Театр "Лицедеи"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОГБОУ СПО "Костромской областной колледж культуры"

Режиссура эстрады

Контрольная работа

ТЕАТР "ЛИЦЕДЕИ" ВЯЧЕСЛАВА ПОЛУНИНА

План

Введение

1. История создания коллектива. Первые спектакли

2. Художественное кредо театра "Лицедеи"

3. Творческие проекты Вячеслава Полунина

4. "Снежное шоу Славы Полунина"

5. Вячеслав Полунин о театре

Список литературы

Интернет ресурсы

Введение

Вячеслав Полунин сказал однажды следующее: «Клоун - идеальный, естественный мир, существующий рядом с нами. Это маленькое государство свободы в несвободном мире... Клоуна нельзя играть! Когда драматические актеры играют клоунов - все идет в ноль. ...Клоун и смех - не одно и то же. Личность на сцене открывает то, что люди обычно стесняются открыть - боль, одиночество и страх. Это возвращает клоунаде истинный смысл и суть»

Слава Полунин вырос в маленьком городе Новосиль в Орловской губернии. Однажды, он покинул этот город, чтобы увидеть и влюбиться в один из самых красивых городов Мира - Санкт-Петербург, бывший тогда еще Ленинградом. Закончить начатую учебу в Ленинградском энергетическом институте ему было не суждено: Слава увлекся и стал серьезно заниматься неизведанным, еще совсем мало кому известным искусством пантомимы. Занимался Слава самостоятельно. «Экспрессивный идиотизм» - так называл он свое творчество. Но именно оно принесло Славе огромнейшую популярность. Знаменитый персонаж - клоун Асисяй. Трогательный, конфузный и смешной маленький человечек, наряженный в желтый комбинезон и обутый в смешные красные лохматые тапочки, «родился» поэтичным, мечтательным, нежным и задумчивым персонажем. Он был олицетворением поэтической грусти, изысканной философии, человечности и радостной светлой трогательности. Енгибаров, Марсо, Чаплин - всех их Полунин чтит, они для него эталон, самые главные учителя его творчества и жизни. Диалог об одиночестве, любви и тоске по человеческому пониманию, о горечи утрат и о счастье обретения - этот диалог Вячеслав Полунин с первых дней существования «Лицедеев» и до сегодняшнего дня ведет с самим собой, со зрителями всех-всех уголков нашей богатой и пестрой Планеты.

Каждая гранка, каждая частичка характера Полунина давала новых персонажей. Из каждой грани рождался на свет новый герой, персонаж. Вот откуда появился театр клоунов, где каждый артист-клоун - уникум, не похожий на других. Именно таким сейчас является театр «Лицедеи», созданный Полуниным. С этим театром Полунин долго работал бок о бок до самых 90х. У этого театра была невиданная известность, оглушительный успех и всенародная слепая любовь. Это время - череда самый смелых проектов Вячеслава Полунина, претворенных в жизнь.

1. История создания коллектива. Первые спектакли

В 1968 во Дворце культуры им. Ленсовета Вячеслав Полунин создал студию пантомимы, из которой со временем вырос Клоун-мим-театр «Лицедеи».

Легко и естественно формировалось творческое ядро коллектива. Организация занятий по ритмике и пластике, гимнастике и акробатике, балетному классу с ведущими специалистами-педагогами, многочисленные выступления перед любой аудиторией с разнообразными эксцентрическими номерами, элементами буффонады, пародии, абсурда, живо принимающиеся зрителем, укрепляли желание молодых людей искать свою нетореную тропу.

После службы в армии Полунин завершает учебу во ЛГИКе, получив квалификацию режиссера массовых праздников и театрализованных представлений, что во многом предопределит вектор развития творческой биографии коллектива.

Александр Скворцов (в студии с 1968), Николай Терентьев (с 1968 г.), Феликс Агаджанян (с 1976 г.), Галина Андреева (с 1977 г.), Валерий Кефт (с 1978 г.), Анна Орлова (с 1978 г.), Сергей Шашелев (с 1979 г.), Виктор Соловьев (с 1979 г.), Анвар Либабов (с 1980 г.), Антон Адасинский (с 1982), Леонид Лейкин (с 1983 г.), Роберт Городецкий (с 1983 г.). Пришедшие из разных сфер деятельности, с головой окунувшиеся в сложный «механизм» коллективного творчества, «слияния» разных человеческих миров, они получали новый лабораторный опыт театра-студии пантомимы, расчищая свой путь к простоте и естественности, в желании пробуждать в людях радость от пребывания в мире, окрашенного фантазиями и мечтой, игрой воображения.

