Искуство франции 18-19 вв.

Размещено на http://www.allbest.ru/

11. Искусство Франции рубежа 18-19 вв.

В последней ј 18 в. главенствующим направлением изобразительного искусства Европы становиться классицизм. Его эстетические положения и творческий метод составляют основу преподавания во всех академиях, он безраздельно господствует в историческом жанре живописи, завоёвывает руководящие позиции в архитектуре и в тесно связанных с ней скульптуре и декоративном искусстве. С наибольшей силой классицизм развивается во Франции в период подготовки буржуазной революции. Здесь он приобретает революционное содержание и свою наиболее специфичную форму. Революционный классицизм явился художественным выражением идеей буржуазной революции. В нём нашли выражение непреклонная революционная энергия, страстная вера лучшей части французского общества в справедливость, равенство и счастье. Обращение к гражданственным идеалам античности, свойственное классицизму, помогло создать иллюзию о всеобщности идеалов, за которые шла борьба во французской буржуазной революции 1789 г., открывшей новый период в истории Европы и вместе с тем новый этап в развитии искусства. Свершившаяся во Франции буржуазная революция запоздала по сравнению с английской, но по результатам своим была более значительной, так как принесла полную победу буржуазии над феодальным обществом.

Прогрессивное содержание революционного классицизма определило особые черты его художественной формы. Его представители стремились к максимальной простоте и лаконичности, героической суровости и ясности образов. Пластическая форма в творчестве сторонников классицизма нередко входят существенные реалистические черты, особенно усиливающиеся в портрете.

В годы революции широкое распространение получила графика, отображающая ход исторический событий, а также сатирический народный лубок (раскрашенные гравюры), часто обращающийся к яркому образному языку символов. Революция выдвинула новый вид массового искусства - своеобразный синтез различных искусств. Участники праздников одевались в античные тоги, шествия сопровождались танцами и песнями, в которых стихийно прорывалось народное творчество. В это время рождаются «Марсельеза» Руже де Лиля, грозная, исполненная революционного пафоса «Карманьола», романтически взволнованный марш Госсека. Главой и наиболее выдающимся мастером революционного классицизма становится крупнейший французский живописец Давид.

Живопись

Жак Луи Давид (1748-1825) вырос в буржуазной среде, связанной с обслуживанием заказов двора и знати, в среде интендантов, архитекторов декораторов. Юношей он поступает в Академию художеств, избрав своим руководителем наиболее последовательного представителя старого академического классицизма - Вьена. После ряда неудач с конкурсной композицией Давид добивается исполнения своего горячего желания: вместе с Вьеном, назначенным директором Французской Академии в Риме, он уезжает в Италию.

Конкурсная картина Давида «Бой Марса с Минервой» (1771) и другие его ранние произведения не дают ещё основания угадать в нём будущего выдающегося мастера. В Риме Давид внимательно изучает памятники древнего искусства, много рисует с античных оригиналов.

В 1780 г. Давид вернулся в Париж и выступил с первой своей самостоятельной исторической картиной - «Слепой Велизарий» (1781).

Она изображает ослепшего и впавшего в нищету прославленного полководца Велизария, который просит подаяния, сидя у городских ворот Константинополя. В сознании современников Давида эта картина обличала неблагодарность монархического режима по отношению к людям, оказавшим неоценимые услуги государству. За ней следует в течение 10 лет другие исторические картины Давида, всё более остро выражающие общественные идеалы буржуазии, переходящей к революционному действию. Характерным произведением революционного классицизма этого десятилетия является картина Давида «Клятва Горациев» (1784). Сюжет взят из истории Римской республики. В основу положена идея гражданской доблести. Отец, благословляя своих сыновей на бой с врагами республики, проявляет высокое чувство гражданского долга так же, как и сыновья, готовые положить жизнь в битве за родину. В картине находят своё наиболее яркое и последовательное воплощение все основные художественные принципы Давида (см. ил. 147 ИИЗС-3 или с.70 «Живопись» Р.Камминг.

