Характеристика теории культуры М. Бахтина. Особенности культурной идентичности

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

1. Теория культуры М. Бахтина

М. Бахтин (1895-1975) - филолог, философ, принадлежавший постсимволическому периоду культуры серебряного века. М. Бахтин выдвинул понятие «диалога культур» под влиянием идей О. Шпенглера и как попытку полемизировать против них. Для понимания сущности диалога культур особое значение имеют положения М. Бахтина о человеке, как уникальном мире культуры, вступающем во взаимодействие с другими личностями - культурами.

С 1992 года в Витебске (с 2000 года фактически в Москве) издается «журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М.М. Бахтина» («ежеквартальный журнал исследователей, последователей и оппонентов М.М. Бахтина», затем - «Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М.М. Бахтина») - «Диалог. Карнавал. Хронотоп». После перерыва в 2004-2008 с 2009 года журнал издаётся два раза в год. В творчестве М. Бахтина большое место занимают проблемы театра и драматургии, философия сценического искусства в целом. В проблеме «М. Бахтин и театр» выделены следующие аспекты: роль театра в жизни и творчестве Бахтина, в формировании его личности и творчестве интересов; «театральные» факты биографии учёного в контексте культуры; проблемы драматургии, театральной эстетики и философии театра в работах учёного, их связи с общекультурными процессами эпохи, бахтинская интерпретация идей «театральности», общекультурной универсалии - метафоры «мир - театр», отчётливо актуализировавшейся в ХХ веке.

М. Бахтин понимал культуру как:

1) форму общения людей разных культур, форму диалога;

2) механизм самодетерминации личности;

3) форму обретения, восприятия мира впервые.

Подход Бахтина к осмыслению культуры, ее места в человеческой жизни, опирается на ключевую для философа идею диалога. Существенная составляющая этой идеи - понимание культуры как диалогического самосознания каждой цивилизации. Необходимо учесть, что для Бахтина культура есть там, где есть как минимум две культуры, и что самосознание культуры - это форма ее существования во взаимодействии с иной культурой.

По М. Бахтину культура располагается на границах. Границы, маргинальные культуры - это, может быть, более ценное и интересное, чем общепринятое и общераспространенное в культуре.

Современное развитие средств массовой коммуникации еще ярче высветило актуальность философской теории «диалога культур». Действительно, современная культура - это культура «втягивания» всех прошлых и будущих культур в единое. И именно медиакультура на новом уровне технических возможностей способствует такому объединению, создает возможности для диалога культур в глобальном (диалог культур наций, стран), в межличностном и во внутриличностном уровнях.

Для М.М. Бахтина понимание также являлось принципиально незавершаемой деятельностью, всегда подчиняющейся правилу циркулярности, то есть движению по расширяющимся кругам. Повторное возвращение от целого к части и от частей к целому меняет и углубляет понимание смысла части, подчиняя целое постоянному развитию. Он рассматривает понимание как охватывание наиболее глубоких взаимосвязей в бытии. Это всегда «мысль в мире».

Истина светится, является нам в откровениях и научных открытиях, в великих художественных произведениях и философских трактатах. И, конечно же, провозвестник той или иной идеи видит этот свет как целое, в контексте определенного мирочувствования, общей картины мира. Но всегда открывается лишь «краешек» бытия. Понятно, что это открытие всегда ослепляет человека и ему кажется, что он видит целое. Но целое может объяться лишь целокупностью сознаний, их постоянным диалогом. Поэтому в концепции М.М. Бахтина так важен «диалог». Диалог сознаний, диалог культур, диалог времен.

Книга М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» была задумана, по всей видимости, в самом конце 1920-х, написана в 1940-м, а напечатана, с дополнениями и изменениями, не затрагивающими, впрочем, существа замысла, в 1965 году. Точными сведениями о том, когда возник замысел «Рабле», мы не располагаем. Первые сохранившиеся в архиве Бахтина наброски относятся к ноябрю - декабрю 1938 года.

Работа М.М. Бахтина - выдающееся явление во всей современной критической литературе, и не только на русском языке. Интерес этого исследования, по меньшей мере, троякий.

