увагу приділено абсолютно недослідженому процесу освоєння в ігровому кінематографі ліричного начала. Методологія формування "внутрішнього монологу" (С. Ейзенштейн) є квінтесенцією вираження ліричного начала в кінематографі.

Аналізом цілого ряду фільмів наочно доводиться, що цілісність твору зумовлюється єдністю принципів обробки складових елементів матеріалу всією сукупністю виражальних засобів. Приведена до єдиного типологічного знаменника сума впливів на матеріал перетворюється на спосіб творення тексту твору і виражає в ньому суб'єктивно-авторське начало, що вирішується в цілісності архітектоніки.

ВИСНОВКИ

У висновках дисертант зазначає:

1. Довиразне зображення - генезисно первинний етап відображення дійсності. Це явище, хоч історично й варіативне, але притаманне творчому процесу як такому. У зафіксованій художній одиниці воно існує у вигляді ідеальної (неіснуючої фізично) моделі перетвореного прообразу.

2. Предметом ігрового кінематографа як специфічного різновиду видовища можна визначити людську поведінку в усіх формах (зовнішніх і внутрішніх) її перебігу. Матеріалом режисерської майстерності в кіно і на телебаченні виступає взаємодія.

3. Практичним інструментом з'ясування конструктивної основи фільму, наскрізного стрижня його архітектоніки, який визначає змістову квінтесенцію зображеного, виступає дійовий аналіз. Він являє собою визначення закономірності розгортання художньої тканини, принципу організації (обробки), що пронизуватиме всі клітини твору, всі його складові компоненти, в тому числі й систему виражальних засобів.

4. Усвідомлення специфіки інформаційно-репрезентаційних і виражально-образних функцій монтажу як одного з основних засобів і специфічних способів формування архітектоніки фільму відбувалося поетапно. З одного боку як зміни точки зору; зміни міри значущості масштабом зображення; паралельної і перехресної форм дієзчеплень; трансформації форм вигляду об'єкта у позапредметні змістовні значення явища; синхронного, асинхронного, контрапунктного, а також хромофонного звуко-зорового поєднання; внутрішньокад-рових монтажних зчеплень елементів. З іншого - освоєнням інформаційної ролі як послідовного кількісного накопичення змістовних зображень; виразних функцій як актів створення в зображуваному нової якості; образної ролі як процесу формування художнього узагальнення.

Вже на етапі виникнення засад виразності було закладено підвалини майбутньої телевізійновидовищної специфіки спілкування з глядачем.

5. Факт, подія, явище можуть виступати у двох типологічно відмінних виглядах: у формах їх реального буття, якому відповідає репрезентаційно-репортажний спосіб розгортання розповіді; у формах авторського уявлення про їх сутність, яким відповідає образно-публіцистичний спосіб відтворення.

6. Членування на кадри і наступне з'єднання визначає логіку зв'язків, яка утворює загальнокомпозиційні принципи сюжетобудування: оповіднопослідовні; публіцистичні; асоціативно-образні.

7. Виражальні функції монтажу диференціюються в межах ретрансляційного та постановочного способів фіксування. У межах ретрансляційного способу творення монтажна логіка може підкорюватися завданням: дискретного вторування фактові-події; публіцистичного трактування факту-події; трансформування структури внутрішньокадрового матеріалу, виділення з багатозначності зображуваного певної частини його змістового потенціалу; семіотичного типоформування цілого як конкретно-індивідуального, конкретно-збірного, називного. У межах постановочного способу творення принципи членування і монтажного поєднання визначаються, насамперед, логікою розвитку дії, характер якої формує природу події, а в цілому - спосіб сюжетотворення.

8. Однією з типологічних форм монтажного зв'язку є встановлення причинно-наслідкової залежності між шматками, в тому числі реально-послідовних, умовно-алогічних, паралельних чи перехресних її модифікацій. Другою типологічною формою монтажу є об'єднання темпоритмічних значень зовнішнього вигляду у пластичну мелодійність як форму буття емоцій. Третьою типологічною формою є образно-метафоричне поєднання - утворення ідеальних за формою буття умовних зв'язків між зображеними частинами.