Фон её образуют три полуциркульные арки, опирающиеся на колонны . Они ограничивают глубину картины, придвигаясь близко к переднему краю композиции и симметрично делят её на три равные части, образуя ритмическую основу построения. В каждую из арок вписана, почти не выходя за её пределы, одна из трёх групп действующих лиц. Давид совмещает смысловой и композиционный центр картины. Этим центром служат руки отца, сжимающего мечи, и тянущиеся к ним в клятве руки братьев Горациев. От этого узла симметрично в обе стороны спускаются по линиям рук, складкам одежды и по линиям ног основные направляющие линии, образующие равнобедренный треугольник. Такая обнажённая схема построения, заимствованная классицистами у мастеров Возрождения, соответствовала стремлению Давида к логической ясности и архитектонической уравновешенности композиции. В трактовке формы Давид основывается на чёткой моделировке каждой детали, стремясь к рельефной пластической характеристике объёма. Светотеневая система тоновых черно-серо-белых отношений составляет основу живописи Давида. Цвет наносится на картину так, чтобы не скрыть или не исказить этих отношений, и применяется: более всего для определения различия отдельных изображённых предметов. И дальнейшем Давид продолжаем настойчиво работать над созданием картин на сюжеты из древней историй, призывающих французов подражать гражданской доблести республиканцев античного мира. В канун революционного взрыва он пишет новый образец гражданской добродетели - «Брута, которому ликторы приносят тела его сыновей, казнённых за измену республике» (1789) - см.с.13 Мал. Ист. Иск. XVIII в.

Давид принимает активное участие в революционных событиях. Он избирается в депутаты Конвента, становится членом клуба якобинцев, входит в круг политических деятелей, наиболее близких к Робеспьеру. Давид становится организатором и инициатором многих мероприятий Конвента в области художественной жизни страны. По его проекту производится ликвидация Королевской академии и реорганизация системы художественного образования на новых республиканских началах. Под его руководством происходит превращение королевских художественных собрании Лувра в первый в Европе государственный музей, открытый для массового зрителя. Давид ведёт большую педагогическую деятельность, руководя крупнейшей мастерской в Школе изящных искусств. Вместе со своими учениками он работает над оформлением революционных массовых празднеств, рисует модели костюмов должностных лиц и обмундирования войск республики, делая всё это в строгом духе римской классики. Давид откликается рядом своих картин на события современной жизни. Первой большой работой Давида в эти годы явилась композиция «Клятва в зале для игры в мяч» (1789, не закончена). Бурное развитие революционных событии смело с политической арены многих действующих лиц представленных в этой композиции, и не дало Давиду возможности закончить картину. Сохранился рисунок, на котором изображён момент клятвы депутатов Национального собрания бороться за осуществление конституционных прав, сопротивляясь насилию королевской власти. Давид собрал громадный материал для этой картины, в том числе десятки портретных рисунков, отличающихся необычайной верностью натуре, как, например, известный рисунок головы Лепельтье де Сен-Фаржо (Национальная библиотека, Париж).

После принятия решения о казни Людовика ХVI Лепельтье де Сен-Фаржо был убит монархистами, и Давид написал картину, прославляющую его гибель на боевом посту представителя нации. Картина впоследствии погибла и известна нам по рисунку Девоже (Дижон) и по сделанной с него гравюре, единственный экземпляр которой хранится в городском музее Парижа - Карнавале. Давид старается приблизить образ своего героя - современника к античным образцам. Он выбирает такой поворот головы, который позволяет ему скрасить характерную неправильность черт лица Лепельтье и придаёт его фигуре классические пропорции и наделяя его развитой мускулатурой античных статуй. Вершиной творчества Давида и одним из лучших произведений европейского искусства рубежа 18 и 19 веков является его картина «Смерть Марата» (1793) - см.с.253 «Краткая ист. иск.» Вып.2. Давид изображает конкретную обстановку события, но в то же время ограничивается лишь действительно необходимым и освобождает картину от всего излишнего, второстепенного. Суровая простота композиции особенно необычайная жизненность трагического образа Марата делает эту картину замечательным художественным произведением, насыщают её такой высокой образной выразительностью, которой Давид не достигал ни в одном из своих произведений. Давид пишет в эти годы также большое количество портретов революционных деятелей и безымянных людей из народа. Эти портреты являются наиболее реалистической, наиболее свободной от идеализации частью его творчества. Они отличаются необычайной точностью передачи индивидуальных черт модели. Лучшие из них дают богатую социальную и психологическую характеристику образа, таков портрет члена Конвента Мило (1793) и особенно так называемый «Портрет зеленщицы»(1795) см. ил.149 ИИЗС-З. Прекрасные образцы портретной живописи Давида имеются у нас в России - это портрет Энгра мальчиком и автопортрет (1785, оба в ГМИИ в Москве). Он пишет также портреты представителей состоятельной буржуазной среды - своих друзей и родичей. Портреты эти написаны с большим мастерством, чужды светской эффектности и салонной льстивости. Незаконченный вдохновенный портрет Луизы Трюден (1793) пронизан смятенным и страстным лиризмом - см. с. 128 МИИ «Иск.XVIII в.» К числу лучших портретов этого времени относятся портреты четь Серизиа (оба 1795) и очень правдивый «Автопортрет с палитрой», написанный во время заключения в Люксембурге (1794) - см. ил. 234 ИЗИ. Выдающимся произведением Давида является «Портрет мадам Рекамье» (1800 - см. с. 252 Крат.ист.иск.», Вып.2). Он представляет характернейший образец классицистического портрета по строгой простоте решения, скупости аксессуаров, лаконичности и логическому построению композиции. Давид очень внимательно отбирает античные образцы для дивана, скамьи, светильника, изображённых в картине. В мастерской Давида более всего формируется то классическое направление в рисунках мебели и предметов декоративного искусства, которое позднее получило название стиля империи - «ампир». Реакционный переворот 9 термидора 1794 года застал Давида врасплох. Некоторое время он находился в заключении в Люксембургском дворце, а затем предстал перед судом, но вскоре получил свободу. Крупнейшим произведением Давида, написанным в последние годы 18 в., является начатая им ещё в заключении картина «Сабинянки» (1799) - см. ил. 151 «ИИЗС-3». На ней изображены сабинянки, которые бросаются на поле боя между сабинянами и римлянами и умоляют своих отцов, братьев и мужей прекратить борьбу. Картина звучала как призыв гражданскому миру, к прекращению внутренней борьбы после победы реакции, к прекращению кровопролития. франция искусство изобразительный архитектура

