Скульптура Відродження в архітектурі Західної України

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат на тему:

Скульптура Відродження в архітектурі

Виконала Студентка 2 курсу

Нітух Софія

Львів 2014

Творчість Йогана Пфістера

Німець за походженням, вроцлав'янин Ян (Йоган) Пфістер з'явився у мистецькому середовищі Львова в кінці ХVІ -- першій половині ХVІІ ст. Документальні записи про роки приїзду та перебування його у Львові поки що не виявлені. Знайдено запис в інвентаризаційному документі одного з найбагатших львівських купців Яна Домагалича, який свідчить, що 1612 р. митець уже працював у місті.

Народився Ян Пфістер у 1573 р. під Вроцлавом у сім'ї художника і скульптора Георга Пфістера, вихідця з німецького міста Хайльбронна, та Марти Схевіц. Георг та Марта виховували п'ятьох дітей, з яких батьківське прізвище прославив не лише Ян, але і його старший брат Каспер, який був відомим вроцлавським ювеліром.

Низка дослідників сходяться на думці, що вже у 1607 р. Ян Пфістер переїхав до Львова.

У 1620 р. Пфістер вирізьбив своє прізвище на надгробку краківського каштеляна Януша Острозького і його дружини Зузанни Середі в колегіальній церкві (нині собор) у Тарнові. У тому ж році його прізвище уже фігурує у львівських архівах, а у 1633 р. він знову числиться у бережанських записах. Точної дати смерті скульптора немає, відомо лише, що у львівських архівних записах, датованих 1642 р., Ян Пфістер згадується як померлий. У Пфістера було щонайменше двоє дітей, але відомості залишились лише про дочку Ганну і сина Яна, який, як і його батько, опанував професію скульптора в Бережанах. Письмові згадки про Яна Пфістера вказують, що він був відносно багатою людиною.

Єдиним безсумнівним підтвердженням творчості скульптора є надгробок Острозьких в Тарнові, виконаний з мармуру і алебастру. Поєднання різних стилів в цьому чудовому пам'ятнику доводить, що Пфістер був не єдиним його виконавцем. Вважається, що гробниця будувалась у два етапи. У період з 1605 до 1612 р. зробили фундаментальні основи архітектурної споруди та алегоричні і біблійні фігури в нішах. У цей же період в Гданську активно працював голландський скульптор Віллем ван ден Блок. Цілком можливо, що Пфістер був там його помічником. Другий етап робіт над епітафією припав приблизно на 1620 р., коли вроцлав'янин вже самостійно виконав решту фігурних композицій і декоративних прикрас.

На основі стилістичного аналізу та історичних фактів Пфістеру приписують чимало робіт, виконаних з каменю у Львові та у Бережанах. У Львові скульптор виконав частину скульптурного декору Каплиці Боїмів (1609-1611 рр.), нижню частину надгробку родини Боїмів (фігури Георгія Боїма та його дружини Ядвіги, скульптурну групу «П'єта», 1640 р.), а також епітафію Зигмунта Бреслера у цій каплиці, надгробок Яна Свошовського у Домініканській церкві, надгробок архієпископа Яна Замойського та епітафію вікарію Томашу Піравському в катедрі. У Бережанах йога авторства вважаються надгробки з червоного та чорного мармуру в західній каплиці замкового костелу: пам'ятник коронному підчашному Адаму Ієроніму Сенявському, зведений за кошти його вдови Катерини Костки (Сенявської) (1627 р.), також надгробки її трьох синів - Олександра, Прокопа та Миколая, зроблені пізніше - близько 1636-1641 рр. Крім того Пфістеру приписують ліпний декор куполу і кам'яний портал каплиці в Бережанах та виконання моделі олов'яного саркофагу для одного з родини Сенявських.

З ім'ям Пфістера пов'язують ще кілька робіт, виконаних з дерева, а саме: розп'яття в церкві єзуїтів у Львові (1616-1619 рр.), скульптура головного вівтаря у парафіяльній церкві в Бережанах (1638 р.), а також вівтар церкви в Дунаєві, фрагменти якого зараз зберігаються у Львівському музеї етнографії та художнього промислу.

Здебільшого Пфістер працював з каменем, хоча у його доробку були роботи з дерева. Дослідники творчості видатного скульптора вважають, що Пфістер завдячує своїй освіті Гансу Гофману зі Страсбурга, який, одружившись з вдовою Грегора Пфістера, перейняв його справу. Проте, значно більше він завдячує голландському скульптору Віллему ван ден Блоку, який співпрацював із Пфістером в Тарнові. Недосвідчений Ян перейняв у скульптора багато знань та вдало використав цей досвід у свої роботах.