9. Своєрідність авторського погляду на світ обумовлює вибір засобів. Колірна змістовність також виступає виражальною характеристикою образу. Вона може стати епіцентром змісту, може відігравати роль підтексту.

10. Сукупна комбінація предмета (предметів) зображування певної типологічної природи і способу (способів) його (їх) обробки (організації) формує відповідний тип архітектоніки, який на різних рівнях і в різних аспектах проявляється такими дефініціями, як фабула, сюжет, рід, вид, жанр, композиція, стиль тощо.

11. Елементами виразного кінозображення (мізанкадру) виступають складові предметної основи - пластичний і звуковий вигляд об'єкта, пластична і звукова дія (фізична, психологічна, психофізична, словесна). Поетапна трансформація цих елементів (включаючи сюди вибір) становить процес творення фільму, тобто закріплення ферментів суб'єктивного бачення в матеріалі і фізичних носіях, а сукупна, взаємоузгоджена єдність зафіксованих елементів, як взаємопроникнення об'єктивного і суб'єктивного, виступає системною чи структурною мірою цілісності завершеного твору.

12. Об'єктивно-репрезентаційна сума факторів формотворення виражається фабулярним рівнем цілого. Суб'єктивно-виражальна - вирішується певним типом організації художньої розповіді (обробки фабулярного рівня динаміко-зв'язків), найзагальнішою категорією якої виступають фактори епічності, драматичності чи ліричності.

13. Родові межі епічного, драматичного і ліричного історично усвідомлювались як умовний поділ форм "наслідування" відповідно до специфіки предмета відтворення та способу здійснювання цього процесу. Сутність кожного типу "наслідування" встановлюється в результаті варіативного діалогізованого зв'язку: читач (глядач) - автор - предмет, а тому найбільш плідним практично видається розгляд природи епічного, драматичного, ліричного як певного співвідношення об'єктивного і суб'єктивного в предметі відтворення і способі його організації (обробки).

14. Гносеологічна динаміка становлення способів зображування являла собою процес освоєння можливостей кожного з виражальних засобів кіно і їх системи для відтворення певного співвідношення об'єктивного і суб'єктивно-авторського начала.

Необхідність встановити конкретику цього співвідношення, принципи взаємозалежності, взаємообумовленості і співпідкорення, характер і домінанту викликає до життя відповідний тип структурованого мововираження: архітектоніка фільм режисура кінематограф

епічний - з відчуттям дистанції і підкоренням принципів розгортання відповідно змістосформованому предметові творення характеру і логіці авторського бачення;

ліричний - як встановлення предметом творення самого специфічного авторського "Я", розгорнутого у формі "внутрішнього монологу" згідно з характером і логікою сприйняття-бачення об'єктивного світу цим суб'єктивним "Я";

драматичний - як ілюзія саморозвитку існуючого поза суб'єктивним "Я" об'єктивного світу, характер і логіка розгортання якого визначається самонароджуваними, детермінованими сутністю відтворюваних характерів і ситуацій причинно-наслідковими зв'язками.

15. Епічне, лірико-епічне, ліричне, драматичне (як і будь-яка полігамна їхня модифікація) є, кожне, найбільш загальним рівнем системи (структури) мовотворення (архітектоніки) і вбирає в себе всі складові виражальних принципів від моменту визначення міри подоби форм зовнішнього вигляду і дії зображуваного (прообразу) і зображеного (образу чи лише видовища) до кристалізації принципів творення у природу цілісності відповідного типу.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВІДОБРАЖЕНО У ТАКИХ РОБОТАХ

1. Архітектоніка фільму: Режисерські засоби і способи формування структури екранного видовища: В 5 т. (7-ми частинах). - К.: ДІТМ, 2000. - Т. 1: Довиразне зображення. - 15,1 арк.

2. Архітектоніка фільму: Режисерські засоби і способи формування структури екранного видовища: В 5 т. (7-ми частинах). - К.: ДІТМ, 2000. - Т. 2: Дія - драматургічні засади архітектоніки. - 7,5 арк.