Во времена империи Давид, признанный первым художником Франций, привлекается к выполнению некоторых крупных официальных заказов. Он пишет по составленным чиновниками двора программам несколько больших картин . В «Бонапарте на Сен-Бернарском перевале» (1800) Давиду удалось ещё создать полный большого, хотя и несколько искусственного пафоса образ полководца, несмотря на предъявленное ему нелепое требование изобразить героя «спокойным на вздыбленном коне».

«Коронация Жозефины» (1805-1807) превосходно скомпонована. В картине много прекрасных портретов, особенно портреты папы и кардинала Каррара. В целом же она является образцом пустой и пышной официальной живописи империи. В конце существования империи, когда Франции угрожало вторжение, Давид сделал попытку воззвать к защите отечества, выставив свою картину «Леонид в Фермопилах» (1799-1814). Однако Давид не учёл, что термидор и империя основательно приглушили гражданские доблести бывших республиканцев. Картина оказалась сухой, холодной, ещё более перегруженной излишними эпизодами и деталями, чем «Сабинянки». Она не могла вызвать того энтузиазма, с которым встречались картины Давида во времена республики, говорившие о республиканских добродетелях и гражданской доблести древних греков и римлян. После крушения империи Давид был осуждён на изгнание из Франции как «цареубийца» (он подавал голос за казнь ЛюдовикаXVI ) и нашёл пристанище в Брюсселе, где прожил до конца своей жизни. Только внешняя классическая оболочка, лишённая содержания, остаётся в его картинах этого периода, таких, например, как «Венера разоружает Марса» (1824). Всё действительно большое и величественное, что было в творчестве Давида в десятилетия революционного подъёма, оказалось выхолощенным в годы реакции. Лучшим из того, что создал Давид в годы изгнания, были по-прежнему великолепные портреты, особенно замечательный «Портрет старика» (после 1815). В целом творчество Давида было крупнейшим явлением искусства периода республики, но отнюдь не исчерпывало собой всего его диапазона. Многие художники примыкали к классическому направлению, но не обладали теми революционными идеями, которые составляли содержание лучших произведений Давида. Крупнейшим представителем этой группы художников был Пьер Прюдон .