Во-первых, это вполне оригинальная и захватывающего интереса монография о Рабле. М.М. Бахтин с полным основанием настаивает на монографическом характере книги, хотя в ней и отсутствуют особые главы о биографии писателя, о мировоззрении, гуманизме, языке и т.д. - все эти вопросы освещены в разных разделах книги, посвященной в основном смеху Рабле.

Чтобы оценить значение этого труда, надо учесть исключительное положение Рабле в европейской литературе. Уже с XVII века Рабле пользуется репутацией писателя «странного» и даже «чудовищного». С веками «загадочность» Рабле лишь возрастала, и Анатоль Франс назвал в своих лекциях о Рабле его книгу «наиболее причудливой в мировой литературе». Современная французская раблеистика всё чаще говорит о Рабле как о писателе «не столько неправильно понятом, сколько просто непонятном» (Лефевр), как о представителе «дологического мышления», недоступном современному пониманию (Л. Февр). Надо сказать, что после сотен исследований о Рабле он всё же остается «загадкой», каким-то «исключением из правила», и М.М. Бахтин с полным правом замечает, что нам «о Рабле хорошо известно то, что малосущественно». Один из самых знаменитых писателей, Рабле, надо признаться, едва ли не самый «трудный» и для читателя, и для литературоведа.

Своеобразие рецензируемой монографии в том, что автор нашел новый подход к изучению Рабле. До него исследователи исходили из магистральной линии западноевропейской литературы начиная с древних веков, понимая Рабле как одного из корифеев этой линии. И привлекая фольклорные традиции лишь в качестве одного из источников творчества Рабле - что всегда приводило к натяжкам, так как роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» не укладывался в «высокой» линии европейской литературы. М.М. Бахтин, напротив, видит в Рабле вершину всей «неофициальной» линии народного творчества, не столько мало исследованной, сколько плохо понятой, роль которой значительно возрастает при исследовании Шекспира, Сервантеса, Боккаччо, но особенно Рабле. «Неистребимая неофициальность Рабле» - вот в чем причина загадочности Рабле, которого рассматривали лишь на фоне магистральной линии литературы его века и последующих веков.

Здесь нет нужды излагать концепцию «гротескного» реализма народного творчества, раскрытую в этой книге. Достаточно взглянуть на оглавление, чтобы увидеть совершенно новый круг проблем, раньше почти не встававших перед исследователями и составляющих содержание книги. Скажем только, что благодаря такому освещению все в романе Рабле становится удивительно естественным и понятным. По меткому выражению исследователя, Рабле оказывается «у себя дома» в этой народной традиции, обладающей своим особым пониманием жизни, особым кругом тем, особым поэтическим языком. Термин «гротеск», обычно применяемый к творческой манере Рабле, перестает быть «манерой» сверхпарадоксального писателя, и уже не приходится говорить о своевольной игре мысли и необузданной фантазии причудливого художника. Вернее, сам термин «гротеск» перестает быть козлом отпущения и «отпиской» для исследователей, которые, по сути, не были в состоянии объяснить парадоксальность творческого метода. Сочетание космической широты мифа с острой злободневностью и конкретностью сатирического памфлета, слияние в образах универсализма с индивидуализацией, фантастики с поразительной трезвостью и т.д. - находят у М.М. Бахтина вполне естественное объяснение. То, что раньше воспринималось как курьез, выступает как привычные нормы тысячелетнего искусства. Никому еще не удавалось дать такую убедительную интерпретацию Рабле.

Во-вторых, перед нами замечательный труд, посвященный народной поэзии средних веков и Возрождения, фольклорному искусству добуржуазной Европы. Новое в этой книге не её материал, о котором существует множество тщательно выполненных исследований - автор знает эти источники и приводит их, - но достоинство работы не в обнаруживаемой традиции. Так же, как в изучении Рабле, - здесь дано новое освещение этого материала. Автор исходит из ленинской концепции существования двух культур в каждой нации. В народной культуре (которая «прорвалась» в высокую литературу с наибольшей полнотой именно у Рабле) он выделяет сферу комического творчества, «карнавальную» стихию с её особым мышлением и образами, противопоставляет её официально-серьёзному искусству господствующих классов в средние века (не только феодальному, но и раннебуржуазному), а также позднейшей литературе буржуазного общества. Характеристика «гротескного реализма» представляет при этом исключительный интерес.