Каплиця Боїмів

Каплиця родини Боїмів розташована біля кафедрального собору, з південно-східного боку; з півдня примикає до житлової забудови вул. Галицької. Будівля невелика, квадратна у плані, побудована з вапняку. У планувально-просторовій композиції каплиця представляє собою куб. Перекрита ренесансним куполом на восьмерику зі світловим ліхтарем, увінчаним фігурою Христа у Гетсиманському саду.

Фасади двоярусні, горизонтально розділені різьбленим у камені карнизом. Західний головний фасад повністю покритий білокам'яною різьбою у вигляді орнаментальних та фігуративних рельєфів (XVII ст.), за характером виконання нагадує обємний іконостас. У нішах першого ярусу стоять постаті апостолів Петра і Павла, вкриті філігранною різьбою колони. Саме цей скульптурний декор дозволяє віднести пам'ятку до шедеврів світового мистецтва.

Тема "Страстей Христа", яка зображена у різьбі другого ярусу головного фасаду каплиці, послідовно повторюється в інтер'єрі каплиці. У ній відбивається есхатологічний зміст основного ідейного задуму пам'ятки як родинної усипальниці. При створенні багатофігурних композицій за моделі слугували особи з XVII ст., тому їхні зображення мають не лише мистецьку, але й історичну та етнографічну цінність.

Бічні фасади декоровані лише пілястрами та пишним різьбленим у камені антаблементом карниза. На тильному східному фасаді від вул. Галицької в площині стіни поміщені оригінальні фрескові портрети Георгія і Ядвіги Боїма. Бічний північний фасад має вікно і рельєф, який зображає св. Георгія Змієборця (XVII ст.), патрона фундатора.

Інтер'єр, який датується першою половиною XVII ст., вражає багатством рельєфів та скульптурного декору. Пишною різьбою прикрашений вівтар з центральною композицією "Моління про чашу". Завершення вівтаря зливається з куполом каплиці, в кесонах якого поміщені зображення пророків, картуші та символічно-алегоричні постаті. У дванадцяти кесонах нижнього ряду зображені скульптурні погруддя персонажів Старого завіту (робота Йогана Пфістера).

Праворуч від вівтаря на стіні епітафійний портрет зятя Боїма -Зигмунта Брестлера) та скульптурна композиційна група "Пієта" авторства майстерні скульптора Яна Пфістера (близько 1617 р.) У центрі "Пієти" - алебастрові фігури Богоматері та Христа, довкола неї розміщені уклінні фігури трьох поколінь родини Боїмів.

Над вхідним порталом є два портрети - засновника роду Георгія Боїма і його внука, лікаря Павла. На увагу заслуговують також інкрустовані вхідні двері та лави по обидва боки від вівтаря, виконані близько 1736 р., з соковитою мальованою орнаментикою. Незважаючи на те, що каплиця у цілому є пам'яткою ренесансної архітектури, в її декорі відчутні риси маньєризму.

Каплиця має форму перекритого склепінням куба без купола, уміщеного міжконтрфорсами північної стіни собору. Ймовірно, споруджена будівничим Генріхом Горстом. Одноярусний доричний ордерний каркас на цоколі зфацетованим рустом скоріш за все виконаний Павлом Римлянином. Остання фаза оздоблення була ініційована сином Павла Кампіана, Мартином і припала на 1619-1629 роки, коли було вмонтовано три рельєфи на тему страстей -- «Зняття з хреста», «Воскресіння» та «Христос-городник», а також три символи на аттику. Можливо, що роботами в цей час керував архітектор Андреас Бемер.1660 року ремонт каплиці ініціював Бартоломей Зиморович. Він також замовив ряд надгробків, частину з яких виконав Войцех Капінос молодший (Зичливий). У другій половині XVIII ст. за ініціативою архієпископа Вацлава Сєраковського перебудовано вхід до каплиці, на західній стіні влаштовано вікно, перемуровано склепіння, які 1774 року розписав Станіслав Строїнський. Цей же художник зобразив Отців Церкви -- св. Івана Хризостома і св. Єроніма над пілястрами, що фланкують вхід до каплиці.

Потрапити до каплиці можна лише з костелу. Інтер'єр каплиці надзвичайно багатий. На його оздоблення пішов чорний, білий, червоний та рожевий мармур. З мармуру виконано і вівтар авторства Генріха Горста. Цей же скульптор виготовив надгробок із зображенням Павла Кампіана на повний зріст із птахом в руках (символом швидкоплинності життя). Інтер'єр також прикрашено бюстами самого Мартина Кампіана, його батька Павла та горельєфами із зображенням пророків, апостолів й євангелістів. У 1905-1906 роках реставрована під керівництвом Владислава Садловського. Розписи відновлював Генрик Кюн. Наступна реставрація відбулась 1923 року.

Написи на овальних дошках із символами:

· Вдячна душа. «Почесно душі батьків могилками вмиротворяти і в похоронний вогонь класти непишні дари»;

· Життя коротке. «Від уродин до смерті -- лиш день, і якщо уповаєш на довголіття, то знай: довге життя твоє -- день»;

· Душа вічна. «Що ж на могилу, орле, глядиш? Душа Кампіана -- в вічності; тіло ж його -- левова має земля».