Пьер Прюдон (1758-1823). В творчестве Прюдона уже во времена республики классицизм оказывается связанным с гедонистическими (гедонизм - наслаждение, удовольствие) элементами. Вместо сурового героизма образов Давида Прюдон ищет в античности только грацию и изящество. Сюжетами его картин являются в большинстве случаев такие эпизоды из античной литературы, как «Похищение Психеи» (1808 - см. ил. 152 «ИИЗС-3»). Единственная его крупная картина на гражданственную тему - «Преступление, преследуемое Правосудием и Мщением» (1808) - представляет символико - аллегорическую композицию, выражающую идею охраны прав гражданина в весьма отвлечённой, хотя и драматической форме, искусство Прюдона сохранило связь с традициями живописи 18 века в годы господства сухого «не живописного» метода Давида. Эта связь обнаруживается также в чувственных, эротических мотивах, в манерном изяществе поз и пропорций фигур, в мягкости колористических отношений, характерных для творчества Прюдона. Ещё в 1784 г. Пьер Поль Прюдон совершил путешествие в Италию, где на него произвели огромное впечатление работы Антонио Кановы, Корреджо и Леонардо да Винчи. Встретив поддержку у обеих жён Наполеона, Прюдон стал соперником Жака Луи Давида и прославился своими портретами романтических таинственных женщин. Характерным примером такой работы художника является «Портрет императрицы Жозефины» (1805 - см. с. 373 «500 шедевров» М., Слово, 1995): прекрасная задумчивая женщина расположилась на отдых, расстелив красную шаль на скалистой поляне. Погружённая в глубокую задумчивость, она смотрит в сторону, а тонкий рукав её ампирного платья соскользнул с плеча. Наполеон заказал этот портрет вскоре после своего провозглашения императором.

Замечательной динамичностью, красотой линейного ритма и пластической выразительностью отличаются многие рисунки Прюдона, особенно его композиции на темы из "Илиады".

Архитектура

Архитектура Франции начала XIX века (так называемый стиль империи - «ампир» представляла собой новую фазу в развитии классицистической архитектуры. Архитектура призвана была прославлять и возвеличивать захватническую политику Наполеона. Создавая новый стиль, зодчие того времени исходили из архитектуры Римской империи, величественные, триумфально-приподнятые формы которой как нельзя лучше отвечали запросам новой эпохи. Между империей римских цезарей и империей Наполеона через разделяющие их полторы тысячи лет был переброшен мост.

Для формирования нового стирая имели большое значение итальянские кампании 2-й Ѕ 90-х годов 18 века (1796-1799) и египетский поход 1798-1799гг. Они популяризировали во Франций памятники античного Рима и Древнего Египта.

В наполеоновское время строительство не отличалось размахом: войны отвлекали все силы и средства страны. Большинство возводившихся сооружений представляло собой триумфальные памятники, помимо этого реконструировались некоторые старые здания отделывались дворцовые интерьеры.

Представителем поколения французских архитекторов начала 19 века был Жан Франсуа Шальгрен (1739-1811), построивший «Арку Звезды» на проспекте Елисейских полей в ознаменование побед Наполеона 1805- 1806 гг. Она строилась с перерывами - с 1806 по 1836 г. Арка завершила центр Парижа, благодаря её колоссальным размерам она видна издалека - со стороны въезда в город и с противоположной сторону - от Лувра. Вследствие своей величины и расположения на вершине холма арка воспринимается силуэтно с очень большого расстояния (см. ил. 144, «ИИЗС-3»). Арка Шальгрена, имея высоту 49,55 м, является самой большой триумфальной аркой в мире. Архитектура её вполне оригинальна; подобно арке Сен-Дени Блонделя, она лишена убранства в виде колонн. Если устои арки Сен-Дени оформлены обелисками, то здесь для этой цели применены скульптурные горельефы. Среди последних наиболее значительна большая горельефная группа похода добровольцев 1792 г., известная под названием «Марсельеза», работы Франсуа Рюда.

В 1806 г. Жак Гондуен и Жан Батист Лепер приступили к возведению другого триумфального памятника - Вандомской' колонны на площади того же названия (закончена в 1810 г.), на месте находившегося здесь памятника Людовику ХIV. Колонна эта явно подражает и по пропорциям и по убранству колонне Траяна в Риме; так же как и античная колонна, она обвита спиральной лентой рельефов (см. ил. 145. «ИИЗС-3»). Наиболее крупными сооружениями наполеоновского времени являются Парижская Биржа и церковь Мадлен (Магдалины). Биржа, построенная в 1808 г. Александром Теодором Броньяром, - безупречно, профессиональном отношении, выполненное, но холодное и бесстрастное классицистическое произведение. Церковь Мадлен была построена по проекту Бартельми Виньона (1762-1846) в виде римского периптерального храма. Наполеон задался мыслью возвести на месте ранее существовавшей здесь купольной церкви «Храм Славы». Сооружение было начато в 1806 г.; после падения Наполеона оно было превращено Виньоном в церковь. Внешний облик здания, воспроизводящего форму античного храма, совершенно не выражает функционального его назначения. Церковь содержит один неф, который перекрывается тремя плоскими куполами на: парусах, опирающимися на выдвинутые вперёд коринфские колонны. Полностью церковь была завершена лишь в 1842 г. (см. ил. 146, «ИИЗС-3»).