Значение народности для мирового искусства при такой интерпретации по-новому возрастает и выходит далеко за пределы вопроса о творчестве Рабле. Перед нами, по сути, типологическая работа: противопоставление двух типов художественного творчества - фольклорно-гротескного и литературно-художественного. В гротескном реализме, как показывает М.М. Бахтин, выражено народное ощущение хода времени. Это «народный хор», сопровождающий действие мировой истории, и Рабле выступает «корифеем» народного хора своего времени. Роль неофициальных элементов общества для подлинно реалистического творчества раскрывается в работе М.М. Бахтина совершенно по-новому и с замечательной силой. В немногих словах его мысль сводится к тому, что в народном творчестве веками и в стихийной форме подготавливалось то материалистическое и диалектическое чувство жизни, которое приняло научную форму в новейшее время. В последовательно проведённом принципе историзма и в «содержательности» типологического контраста - главное преимущество М.М. Бахтина перед типологическими схемами формалистов искусствоведов XX века на Западе (Вёльфлин, Воррингер, Гаман и др.).

В-третьих, эта работа - ценный вклад в общую теорию и историю комического. Анализируя роман Рабле, Бахтин исследует природу так называемого «амбивалентного» смеха, отличного от сатиры и юмора в обычном смысле слова, а также от других видов комического. Это смех стихийно-диалектический, в котором возникновение и исчезновение, рождение и смерть, отрицание и утверждение, брань и хвала неразрывно связаны как две стороны одного процесса - возникновения нового и живого из старого и отмирающего. В связи с этим исследователь останавливается на характере фамильярного смеха в неофициальных жанрах устного и письменного слова, в частности, в ругательствах, раскрывая его корни, его смысл, в настоящее время не вполне сознаваемый. Изучение этого материала, столь важного для романа Рабле, особенно в связи с устанавливаемой фольклорной основой его творчества, носит строго научный характер, и было бы ханжеством усомниться в необходимости такого изучения.

Роль смеха как «повивальной бабки новой серьёзности», освещение «геркулесовой работы» смеха по очищению мира от чудовищ прошлого отмечено замечательным историзмом в понимании комического.

Чем страшнее и жестче материальная и духовная власть отчужденных сил (Бахтин берет пример раблезианского мира абсолютистских монархий и инквизиции позднего европейского средневековья), тем больше потенциальная энергия протеста. Чем формальнее и оторваннее от реальной жизни эта власть, тем более материальной хочет стать форма протеста. Чем более заиерархиезирована и повязана сложными искусственными правилами-ритуалами официальная социальная жизнь, тем более простыми, обыденными, приземленными окажутся альтернативные действия.

И начнутся они с осмеяния, с шутовства, с поиска и показа «иной» правды как бы «понарошку» - как в детской игре. Здесь все будет можно: изображения чудовищного фаллоса будут не то что приличны, но святы; фекалии будут законным продолжением еды, а культ еды-обжорства буде высшей формой духовности; шут станет властвовать над королем и восторжествует Карнавал.

Так (или примерно так) мог бы звучать опримитивленный пролог к бахтинской теории Карнавала. Именно пролог - сложный, богатый и гротескно-заостренный. И именно к теории - теории Карнавала, созданной методом, языком и по правилам Карнавала. Ее изложение - не наш предмет. Нам важно другое - показать, что мир Карнавала - это всплеск простейшей формы массового Диалога в рамках и при господстве мира отчуждения.

Карнавал - это форма именно простейшая, ибо она, во-первых, возникает снизу, стихийно, без сложной культурной базы и, во-вторых, изначально ориентирована на опрощение как антитезу сложной и возвышенной (в кавычках и без) официальной жизни.