Девиз итальянской комедии дель арте - "Anima allegra" {«Радостная душа»), избранный Лицедеями еще в начале своего пути, лишь подтверждение их неуемно-радостной содержательности, конструктивный ориентир в непосредственном акте художественного творчества, потребность действенной самореализации в неразрывной взаимосвязи со зрителем. Радость от творческого общения друг с другом: «ты и партнер», они станут активно претворять в радость творческого общения со зрителем: «ты и зритель». Предметом практического исследования становится пространство между человеком на сцене и человеком в зрительном зале, определившее содержание их дальнейшей деятельности.

В 1974 вышел первый спектакль, в 1975 - спектакль Лицедеи, который и дал название коллективу. С 1981 театр работал на сцене Дворца молодежи в Ленинграде. За время своего существования было создано пять спектаклей: Фантазеры, Чурдаки, Из жизни насекомых, Асисяй-ревю и Катастрофа, выпущено пятнадцать программ. Зрителю предлагалась эксцентрическая и поэтическо-трагикомическая пантомима. «Лицедеи» нарушали театральные табу. Они впервые вышли к зрителю не в привычном виде под легким гримом и в обычном костюме, как в жизни, только немного утрированном, мешковатом пиджаке, ботинках не по размеру, а в ярком клоунском гриме. Эстетикой клоунады Полунина стало возрождение карнавала как праздника жизни, как протеста против серой обыденности. Полунинские миниатюры получали признание, а их автор - разнообразные призы, включая второе место на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады.

Если спектакль «Фантазеры» стал выражением творческого кредо Лицедеев в понимании театрального искусства как непосредственного, живого акта игры, соизмеримой с детским, открытым, неконтролируемым отношением к миру, то в спектакле «Чурдаки» (1982 г.) уже другие игры.

Клоунские маски известного трио Фраттеллини становятся героями философской клоунады об утраченной мечте, о безудержной жажде радости, о состарившихся чудаках-клоунах, оставшихся «вне игры», списанных жизнью и отправленных на чердак за ненадобностью, как устаревшие вещи, которые когда-то были так необходимы людям.

2. Художественное кредо театра «Лицедеи»

В спектакле «Чурдаки» коллективом исследуется философия маски. Привычка «играть всегда, играть везде» стала натурой их персонажей, каноном, из которого им теперь не вырваться. Маска прожитой жизни навсегда соединилась с человеческим лицом. Человек забыл, кто он есть на самом деле. Все время развлекал, смешил, но суть свою так и не сформировал, не обнаружил. И теперь он раб своей маски, упакованный в ее форму, пусть даже яркую, броскую, но которая так и осталась формой с чужого лица, за пределы которой уже не вырваться. Так рождается парадокс театра и жизни, лицедея и человека.

Маска в спектакле «Чурдаки» незаменима, как содержательный элемент театра, как система познания природы творчества, где клоун -выразитель отношений с миром, отраженных через поведение персонажа. Свойства маски для Лицедеев - не только путь к театральности, импровизации. Маска дает актеру возможность максимального личностного проявления. Не маска диктует поведение актеру, а актер -автор пластического поведения маски. Скрывая актера, маска проявляет его самого, его творческую индивидуальность. Потому клоунский облик Лицедеев - зрительный образ, вскрывающий, обнажающий человеческую натуру и художественную позицию актера-лицедея, его личность.

На развитие зрительного образа действует сама система игры актера-лицедея, ее драматургическая установка. В свою очередь, зрительный образ обеспечивает гибкость и подвижность композиционной логике игры, в которой степень проявления личности равна степени проявления Образа, а в иные моменты игры и превышает его привычную форму, как отношение к развернувшемуся смыслу, как чувственное переживание. Маска же не дает забыть зрителю, что это игра. Поэтому поступки маски не соотносятся со скрывающимся лицом. Процесс переживания своего отношения к образу выражается в первичной форме народного гротеска -пародии.Воплощая в театральные формы свой принцип игры, Лицедеи наследуют специфику площадного творчества в его наиважнейшем аспекте - актеры не репетируют в принятом смысле слова сцены из спектакля. Они договариваются об условиях игры, т. к. дальнейшая логика столкновений и внутренних связей находятся в прямом соотношении с реакцией зрителя. Обращаясь к музыкальной терминологии, Лицедеи выходят на джазовый принцип коллективной импровизации в создании драматургической ткани. Каждое их столкновение на сцене - поединок, уравнение с «неизвестным». Как эта игра развернется - выяснится в ходе игры, в ее непрерывно-многослойном движении, изменении. Свободное оперирование комплексом средств рождает неограниченность лексики игры, по-своему преломляющуюся под воздействием ритма, импульса-провокации, мотивов и интонаций. Всевозможные отклонения (модуляции), несоответствия и подмены (алогизм, гротеск, абсурд) варьируются в зависимости от ритмической интенсивности (drive), используются в различных качествах как прием, метод, контрапункт, контекст и т. д.