Написи під рельєфами на тему Страстей Господніх:

· «Мило в цій скелі спочить, покладеним бути в могилі, щоб, коли вигасне смерть, знову прийти до життя» (під «Зняттям з хреста»);

· «Як по суботі сумній третій день почав променіти, з гробу воскреслий постав, у світ ступив переможно» (під «Воскресінням»);

· «Христе, й ховаєш себе, й перед очі стаєш -- оті плаче, та, що шукає в журбі, любляча, -- й має тебе» (під «Христом-городником»).

На рельєфі «Воскресіння», на гробниці поруч з ангелом, можна побачити напис «Tulerunt D[omi]num meum» («Взяли мого Господа»). Це слова Марії Магдалини з цієї цитати Євангелія від Йоана 20.11: «А Марія стояла при гробі назовні та й плакала. Плачучи, нахилилась до гробу. І бачить два Анголи, що в білім сиділи, один у головах, а другий у ніг, де лежало Ісусове тіло. І говорять до неї вони: Чого плачеш ти, жінко? Та відказує їм: Узяли мого Господа, і я не знаю, де Його поклали».

Продовження цієї цитати є сенсом третього рельєфу Страстей Господніх -- «Христос-городник». «І, сказавши оце, обернулась (Марія Магдалина) назад, і бачить Ісуса, що стояв, та вона не пізнала, що то Ісус. Промовляє до неї Ісус: Чого плачеш ти, жінко? Кого ти шукаєш? Вона ж, думаючи, що то садівник, говорить до Нього: Якщо, пане, узяв ти Його, то скажи мені, де поклав ти Його, і Його я візьму! Ісус мовить до неї: Маріє! А вона обернулася та по-єврейському каже Йому: Раббуні! цебто: Учителю мій! Говорить до неї Ісус: Не торкайся до Мене, бо Я ще не зійшов до Отця. Але йди до братів Моїх та їм розповіж: Я йду до Свого Отця й Отця вашого, і до Бога Мого й Бога вашого!».

Скульптурне оздоблення Успенської церкви у Львові

Звертаючись до сюжетних монументальних скульптурних композицій, насамперед слід зупинитись на барельєфах метопів Успенської церкви у Львові. З погляду різьбярської техніки вони, можливо, дещо й поступаються перед бездоганним моделюванням та композиційною різноманітністю метопів з розетками-квітками, але в них є багато безпосередньо відтворених реальних рис. Вдало знайдений у цих барельєфах, розташованих на значній висоті, масштаб зображень і чіткі композиції добре сприймаються глядачем.

Більшість барельєфів відображає біблійні сцени Старого завіту. Але в кожній із них проступають реальні риси тодішнього життя: Мельхіседека зображено в підряснику, Аарона - в лицарському обладунку, а цар Давид одягнений у міщанський жупан. Усі ці та інші деталі одягу й предмети вжитку скульптор побачив безпосередньо в навколишньому житті, в побуті сучасного йому міста.

Слід нагадати, що раніше в українському мистецтві не було вироблено традицій трактування певних іконографічних сюжетів засобами монументальної скульптури, як в іконопису або в дрібній пластиці (хрести, побутові речі, зброя тощо). Тому майстри, які виконували барельєфи, відбирали найголовніше з усталених в іконопису композицій і гранично стисло висловлювали зміст тієї чи іншої події з священного письма засобами монументальної скульптури. Це робили з великим розумінням специфіки застосування скульптури в архітектурі, з відчуттям синтезу цих двох видів мистецтва.

Хто виконував ці скульптури - невідомо. Досліджуючи особливості виконання, рисунок і прийоми моделювання, можна стверджувати, що їх різьбили щонайменше два майстри. В барельєфах, що розміщені з боку вулиці, зображено по дві постаті в різних позах. Скульптор прагнув до передачі психологічних характеристик, намагався розкрити взаємодію між людьми, рисунком одягу підкреслити напруженість їхнього руху. Рельєфи з боку двора сповнені спокою і рівноваги. Фронтальні постаті богоматері, Христа й святих, по суті, наслідують усталену в живопису іконографію, моделювання площинніше й схоже на різьблення народних майстрів на дрібних речах.

Створюється враження, що майстри, які виконували рельєфи, мали добрі навики в пластиці дрібних речей і внесли в свою роботу деякі прийоми різьблення на дереві та ювелірної майстерності. В барельєфах, розташованих у бік вулиці, вбачається рука ювелірного майстра. Не виключено, що автором їх був або Касьянович - відомий ювелір того часу (див. розділ «Декоративно-ужиткове мистецтво») - або хтось із його учнів, бо зображені тут сюжети дечим схожі на сцени, викарбувані на хресті в Успенській церкві.