Карнавал - это простейшая форма Диалога, ибо в это действо-отношение могут вступить и вступают обнаженные в прямом (голые, полуодетые). И в переносном (снявшие свои социальные роли) смысле личности, ища, простейшие, нарочито примитивные. И вместе с тем, единственно возможные формы незарегламентированного, внеотчужденного общения - смех, еду, совокупления, испражнения, но не как (или не только как) чисто природные, материальные действия, а как альтернативыно-культурные (при всей примитивности) акты. Карнавал - это простейшая форма поистине массового Диалога, что принципиально важно, ибо здесь присутствует не только доступность всех этих форм (вследствие их примитивности) массам, но и изначальная ориентация - воспеваемая Бахтиным - на всех.

Карнавал - это массовый диалог и потому действие против мира отчуждения, причем против не только власти верхов, но и «правил» низов, установлений добропорядочных мещан и их интеллектуальных адептов (за что, заметим в скобках, бахтинскую идею карнавала мало приветствует конформистская интеллигенция, включая «бахтиноведов»).

Но карнавал - это массовое действие против мира отчуждения, остающееся в рамках этого мира и потому не разрушающее его действительных основ. Здесь все «как бы», здесь все «понарошку».

В этом суть и цель карнавала - противопоставить серьезному и настоящему миру отчуждения смех и игру карнавала. Но в этом и слабость карнавала.

М.М. Бахтин занимался построением prima philosophia. Он пытался построить новое учение о бытии, бытии нравственном, принадлежащем области «практического разума». «Единственный мир жизни», «единая и единственная событийность бытия» включают в себя и «мир теоретизма», который лишается права на исключительную, себедавлеющую истину. В отличие от трансцендентального сознания как внеиндивидуального, надсобытийного, «безучастного», которое, как традиционно утверждалось, только и может дать объективно истинное знание, М.М. Бахтин обращается к «участному мышлению», безусловно, осознавая, что такой подход порождает проблему релятивизма. Объектом исследования в этом случае становится познание в целом, а не только его теоретизированная модель, познание превращается в поступок ответственно мыслящего участного сознания, и внешняя социальная обусловленность, обычно обсуждаемая эпистемологами, предстает совсем в ином качестве - как «внутренняя социальность» (по выражению В.Л. Махлина), бытийная, а не когнитивная характеристика. Это свидетельствует об иной антропологической традиции, собственное видение которой предлагает М.М. Бахтин. Понятия-образы - «участное сознание», «участное мышление», «участное понимание» в концепции М.М. Бахтина имеют первостепенное значение, так как выражают «сознание», «мышление», «понимание», живущее в мире и ответственно поступающее. М.М. Бахтин исходит из осознания активной причастности человека к бытию со «своего единственного места в бытии». В акте «утверждения своего неалиби в бытии полагается «ответственный центр исхождения поступка», в результате чего человек получает необходимую конкретность и инкарнированность, онтологическую укорененность. «Участное понимание» мыслится как условие возможности познавательного процесса, неотъемлемое от результата познания - истины. Если воспользоваться понятием М.М. Бахтина, то своего рода «поступком» является само получение истины, на «Другой», по М.М. Бахтину, есть источник моей познавательной активности. Избыток моего видения Другого заставляет меня его достраивать (не для себя, а для Другого) там, где сам он себя достроить не может. Я в силу своей уникальности видит в Другом то, что Другой не может видеть в себе. Мы всегда учитываем не только отношение к нам других, но и предполагаемый нами образ нашей личности в сознании Другого. Ценностный коэффициент, с которым подана наша жизнь для Другого, совершенно отличается от того коэффициента, с которым она переживается нами самими в нас самих. Эти переживания постоянно расширяют самосознание, открывают перспективу всегда предстоящего единства, заставляют самосознание постоянно перешагивать любой законченный образ своего Я. Подобный Другой присутствует всегда и везде, кроме отвлеченного познания.