3. Архітектоніка фільму: Режисерські засоби і способи формування структури екранного видовища: В 5 т. (7-ми частинах). - К.: ДІТМ, 2000. - Т. 3. - Ч. І: Монтажна архітектоніка фільму: Кадрозчеплення. - 9,75 арк.

4. Архітектоніка фільму: Режисерські засоби і способи формування структури екранного видовища: В 5 т. (7-ми частинах). - К.: ДІТМ, 2000. - Т. 3. - Ч. ІІ: Монтажна архітектоніка фільму: Сюжетотворення. - 9,25 арк.

5. Архітектоніка фільму: Режисерські засоби і способи формування структури екранного видовища: В 5 т. (7-ми частинах). - К.: ДІТМ, 2000. - Т. 4. - Ч. І: Архітектоніка кольору: Природа. Функції. - 11,5 арк.

6. Архітектоніка фільму: Режисерські засоби і способи формування структури екранного видовища: В 5 т. (7-ми частинах). - К.: ДІТМ, 2000. - Т. 4. - Ч. ІІ: Архітектоніка кольору: Видова специфіка кольору. - 8,75 арк.

7. Архітектоніка фільму: Режисерські засоби і способи формування структури екранного видовища: В 5 т. (7-ми частинах). - К.: ДІТМ, 2000. - Т. 5: Архітектоніка фільму як системне (структурне) утворення. - 15,5 арк.

8. Пластика фільму: Кінообраз і пластичні засоби виразності. - К.: Мистецтво, 1984. - 5,45 арк.

9. Епічне та драматичне: Питання методики дійового аналізу літератур-ного першоджерела. (За новелою О. Гончара "За мить щастя"). - К.: ДІТМ-Віпол, 1996. - 5,0 арк.

10. Архітектоніка фільму: Кадр. Монтаж. Фільм. - К.: Віпол, 1997. - 14,5 арк.

11. Специфіка колориту в кіно та телемистецтві. - К.: ДІТМ, 1998. - 3,5 арк.

12. Специфіка кінокольору. - К.: ДІТМ, 1998. - 3,5 арк.

13. Колорит. - К.: ДІТМ, 1998. - 2,12 арк.

14. Формування кольору. - К.: ДІТМ, 1998. - 3,25 арк.

15. Виражальні можливості монтажу. - К.: ДІТМ, 1999. - 4,0 арк.

16. Функції кольору в кіно - та телемистецтві. - К.: ДІТМ, 1999. - 3,75 арк.

17. Телевізійна специфіка кольору. Кольоромузика. - К.: ДІТМ, 1999. - 4,5 арк.

18. С. Параджанов: Перші кроки. - К.: ДІТМ, 1999. - 4,25 арк.

19. Монтажне кадрозчеплення. - К.: ДІТМ, 1999. - 4,6 арк.

20. Сюжетотворчі можливості монтажу. - К.: ДІТМ, 1999. - 4,25 арк.

21. Звуко-зоровий монтаж. - К.: ДІТМ, 1999. - 3,9 арк.

22. Кольорове зображення. - К.: ДІТМ, 1998. - 2,75 арк.

23. Українське кінознавство: роздуми про майбутнє // Мистецькі обрії'98: Альманах: наук. -теорет. праці та публіцистика / Академія мистецтв України. - К.: ВВП "Компас", 1999. - 0,75 арк.

24. Специфіка кінообразу і виражальні засоби // Мистецтво кіно. - Вип. 1. - К.: Мистецтво, 1979. - 1,0 арк.

25. Стиль фільму як практичний процес // Мистецтво кіно. - Вип. 3. - К.: Мистецтво, 1982. - 0,65 арк.

26. Визнання після визнання // Новини кіноекрана - 1983. - № 5. - 0,4 арк.

27. Монолог тринадцяти // Телерадіовісник України. - 1988. - Вип. 1. - Держ. комітет УРСР по телебаченню і радіомовленню. - 0,4 арк.

28. Кроки до кольору як компоненту драми // Зміна парадигми: Зб. наук. пр. - К.: ДІТМ, 1995. - 1,0 арк.

29. Іще не віримо, що ми не пристяжні // Телерадіовісник України. - 1996. - Вип. 4. - Держтелерадіо України. - 0,5 арк.