Іншим барельєфам притаманні риси дерев'яного різьблення. Можливо, що виконавцями їх були братчики Костянтин і Яків Кульчицькі. На карнизі церкви у дворі зберігся напис: «Ту подписуеся Константи/н/ Кульчицкий р/аб бо/о/ж/ий та Яков Кульчи/цкий року 11/630». В 1660 році в документах братства зустрічається ім'я «друкаря братства» - Дмитра Кульчицького. Хто були Костянтин і Яків, що вони робили на будівництві церкви - поки невідомо. В цілому скульптура Успенської церкви є видатним явищем в історії українського образотворчого мистецтва.

пфістер скульптурний архітектура ренесанс

Основні мотиви в оздобленні архітектури Ренесансу

У період Відродження розвиток статуарної та рельєфної скульптури зосереджений переважно на західноукраїнських землях. У центрально-східних регіонах і на Таврійському півострові процес відбувався дещо по-іншому. Православна українська церква потрапила 1683 р. під юрисдикцію Московського патріархату. Згідно з його розпорядженням, всі скульптурні постаті святих вилучалися із церков і знищувалися. У центральних регіонах України активно розвивалася віртуозна орнаментально-рослинна й екстер'єрна пластика, архітектурно-декоративна ліпнина, в контекст якої неодноразово впліталися мотиви "путтів", але це не набуло визначального характеру.

Тогочасна скульптура розвивалася переважно у ділянці іконостасної різьби. Побутували різновиди орнаменту, зокрема рослинні мотиви, різні інтерпретації грона виноградної лози. Цей євхаристичний за семантикою мотив широко використовували скульптори, він став об'ємним, опуклим, ажурним, переходячи іноді в круглу декоративну пластику. Майже не помітно актуалізувалася фігуративна сюжетна сакральна скульптура. Спочатку -- рельєфні оздоби екстер'єрів, потім цей вид перейшов у інтер'єри як рельєфна і об'ємна пластика. Цікаві явища зумовлені передусім поширенням у суспільстві гуманістичних ідей доби Відродження, де образ людини домінував у літературі, живописі, пластиці. Однак пам'яток тогочасної скульптури збереглося мало.

На початку XVI ст. у с. Крилос, яке виникло на місці давнього княжого міста Галич, ще височіли руїни величного Успенського собору, побудованого князем Ярославом Осьмомислом. Неподалік від руїн собору 1535 р. побудовано Успенську церкву. Звичайно, руїни Успенського собору використано як будівельний матеріал разом із кам'яними блоками і великою кількістю елементів скульптурного декору. До таких елементів належить тимпан над західним входом до церкви із рельєфним зображенням сцени Успіння Пресвятої Богородиці (Воробьева, Тиц, 1983, с. 213). За загальним композиційним вирішенням рельєф щільно заповнює півкруглий простір тимпану, що становить традиційну схему іконографічного типу Успіння Богородиці. Однак простежується бажання скульптора максимально лаконічно подати цей традиційно насичений фігурний композиційний сюжет, залишивши лише постаті й атрибути, без яких композиційний мотив втратив би свою сутність. У центрі композиції на похоронному ложі розміщена постать Богородиці. Поряд зображені дві чоловічі фігури у німбах, очевидно, апостоли Петро та Павло. В апостолів подібні жести рук, чим особливо наголошується загальна ієратичність композиції. Композиція становить максимально спрощений варіант широковідомого багатофігурного іконографічного зразка сюжету Успіння. Автор зробив вдалий образотворчий відбір, лаконізм якого дає змогу глядачеві уявити композиційний мотив загалом.

У процесі дослідження об'єкта науковці висунули припущення, що рельєф, можливо, видобутий із частини скульптурного оздоблення Успенського храму, побудованого Ярославом Осьмомислом, тобто є пам'яткою скульптури XII ст. Однак детальніший аналіз допоміг встановити, що рельєф створено при відбудові церкви 1535 р. На користь такого твердження свідчать: комірець* на шиї одного із апостолів -- деталь одягу, яка з'явилася в Європі лише у XVI ст.; стихарі, в які одягнуті ангели, -- частина одягу духовенства, відома з XV ст.; ренесансні за формою канделябри біля ложа Богородиці та голівки крилатих ангелят, теж типово ренесансний мотив. За лежачою горизонтальною фігурою Богородиці розташовано три постаті -- Христос із "душею" Богородиці в руках і супутніми двома ангелами. Над головою Христа крилата голівка ангелика, яка зображає Рай, куди підуть Христос із двома ангелами і душею Богородиці.