Такой принцип игры, безусловно, должен быть обеспечен авторскими навыками, такими, как «чувство формы и композиции», авторское «чутье» или интуиция. Активное, непредсказуемое развитие активизирует как актера, так и зрителя, поглощенного самим процессом, «становлением» результата. При этом сохраняется основное: логика стремительно разворачивающейся игры оправдана внутренней логикой действия актера по отношению к теме происходящего (как выяснилось - в алогизме также присутствует своя логика). Через провокацию партнера к действию рождается чувство взаимной реакции, мотивация, благодаря которым действие не просто развивается, а стремительно разворачивается во всей своей содержательной атмосфере взаимодействия-поединка. И здесь проявляется необходимое такое качество реакции, как импульсивность - склонность действовать под влиянием первого побуждения - импульса (мысли или эмоции), задающего смысл движению-действию. Умение совершить смысловое движение, обладающее подвижной структурой, значит практически сочинить формулу смысла.

Все эти живо рождающиеся комбинации не только лаконично выявляют образ персонажа, но и проявляют неожиданные повороты, комбинации, формирующие парадоксальную композицию, образ действия. Так, определенная провокация и импульс становятся побудительной причиной, вызывающей ту или иную ответную реакцию. И в этом огромное преимущество первичности актерского искусства. Отражающая способность -- в зрителе, в котором и формируется в процессе пластического действия образ спектакля, как образ действия, в пространстве которого открывается способность зрителя к ассоциативному творчеству.

До того, как придумать Асисяя, Полунин перепробовал едва ли не все направления клоунады. Он копировал Чаплина и работал под Марселя Марсо, занимался йогой и танцем буто, изучал комедию дель арте, английскую пантомиму и японский театр Но. Он просмотрел все фильмы Чаплина, Бастера Китона, Оливера Харди, Луи де Фюнеса, составил огромную коллекцию трюков и гэгов и каждый из них испробовал на себе. И ничто его не удовлетворило.

Марсо был слишком красивым, "слишком за стеклом". Трюки заставляли публику кататься со смеху, но не оставляли места для поэзии. Тогда Полунин позвонил в редакцию телевизионного новогоднего огонька и сказал: "Дорогая редакция, у меня есть для вас номер." Съемки назначили через неделю. Никакого номера не было и в помине. Пришлось за неделю придумать Асисяя -- маленького человека в огромных желтых штанах, с трудом обживающегося в бескрайнем неласковом мире.

Так Полунин реализовал свое главное ноу-хау. Оно заключалось в том, что он свел клоунаду и систему Станиславского. До Полунина у нас были прекрасные комические актеры, до тонкостей изучившие систему и с успехом применявшие ее в работе. И были замечательные клоуны, вроде Олега Попова, свято соблюдавшие все цирковые традиции. Полунин объединил эти два мира. Сам он не очень любит признаваться в своем долге Станиславскому, но о любом своем спектакле говорит словами основоположника - "атмосфера", "манки", "внутренняя задача".

Новая технология, объединившая железную просчитанность трюка и нежность психологической нюансировки, принесла Полунину популярность в Европе и успех в Америке. Сегодня он живет в собственном доме под Парижем и разъезжает с гастролями по всему миру, причем умудряется навязывать продюсерам свой график турне. Он некоронованный король мировой клоунады. Но и этого ему мало.