30. Про стан речей // Сучасність. - 1997. - № 11. - 1 арк.

31. "Калиновим островам" - нові висоти // Телерадіовісник України. - 1998. - № 4. - Держтелерадіо України. - 0,6 арк.

32. "Muzyka kolorow" // Suplement. - Miesiecznik poswiecony kulturze. - Krakow, 1999. - № 10 (66). - 0,2 арк.

33. "Muzyka kolorow" // Suplement. - Miesiecznik poswiecony kulturze. - Krakow, 1999. - № 11 (67). - 0,2 арк.

34. Образотворча архітектоніка українських фільмів // Вісник Львівської академії мистецтв. - Вип. 10. - Львів, 1999. - С. 206-212.

35. Предмет і матеріал в кіно - та телемистецтві // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. - 2000. - № 1. - С. 22-33.

36. Актуальні завдання теорії кіно як складової української культури // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. - 2000. - № 2. - С. 23-34.

37. О. Гончар - новеліст і кінематографіст // Духовність і художньо-естетична культура. - Т. 17. - К.: "Проблеми людини", 2000. - 1,2 арк.

38. "Комісари" // Театр-Кіно. - 2000. - № 2. - С. 20-22.

39. Архітектоніка фільму. Методологічні проблеми дослідження історії та теорії українського кіно і телебачення // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. - 2000. - № 3. - С. 54-59.

40. Архітектоніка фільму як авторське висловлювання // Українська культура і мистецтво у сучасному державотворчому процесі: Стан, проблеми, перспективи. Тези доповідей науково-практичної конференції. - К.: Державна академія керівних кадрів культури і мистецтв, 2000.

41. Архітектоніка фільму як авторське висловлювання // Джерела духовності: Генеза творчого процесу та розвиток мистецтва. Матеріали регіональної науково-практичної конференції. - Т. 2. - Дніпропетровськ, Дніпропетровський державний університет, 14-15 жовтня, 1999.

42. Питання методології підготовки фахівців аудіовізуальних мистецтв // Кіноосвіта в Україні: Сучасний стан, проблеми розвитку. Матеріали науково-практичної конференції. - К.: АМУ, 2000.

43. Методологічні проблеми сучасної кінотеорії // Інформаційна та культурологічна освіта на зламі тисячоліть. Програма Міжнародної наукової конференції до 70 річчя Харківської державної академії культури 23-24 вересня 1999 р.; Матеріали Міжнародної наукової конференції до 70 річчя ХДАК. - Ч. 2. - Харків: ХДАК, 1999.

44. Від святкової мішури - до ділового стилю (Роздуми після завершення фестивалю "Калинові острови-98") // Урядовий кур'єр. - 1998, 3 жовтня.

АНОТАЦІЇ

Горпенко В.Г. Архітектоніка фільму: Режисерські засоби і способи формування структури екранного видовища. - Монографія.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальностями 17.00.01 - Теорія та історія культури; 17.00.04 - Кіномистецтво. Телебачення. - Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського, Київ, 2000.

Дисертацію присвячено взаємозв'язку "мовних" форм і принципів з рушійними силами і специфічними ознаками розгортання тексту екранних творів. В дисертації розроблено нову концепцію архітектоніки фільму як особливого естетичного і професійного утворення, що виражає художньо-образну своєрідність видовища і забезпечується майстерністю режисури. Визначено специфіку функціонування епічних, драматичних, ліричних начал у кінематографі та проекцію їх формування на різнорідність телемовлення. Основні результати праці знаходять практичне впровадження в режисурі кіно і телебачення, підготовці фахівців відповідного профілю.

Ключові слова: архітектоніка, дійовий аналіз, довиразне зображення, монтаж, колір, епічне, драматичне, ліричне.

Горпенко В.Г. Архитектоника фильма: Режиссерские средства и способы формирования структуры экранного зрелища. - Монография.

Диссертация на соискание научной степени доктора искусствоведения по специальностям 17.00.01 - Теория и история культуры; 17.00.04 - Киноискусство. Телевидение. - Национальная музыкальная академия Украины им. П.И. Чайковского, Киев, 2000.