Рельєф, ймовірно, виконав народний майстер-аматор. Працюючи у камені, він міг виконувати інші такого типу роботи. Укладаючи композицію, майстер самостійно відбирав найістотніші елементи. У цьому випадку композиція максимально спрощена, відтак ікона перетворилась на іконографічний знак, який становить певний тип зображення сюжету Успіння (глядач споглядає відповідне іконографічне зображення цього сюжету). Такі спрощені іконографічні типи поширились у дерев'яній народній різьбі, зокрема різьбі дерев'яних ручних хрестів, де в мініатюрі на мінімальній площині зображення різьб'яр засобами граничного лаконізму має розкрити відомі іконографічні сюжети.

Фігури постатей тут закорочені, з перебільшеними головами, кистями рук тощо. Таке явище поширене в іконному живописі. Адже віруючий у церкві, перебуваючи на відстані від іконографічного зображення, прагне насамперед побачити обличчя зображуваних святих, тому скульптор перебільшив форми обличчя і рук постатей, зображених на кам'яному рельєфі. За загальною масою верхня частина групи фігур (якщо за основу взяти лежачу постать Богородиці) творить суцільний композиційний масив, що і сприймається на відстані як зорово-знакова цілісність.

Храмова скульптура XVI ст., як і в попередні епохи, є не візуальним, а передусім мистецтвом символічним, онтологічним, де домінує сакральний символ.

Достатньо наближений за часом до рельєфу із Крилоса рельєф надгробної плити, вмурованої в стіну інтер'єру Вірменського собору (Львів). Рельєф зображає постать патріарха Великої Вірменії -- Стефана, котрий по дорозі в Рим зупинився у Львові (де і помер 1551 p.). Нижче від рельєфної плити (впритул із нею) поміщено латинський напис -- свідчення про особу, якій присвячено цей меморіальний пам'ятник. Не виключено, що первісний напис був вірменським і пізніше замінений латинським. Патріарх Стефан належав до вірменських церковних ієрархів прокатолицької орієнтації.

Львівський вірменський єпископ Микола Тарасевич 1626 р. прийняв унію, отже, заміна вірменського напису на латинський могла набути також і політичного смислу. Здивування дослідників викликає одяг патріарха Стефана, який, з одного боку, не є вірменським канонічним одягом, а з іншого -- нагадує і вірменський, і католицький та православний. Очевидно, тут знайшли відображення суперечності міжконфесійних протиставлень серед членів внутрішньо са-моізольованої львівської вірменської громади. Саме таким шляхом прямував до здійснення унії з Римом патріарх Стефан (Любченко, 1981, с 27-29).

Автор цього рельєфу, напевно, не належав до вірменської общини Львова. Хоча середньовічне мистецтво Вірменії мало власні національні традиції кам'яного фігурного рельєфу, подібні зображення у вірменських пам'ятках ґрунтувались на зовсім інших пластичних засадах, ніж львівський рельєф. Основним заняттям вірменських ремісників у Львові було золотарство та гаптування, більшість членів общини займалась торгівлею. В XVI ст. побудову вірменської церкви у Львові було доручено львівському будівельнику Дорінгу, а її добудову у XVIII ст. -- Войтіху Келару. В скульптурній майстерні, яка належала Келару, робили кам'яні надгробні плити, у тому числі плити для львівських вірмен. Ймовірно, що в середовищі подібних майстерень і виконано надгробок патріарху Стефанові.

Надгробок патріарха Стефана характеризують три основні діючі стильові чинники: українська сакральна традиція, яка ґрунтується на зразках вітчизняного іконопису і скульптури, зокрема скульптурних традицій давнього Галича; традиції української готичної пластики; відлуння, форм мистецтва Відродження. Ці чинники у різних трансформаціях властиві українській сакральній і не сакральній скульптурі другої половини XVI--першої половини XVII ст. Маючи у розпорядженні як матеріал рівно вглиблювану дерев'яну чи кам'яну плиту з підготовленою ідеально рівною поверхнею для різьби (по-ремісничому -- "постіль"), майстер наводив на плиті рисунок "рами", тобто чітко визначеного архітектурного прийому або масштабу, в яких мала бути відбудована плита, наносив контур майбутньої постаті зі зазначенням усього рисунка, що поміщався б усередині силуету фігурного зображення. Після цього першого стану майстер заглиблювався у тло; заглиблення могло бути глибоким або плитким (поверховим) -- залежно від виносу рельєфу. Коли скульптор акуратно виконував тло зображення, перед ним вже був міцний пропорційний, навіть достатньо об'ємний силует і рисунок постаті. Скульптор мав перед собою дві площини: площину тла і площину "постелі", яка перетворювалась у передній план фігури. Він намагався не заглиблюватись із рельєфними масштабами і масивами, тримаючи їх на рівні попередньої площини. Потім засобами низького рельєфу здійснював моделювання складок одягу, різних декоративних деталей; об'ємніше вирішував форми голови, рук, ніг, постаті, заокруглюючи контури силуету, досягав точності образу, де першочергова роль належала графічним засобам у скульптурі. Такий вид рельєфної різьби мав назву "різьба із заокругленими контурами". В її виконанні -- багато подібного до іконописного малярства.