В рассматриваемое время была осуществлена перестройка ранее возведенного Бурбонского дворца в здание Палаты депутатов. Здание обогатилось новым 10 - колонным коринфским портиком (1804-1807), автором которого явился архитектор Бернар Пуайе. В этом сооружении, так же как и в других архитектурных памятниках наполеоновского времени, холодный и отвлечённый классицизм совершенно вытеснил черты национального своеобразия французского зодчества.

Шарль Персье (1764-1838) и Пьер Фонтэн (1762-1853) - придворные архитекторы Наполеона - были основными представителями архитектуры ампира. Хотя Персье и Фонтэн, работавшие совместно, и построили ряд сооружений, в основном они всё же были декораторами, и большая часть их деятельности связана с оформлением интерьеров и работами для художественной промышленности. Из работ Персье и Фонтэна наиболее значительной была реконструкция Лувра (с 1805 г.). Здесь они построили половину северного флигеля, примкнувшего к Тюильри, и произвели отделку ряда дворцовых интерьеров. В 1806 г. Персье и Фонтэн построили на площади Карусель, ограниченной с боковых сторон крыльями Лувра, триумфальную арку, представляющую собой, по существу, несколько видоизменённую и уменьшенную копию античной римской арки Септимия Севера. Помимо этого, Персье и Фонтэн оформляли интерьеры в Тюильри, Сен-Клу и других дворцах. Персье и Фонтэн составили себе имя главным образом как рисовальщики. Они делали эскизы для внутренних отделок, мебели, художественных тканей, ваз, фарфора, художественных изделий из металлов. Обладая графической ловкостью и изобретательностью, Персье и Фонтэн создавали композиции на основе компиляции преимущественно римско-помпейских декоративных мотивов. Проекты Персье и Фонтана в области прикладного искусства приобрели широкую известность в европейских художественных кругах и способствовали таким образом распространению стиля ампир по всей Европе.

Тематика ампира основывается на античности с внесением мотивов, заимствованных из помпейских росписей и египетского искусства. В орнаменте ампира применялись акант, меандр, пальметки и другие римские мотивы, триумфальные темы - гирлянды и лавровые венки, военные римские доспехи и предметы вооружения, императорские орлы, египетские сфинксы и обелиски. Колорит ампира основан на глубоких интенсивных тонах: пурпуровом, малиновом, синем, зелёном, белом цветах. В отделке помещений широко применялась позолота. Для оформления интерьеров широко применялись, так же как и в 18 веке, шёлковые ткани, которыми, обивались стены. Для мебели использовалось красное дерево с бронзовыми орнаментальными деталями.

Для прорисовки убранства ампирных интерьеров характерны были жёсткость, суховатость форм. Росписи отличались графичностью и часто давались в виде ленточных силуэтных композиций.

В архитектуре Франции начала 19 века впервые ясно проявляются эклектические тенденции. Об этом свидетельствуют многочисленные памятники, ретроспективно воспроизводящие композиции античных сооружений. Несравненно более оригинален и значителен был ампир во внутренних отделках зданий того времени.

Иллюстрации:

Пример, дворцового интерьера эпохи Ампира во Франции (1799-1815) - см. с. 219 «Салон-интерьер» №5 (21) - 1998;

Интерьер ванной комнаты палаццо Питти во Флоренции (1811-1812) - там же;

Гостиная частного особняка, Франция. Начало XIX в. - там же, с.220;

Дворец Богарне в Париже (фасад), около 1814 г.- там же, с.221;

Интерьер библиотеки в частном особняке. Германия. Около 1810 г. - там же;

Интерьер-гостиной с камином особняка «Хоспиталфилд» в Англии. (начало ХIХ в.) - см. там же, с,223;

Триумфальная арка площади Карусель в Париже, 1814 г. - там же, - с. 220;

Персье и Фонтэн: гравюра с изображением кровати - см. с .224, там же;

Персье и Фонтэн: гравюра с изображением интерьера дамского будуара, 1801 г. - там же, с.225;

Персье и Фонтан: гравюра с изображением суповой чаши, 1801 г.- там же;

Мебель, посуда, живописные работы эпохи ампира, там же на стр.220-225.

Размещено на Allbest.ru