Диссертация посвящена вопросам взаимосвязи "языковых" форм и принципов с движущими силами и специфическими признаками развертывания текста экранных произведений. В диссертации разработана новая концепция архитектоники фильма, как особого эстетического и профессионального образования, выражающего художественно-образное своеобразие зрелища и обеспечиваемого мастерством режиссуры. Определена специфика функционирования эпических, драматических, лирических начал в кинематографе и проекция их формирования на разнородность телевещания. Основные результаты работы находят практическое применение в практике режиссуры кино и телевидения, подготовке специалистов соответствующего профиля.

Ключевые слова: архитектоника, действенный анализ, довыразительное изображение, монтаж, цвет, эпическое, драматическое, лирическое.

Gorpenko V.G. Architectonics of a Film: the Director's Means and Ways of Formation of the Structure of a Screen Show. - Monograph.

The thesis submitted for a degree of doctor of art criticism on specialties 17.00.01. - Theory and history of culture; 17.00.04 - Cinema and television. - The Tchaikovskiy National Musical Academy of Ukraine, Kyiv, 2000.

The thesis is devoted to the problem of interrelation of "language" forms and principles with the motive forces and specific signs of expansion of the text of screen productions. A new concept of architectonics of a film as a special aesthetic and professional creation, expressing artistic - image bearing originality of a show and provided by the skill of directing - a set of funded efforts and means of embodiment of a theme (raw vital material) is developed in the thesis. The methodology of the analysis of the director's creative work as a system (structure) of expansion of the author's attitude to the being created - having been created is proposed.

The expediency of the approach to cinema not only as to the phenomenon of art but as to a special type of a show for reestablishing the balance between diverse functions of audiovisual productions which was upset by the excessively exaggerated ideological treatment is substantiated.

The principles of transformations of the reflected phenomena into the text at the stage of preexpressive representation are made out; the use of film language in early O. Dovzhenko's and S. Paradzhanov's films are retraced.

The structure of a film is construed as the act of expansion of prototype and image bearing levels, the distance between which being realized by the measure and character of likeness (similarity). The material of the director's skill is defined; the primacy of action as the element of general interaction (of material) is determined.

The method of effectual analysis by the film director of the literary primary source in screen arts is developed; the conditions of transformation of the literary-language (verbal) text of one production into audiovisual (iconographic) tissue as if of one and the same production but in essentially other forms of being are disclosed. The stages of realizing the necessity of literary script, the search of the specifics of forms of fixing and expressing the action at different stages of creating audiovisual production are analyzed.

A number of "mechanisms" for transformation of separate means of expressiveness from the instruments of processing into the particles of form-expressing of subjective author's ego are made out. The technical and aesthetic potentialities of montage are systematically defined; the gnosiological dynamics of discovery and the comprehension of its expressive properties is retraced. The system of potentialities of montage from frame-coupling and plot composition in the limits of retransmissional and production means of fixation, the phenomenon of montage, plastic melody, the kinds of montage tropes are formulated.

The technological, technical and expressive aspects of color participation in forming the architectonics of a film are analyzed as complex and correlating phenomena; the originality of functions, the peculiarities of the notion of color in screen arts are disclosed. The processes of forming coloring in cinema and its types are retraced. The issues of expressing by means of color the certain perception of the world, the notion of coloristic canon, color symbolism are examined.

To counterbalance the tendency of considering structural appropri-ateness of the film proceeding from the indivisibility of the ready results, the expediency of the analysis of the formation of integrity while creating the production itself is proved. The artistic double-unity of the objective and subjective in cinema is asserted as the combination of the objective-representing sphere expressed by the fabulistic level of the whole, and subjective-expressive, the most general, category in which epic, dramatic and lyrical factors come out in all the multicomplexity of their modifications. The research determines the specificity of functioning of all these principles in cinematography; the projection is made of their transformation on the heterogeneity of television broadcasting.

The analysis of the whole number of films is entered into scientific usage.

The main results of the research find practical application in the practice of film and TV direction, in training specialists of the proper profile.

The key words: architectonics, the effectual analysis, preex-pressive representation, montage, color, the epic, the dramatic, the lyrical.

Размещено на Allbest.ru