У скульптурі простежувалися ремінісценції готики -- мотиви декоративних шнурків у ризах патріарха, та Відродження -- посилення уваги до портретних рис зображуваної особи. Елементом готики були надгробки у вигляді вертикальної скульптурної портретної плити, модельовані за таким самим принципом.

У Галичині в 50-х роках XVI ст. з'явились два привізні надгробки роботи іноземних майстрів: бронзова плита зі зображенням львівського старости Миколи Гербурта (1555; Львівський латинський костел) -- роботи нюрнберзького майстра Панкрація Лябенвольфа, та виконаний у вапняку надгробок померлого у дитинстві Криштофа Гербурта (знаходився у сімейній усипальниці родини Гербуртів у костелі м.Фельштин біля Самбора; тепер -- музей Олеський замок на Львівщині). Авторство Лябенвольфа встановив польський дослідник В. Ло-зинський, котрий у міському архіві м. Нюрнберга знайшов запис від 4 липня 1551 p., яким Панкрацій Лябенвольф заявив у магістраті, що відлив у міді "благородного і добронародженого пана старосту Одновського в руському воєводстві". Вага відливу -- 10 нюрнберзьких центнерів, тобто майже 500 кг. За матеріал і роботу замовник заплатив по 24,5 золотих за кожен центнер.

Інший твір такого плану -- бронзова вертикальна плита на пам'ять воєводи Станіслава Жолкевського (помер 1588). На ній зображена фронтальна, одягнена в металевий обладунок з мечем у руках постать бородатого чоловіка похилого віку. Фігура, наче ікона, чітко вмонтована в архітектурну раму, біля ніг -- шолом з прилбицею (прозоро-конструктивна частина шолома для захисту обличчя воїна) і родовий герб Жолкевських, нижче -- епітафічний напис у барокозованій рамі. Можливо, як і попередній твір, це робота львівського скульптора, хоча модель і відлив могли виконати різні майстри.

Цікавою пам'яткою є монументальне розп'яття, зроблене у техніці полив'яної кераміки із с.Стариці (Московська обл.). Розп'яття засвідчує широкі впливи діяльності українських мандрівних митців. Дослідники встановили, що за технологічними показниками виготовлення кераміки і кольорової глазурі твір зроблено майстрами з Волині у 1558-1561 pp. (за О.Філіповим). На той час у Волині побутували такі технологічні засоби виконання полив'яної кераміки. За пластичними засобами розп'яття із Стариці зроблене тими самими пластичними прийомами, що і надгробна плита патріарха Стефана, тобто це такий самий рельєф із заокругленими краями і поглибленим тлом. Твір виконав самодіяльний майстер, хоча постать розп'яття Христа подана у чітких пропорціях, гармонійному рухові узагальнено прорисованого торсу, органічності фігури. За описом дослідників, скульптурний рельєф доведено до певної завершеності, а за допомогою поліхромії значно посилено його виразність. Рельєфні зображення із глини вкрито різнокольоровими прозорими поливами складної та витонченої палітри; барви дібрано з надзвичайним тактом і смаком; майстерно передано колір людського тіла; кольорові поливи взаємодіють із об'ємними формами у світлоповітряному середовищі, утворюючи гаму легких відтінків, які й характеризують загальний колорит. Простежуються майже невловимі переходи від цитриново-жовтих до жовтогарячих тонів, у які домішуються зеленкуваті та коралово-фіалкові (Тищенко, 1977, с 47).

Розп'яття як художній твір ґрунтується на давніх зразках іконопису чи дрібної металевої пластики, де фігура Христа не провисла, а ніби утримується на якійсь підставці під ногами, внаслідок чого традиційно нахилена на праву руку голова померлого розміщена вище від прибитих до хреста долоней. Привертає увагу вміння автора подати цілісність твору, узагальнений, пластично і глибоко духовний образ.

Розп'яття зі Стариці -- рідкісний зразок української скульптури середини XVI ст., контури якої лише починають простежуватися у цей період.

Давня традиційна практика і сенс існування мандрівних творчих об'єднань скульпторів у тій чи іншій місцевості зумовлювалися лише наявністю замовлень.

Перехід майстрів або підмайстрів із однієї будівельної групи чи цеху до іншої сприяв постійній передачі традиційних мистецьких прийомів та інновацій.