Опыт искусства представляет собой превосходный путь узнать, с одной стороны, чужое Ты в его Другости, с другой - в нем собственное Я: вследствие этого понимание себя в Другом в эстетической коммуникации не нуждается ни в чем, как только в противонаправленном движении эмпатии и ее обратном движении в саморефлексии («вненаходимость»). Бахтин перенял у теории вчувствования акт самоотчуждения, но затем разложил его на двойное противонаправленное движение. Первое - это эмпатия как движение наружу, чтобы переместить меня, видящего и узнающего себя в Другом. Второе - обратное действие познающего должно последовать на него самого, чтобы испытываемая идентификация посредством дистанции могла стать продуктивным и опять рецептивным эстетическим опытом. Вчувствование - необходимая переходная ступень, но не цель эстетического опыта. Предшествующая идентификация с Другим необходима, чтобы через отказ от самого себя достигнуть состояния, которое позволяет узнать Другого в его отличии от меня и самого себя в своей «другости». Эта разносторонность чужого и собственного опыта является решающим вкладом М.М. Бахтина в формулировку теории эстетической деятельности. Понятие вненаходимости объединяет в себе и глубочайшее слияние с предметом или с миром в целом, и остро переживаемую, сознательную позицию вне этого непосредственного единения. В этом переживании обнаруживается не просто какое-то особое отношение к внешнему миру: собственное Я человека становится иным, способным «вместить все».

Собственный образ для себя я могу утверждать только из Другого. Себя я могу пережить во всей полноте только как мое событие для Другого и не иначе. Эмоционально окрашенный факт моего бытия для Другого - это мой индивидуальный способ переживания Другим меня самого. Задача теоретического мышления чужеродна этой исторической задаче. Внеисторический Другой есть объект. Объективация исходит от моей корыстной (даже в этической форме) активности к Другому. Ценностное отношение к Другому определяет все, что может быть познано рациональным и объективным путем: речевые жанры, стиль коммуникации, характеристики высказываний.

Таким образом, понимание как метод познания у М.М. Бахтина неотделим от Другого, неотделим от ценностной ориентации исследователя. Постоянное осознание присутствия Другого (даже в состоянии одиночества) обрекает человека на диалог, то есть на понима

2. Культурная идентичность

бахтин идентичность психосоциальный

Одна из основных человеческих потребностей состоит в разнообразных взаимосвязях с окружающим миром, в коллективной жизнедеятельности, которая реализуется путем самоотождествления индивида с какими-либо идеями, ценностями, социальными группами и культурами. Такое рода самоотождествление определяется в науке понятием «идентичность». У этого понятия довольно длительная история. Вплоть до 1960-х гг. оно имело ограниченное употребление, а введением и широким распространением в междисциплинарный научный оборот термин обязан трудам американского психолога Эрика Эриксона (1902-1994). Он утверждал, что идентичность выступает фундаментом любой личности и показателем ее психосоциального благополучия, включая в себя следующие моменты:

- внутреннее тождество субъекта при восприятии окружающего мира, ощущении времени и пространства, иными словами, это ощущение и осознание себя как уникальной автономной индивидуальности;

- тождество личных и социально принятых мировоззренческих установок -- личностная идентичность и душевное благополучие;

- чувство включенности Я человека в какую-либо общность -- групповая идентичность.

Формирование идентичности, по Эриксону, проходит в виде сменяющих друг друга психосоциальных кризисов: подростковый кризис, прощание с «иллюзиями молодости», кризис среднего возраста, разочарования в окружающих людях, в своей профессии, в себе самом. Из них самым болезненным и часто встречающимся, пожалуй, является юношеский кризис, когда молодой человек реально сталкивается с ограничительными механизмами культуры и начинает воспринимать их исключительно как репрессивные, ущемляющие его свободу.

Со второй половины 1970-х гг. понятие идентичности прочно вошло в лексикон всех социально-гуманитарных наук. Сегодня это понятие широко используется и в культурологии. В самом общем смысле оно означает осознание человеком своей принадлежности к какой-либо социокультурной группе, что позволяет ему определить свое место в социокультурном пространстве и свободно ориентироваться в окружающем мире. Необходимость в идентичности вызвана тем, что каждый человек нуждается в упорядоченности своей жизнедеятельности, которую он может получить только в сообществе других людей. Для этого он должен добровольно принять господствующие в данном сообществе элементы сознания, вкусы, привычки, нормы, ценности и иные средства взаимосвязи, принятые окружающими его людьми.