Скульптура Відродження пов'язана переважно із культовою архітектурою, де співіснує у вигляді декоративних елементів, карнизів, фризів, пілястрів і капітелів, насичених рослинною орнаментикою сюжетних рельєфів, об'ємних статуй або композицій. Відповідні мотиви поширилися наприкінці XVI-- початку XVII ст. у костелах і церквах Львова, Жов-кви, Бережан, інших міст Галичини й Поділля. Паралельно скульптурні прикраси використовувалися у світських палацових спорудах, замках, будинках міщан. Значні будівельні роботи, з якими пов'язана скульптура, здійснювались переважно в західних регіонах України, які тоді утримували лідерство в суспільних і духовних процесах, ініціювали піднесення культурного життя, зростання національної свідомості, активізацію національно-визвольних змагань. Такий стан тривав до 20-х років XVII ст., коли ініціатива національного розвитку дещо переміщується, зосереджуючись у Києві та здебільшого на Запорозькій Січі.

Розширився діапазон скульптури: вона тісно пов'язувалась із тектонікою будівель, тобто об'єктною і рельєфною архітектурно-декоративною пластикою; паралельно розвивалась скульптура орнаментально-декоративна, сакральна й світська. Виникли нові види масштабних надгробних композицій та епітафій, зароджувався скульптурний портрет.

Водночас із архітектурно-монументальним будівництвом набула розвитку монументальна пластика -- екстер'єри й інтер'єри церков, костелів, громадських, міщанських будівель. Створювалися численні високохудожні архітектурно-скульптурні об'єкти, які дають усі підстави вважати цей період українським Відродженням.

Розвивалося мистецтво ансамблевого містобудування, де велика увага приділялася декоруванню скульптурою. Скульптурні оздоблення у будівлях, що переважно фігурально-орнаментально завершують фасади аттиками, сюжетними рельєфними вставками, фігурами в нішах, численні пам'ятки скульптури збереглися в уніатських, православних і римо-католицьких сакральних спорудах. Таке використання скульптури стимулювалось релігійним культом.

До вагомих досягнень української скульптури періоду Відродження належить відомий фриз Успенської церкви у Львові. Основними його елементами є цикл метолів* на біблійні євангельські теми. Образи фризу далекі від класичних канонів європейського Відродження. Вони ближчі до творів народного мистецтва. В метопах фризу надзвичайно талановито реалізована система мистецького відбору. Художник з винятковою проникливістю народного майстра подав найсуттєвіше у кожній сцені -- композиції виразні, сповнені віри й благородства.

Хто автор фризу -- невідомо, хоча за стилістикою окремих метопів можна розрізнити двох виконавців: одному належить Деїсус з боку надвір'я Успенської церкви, іншому -- Юрій-Змієборець і метопи з боку апсиди та Руської вулиці. Фігури Деїсуса оплічні, прорисовані в нормальних пропорціях, дещо невиразні за характеристикою традиційних іконостасних персонажів. Це, мабуть, найменш яскраві за мистецьким вирішенням метопи Успенського фризу. Далі з обох сторін Деїсуса фланкують метопи із зображенням св.Юрія-Змієборця і св.Миколи, якого не видно, оскільки його із подвір'я закриває барабан каплиці Трьох святителів. Метопа зі св. Юрієм композиційно зредукована до мінімуму, за образним вирішенням нагадує зворушливу розповідь із дитячої казки. Пропорції фігури св. Юрія, які відповідають вікові шестирічного хлопчика у поєднанні з його коником, умовно вирішеним драконом, і поколінною постаттю царівни, -- створюють мінімізовану і водночас гармонійну композицію. Поруч, замість "розетки", яких є декілька у композиції фриза, розташований герб Ставропігійського братства, оточений лавровим вінком. Іконографічна програма продовжена на апсидній стіні церкви. Центральним метопом слугує зображення се-мираменного хреста, обабіч якого розташовані сцени Успіння та Благовіщення. Обидві подані максимально лаконічно. Якщо в Успінні з церкви в Крилосі зображено шість осіб, то тут лише чотири: лежача на одрі постать Богородиці, за нею Христос із "душею" Богородиці в руках, біля неї фігури: зліва -- Яків, єпископ Єрусалимський, справа -- Діонісій Ареопагіт. Відповідно скромний характер має і сцена Благовіщення, де зображено дві півфігури -- Марії та архангела Гавриїла. Композиції виконані у камені вапняку, так званому його густому варіанті, тобто витривалому і твердому. Метопи за рельєфом ідеально згармонізовані із тригліфами. Це могло засвідчити, що метопи, за звичаєм каменярів, переважно виконувались у різьбі лише тоді, коли блоки встановлювалися у будівлю, в іншому випадку такої ідеальної єдності рельєфів досягнути було б дуже важко. Цикл метоп, що виходять на Руську вулицю, присвячений зображенням сцен зі Старого Заповіту. Поява таких зображень у нашій іконографії зумовлена впливами мистецтва Відродження, західної книжкової ілюстрації, друкованих листків-гравюр та ін. Подібні сюжети входять до канви іконостасів, де розміщуються в нижній частині вівтаря, іноді -- на дияконських дверях тощо. Сюжети, які тут відібрано, -- це сцени зі Біблії, які вважаються прообразами Христа, Марії, Євхаристії, а також утвердженням церковної ієрархії, тобто інституту первосвященства. На першій зі заходу метопі зображено сцену -- Мойсей перед Неопалимою Купиною. Це одна із найкращих за композицією метоп фризу. Тут високохудожньо зрівноважено масиви фігури поколінного Мойсея і куща, що пломеніє, з фігурою ягняти знизу, яке й завершує композицію. Сцена розкрита із великим художнім відчуттям. Застосована (як в інших зображеннях) техніка площинної різьби із поглибленим тлом, яке внаслідок ідеально композиційно заповненої площини метопи майже відсутнє. Особливо глибокий образ Мойсея, котрий бачить у пломеніючому кущі постать Богоматері, яка у цій композиції уособлює не конкретний образ, а передусім ідею. Сюжет "Давид перед ковчегом" також зредукований до найбільш скороченого варіанту. У фризі метопа Ковчега і метопа зі зображенням самого Давида (який за легендою грав на арфі) вважається прообразом в'їзду Христа в Єрусалим. Давид одягнутий у міщанський жупан, а музичний інструмент -- українська ліра (Любченко, 1971, с 85-87).

Окрему групу становлять пам'ятки епітафійного та надгробкового характеру. Основна концепція надгробків зорієнтована на аналогії з мистецтвом Італії та Середньої Європи. Однак це стосується лише основної концепції. Такий інтер'єрний пам'ятник вміщує саркофаг, вставлений в нішу стіни, на накриття покладено скульптурне зображення покійного. Саркофаг прикрашають фігурки дітей з гірляндами квітів, фруктів, вази з пишними букетами тощо. До найвідоміших зразків таких пам'ятників належить надгробок гетьмана Великого князівства Литовського князя Констянтина Івановича Острозького (1460-1530), виконаний львівським скульптором Себастіаном Чешеком і встановлений в Успенському соборі Києво-Печерської лаври. Це був один з найкращих в Україні надгробків. Постать князя у горизонтальному положенні виконана з білого мармуру, закута в сталеві лати, на голові -- позолочена корона, під головою подушка. Важкі металеві доспіхи у XVI ст. уже не використовувалися. їх традиційно зображали у надгробковій скульптурі магнатів як символ сили та неприступності. Серед творів Себастіана Чешека -- група надгробків магнатів Синявських у родинній каплиці-усипальниці замку в Бережанах (з 1627 р. придворним скульптором Синявських був Й. Пфістер). С.Чешек виконав також 1572 р. надгробок Катерини Ромултової (костел м. Дрогобича).

Єдиний у Галичині надгробок із кириличним епітафійним надписом виконав невідомий скульптор. Напис гласить: "Ту лежить урожений Александерь Банко Лагодовский з Лагодова который жиль на свьте льть ми (48) преставився тьсяца стичня к (27) дня року Афод (1574), который гробь дала справити напамэтку малжонка оноего уроженая Барбара с Сьнна Лагодовская. Боже буди мило-стивь дше его", тобто: "Тут лежить благородний Олександер Банко Лагодовсь-кий з Лагодова, який прожив на світі 48 р. і помер у місяці січні, дня 27-го, року 1574-го. Цей гріб замовила на пам'ять про свого чоловіка його жінка Варвара з Сєнна Лагодовська. Боже, будь милостив до душі його".

На ниві скульптурного портрета набувають поширення два основні види надгробного зображення: з постатями навколішки або погруддя. Перший популяризується серед світських і духовних магнатів та середньої шляхти. Його розвиток простежується у контексті мистецтва Відродження. Другий -- властивий заможному міщанству періоду маньєризму (середина XVII ст.). Прототипом таких меморіальних пам'ятників були королівські надгробки у Кракові, створені флорентійськими майстрами. Однак образна інтерпретація, ставлення до засад пластичної форми виявляють глибокий зв'язок із парадною скульптурою та національними мистецькими традиціями. По-різному розв'язувалось питання портретності. У першому випадку зображення людини, котра немов глибоко спить, вирізнялося певною ідеалізацією. Тому автори здебільшого нехтували портретною подібністю, перевага надавалась типологізаційним моментам, -- образ предка мав поставати перед наступними поколіннями як зразок для наслідування. Передбачався певний стереотип зображення: чоловіча постать в обладунку напівлежить на саркофазі, поруч -- меч і знаки суспільного становища. У жіночих надгробках зображалась постать з головою, підпертою рукою, з вервицею (ритуальний предмет із нанизаних намистин) і молитовником. На їхніх обличчях не було скорботи, про смерть нагадував напис. Лише київський надгробок князя Констянтина Острозького вирізнявся драматизмом, що зумовлено концепцією змісту --- возвеличення особистості, котра визначними суспільними здобутками, здійсненими за життя, забезпечила духовне існування у пам'яті наступних поколінь.

Размещено на Allbest.ru