Поскольку каждый индивид является одновременно членом нескольких социальных и культурных общностей, то в зависимости от типа групповой принадлежности принято выделять различные виды идентичности -- профессиональную, гражданскую, этническую. политическую, религиозную и культурную.

Культурная идентичность - принадлежность индивида к какой-либо культуре или культурной группе, формирующая ценностное отношение человека к самому себе, другим людям, обществу и миру в целом.

Можно сказать, что сущность культурной идентичности заключается в осознанном принятии индивидом соответствующих культурных норм и образцов поведения, ценностных ориентаций и языка, в понимании своего Я с позиций тех культурных характеристик, которые приняты в данном обществе, в самоотождествлении себя с культурными образцами именно этого общества.

Культурная идентичность предполагает формирование у индивида устойчивых качеств, благодаря которым те или иные культурные явления или люди вызывают у него симпатию или антипатию, в зависимости от чего он выбирает соответствующий тип, манеру и форму общения.

В культурологии является аксиомой утверждение, согласно которому каждый человек выступает носителем той культуры, в которой он вырос и сформировался как личность. Хотя в повседневной жизни он обычно этого не замечает, воспринимая как данность специфические особенности своей культуры, однако при встречах с представителями других культур эти особенности становятся очевидными и человек осознает, что существуют другие формы переживаний, виды поведения, способы мышления, значительно отличающиеся от привычных и известных. Разнообразные впечатления о мире трансформируются в сознании человека в идеи, установки, стереотипы, ожидания, которые в итоге становятся для него регуляторами его личного поведения и общения.

На основе сопоставления и противопоставления позиций, мнений различных групп и общностей, выявленных в процессе взаимодействия с ними, происходит становление личной идентичности человека -- совокупности знаний и представлений индивида о своем месте и роли как члена соответствующей социокультурной группы, о своих способностях и деловых качествах. Иначе говоря, культурная идентичность основывается на разделении представителей всех культур на «своих» и «чужих». В контактах человек быстро убеждается, что «чужие» по-другому реагируют на те или иные явления окружающего мира, у них есть собственные системы ценностей и нормы поведения, которые существенно отличаются от принятых в его родной культуре. В подобного рода ситуациях несовпадения каких-либо явлений другой культуры с принятыми в «своей» культуре возникает понятие «чужой». Однако до настоящего времени не сформулировано научное определение этого понятия. Во всех вариантах его использования и употребления оно понимается на обыденном уровне -- путем выделения и перечисления наиболее характерных признаков и свойств этого термина. При таком подходе «чужой» понимается как:

- нездешний, иностранный, находящийся за границами родной культуры;

- странный, необычный, контрастирующий с обычным и привычным окружением;

- незнакомый, неизвестный и недоступный для познания;

- сверхъестественный, всемогущий, перед которым человек бессилен;

- зловещий, несущий угрозу для жизни.

Перечисленные семантические варианты понятия «чужой» позволяют определить его в самом широком смысле: «чужой» -- это все то, что находится за пределами само собой разумеющихся, привычных и известных явлений или представлений; наоборот, противоположное ему понятие «свой» подразумевает тот круг явлений окружающего мира, который воспринимается как знакомый, привычный, само собой разумеющийся.

Только через осознание «чужого», «другого» происходит формирование представлений о «своем». Если такое противопоставление отсутствует, у человека нет необходимости осознавать себя и формировать собственную идентичность. Это относится ко всем формам личной идентичности, но особенно четко проявляется в формировании культурной (этнической) идентичности.

Когда происходит утрата идентичности, человек ощущает свою абсолютную чуждость окружающему миру. Обычно это случается в ходе возрастных кризисов идентичности и выражается в таких болезненных ощущениях, как деперсонализация, маргинализация, психологическая патология, асоциальное поведение и т.п. Потеря идентичности также возможна в связи с быстрыми изменениями социокультурной среды, которые человек не успевает осознавать. В таком случае кризис идентичности может принимать массовый характер, рождая «потерянные поколения». Однако такие кризисы могут иметь и позитивные последствия, облегчая закрепление достижений научно-технического прогресса, интегрирование новых культурных форм и ценностей, расширяя тем самым адаптационные возможности человека.

Размещено на Allbest.ru