Полунин хотел бы заставить весь мир валять дурака. Он глобалист в самом мирном значении этого слова. Вечно мотается по миру и организовывает какие-то сумасшедшие сборища - Академию дураков, Школу шутов. Однажды даже заплатил за Россию взнос во всемирную карнавальную ассоциацию, пришел на собрание, но дальше входа его не пустили - Полунин был без галстука. полунин театр лицедеи клоунада

Страсть лицедейства он распространяет, как заразу. Ему хотелось бы преобразить каждый кусочек обыденности. Любая встреча для него - повод к мини-спектаклю. Недаром в свои 50 с хвостиком он выглядит гораздо старше своих лет - словно прожил на сцене десятки, сотни жизней, и воспоминания о них застряли в его морщинах. Лицо Полунина давно не нуждается в гриме, оно застыло клоунской маской - брови домиком, круглые глаза, вечная ухмылка и над всем этим - сияющий купол лысины в венчике седой шевелюры. Чокнутый ангел, безумный маг, мировая душа, сбрендившая в неустанных странствиях.

3. Творческие проекты Вячеслава Полунина

Полунин обладает, помимо актерских, незаурядными организаторскими способностями. Он рождает новые идеи, которые ему почти всегда удается воплотить. В 1982 он собрал в Ленинграде около 800 артистов пантомимы со всех концов страны на «Мим-парад». В 1985 на фестиваль молодежи и студентов, в рамках которого была организована мастерская пантомимы и клоунады, привез в Москву клоунов с тогда еще малодоступного Запада, среди которых были титулованный «король дураков» Джанго Эдвардс из Голландии и самый эпатирующе серьезный и язвительный клоун Франц Йозеф Богнер из Германии. В том же 1985 создал международную мастерскую пантомимы и клоунады. В 1987 организовал Всесоюзный фестиваль уличных театров в Ленинграде. Более 200 его участников, включая детей и критиков, были заброшены на необитаемый остров в Финском заливе. С этого острова устраивались вылазки на катере в разные уголки Ленинграда и области, в ходе которых актеры пластических и клоунских театров осваивали искусство уличных комедиантов.

В 1988 «Лицедеи» отпраздновали двадцатилетие своего театра собственными похоронами, поверив Станиславскому, который говорил, что театр через двадцать лет своего существования умирает. По случаю похорон был созван первый Всесоюзный «Конгресс дураков». Похороны прошли по всей форме: сначала речи у гроба, точнее гробов; затем траурное шествие по улицам и, наконец, торжественный сплав горящих гробов по Неве.

В 1989 по инициативе Полунина состоялся «Караван мира», европейский фестиваль уличных театров. Это был уникальный театральный город на колесах, который бороздил дороги Европы в течение полугода. Этому проекту не было равного ни до, ни после. В 1990 создан объединенный театр европейских стран «Стена». Полунин основал «Академию дураков», которая начала грандиозный проект по возрождению карнавальной культуры в России. В 1993 он организовал первый фестиваль женщин-клоунесс мира.

В 1993 Вячеслав Полунин едет работать в цирк «Дю солей» в Канаду, потому что ему «надоело собирать бумажки и ходить на поклон к начальникам, чтобы найти деньги на искусство». «После цирка „Лицедеи" я решил, что я уже в состоянии организовать свою идею современного театра клоунады», - говорит Полунин, - и начал выбирать себе страну, где это было правильнее всего сделать. С 1994 живет в Англии, где работает в лондонском театре «Хакни», хотя, по собственному признанию, английского языка не знает. А англичане уже привыкли к тому, что этот театр - как бы часть Англии, потому что абсурд, нонсенс всегда был частью английской культуры. Он ведет жизнь бродячего клоуна, побывал в странах, которые имеют очень глубокую традицию культуры, связанную с клоунадой, с комедией, с ярмарочным, народным театром. Это итальянский «Комедиа дель арте», это ярмарочный театр Франции, это английская культура нонсенса. «Я объезжаю страны по очереди, тратя по два-три года на каждую, чтобы пропустить через себя культурный слой страны». Общение со всем миром обогатило творчество Полунина.

На Родине в 2001 организовал фестиваль клоунады в рамках Третьей театральной олимпиады - «Корабль дураков». «Это корабль нашей мечты, корабль наших снов, который способен перетряхнуть скучную жизнь. Я нашел компанию друзей своих - выискал по всему свету самых лучших, самых моих любимых артистов, и стал делать спектакли, где мы меняемся ролями. Примерно раз в месяц я меняю страну, и работаю по такой же схеме. Каждый раз это новые импровизации, постоянные поиски новых идей, переделки, замены полностью актеров».

Среди программ, созданных Полуниным: Карнавал, Баден-Баден, Ночь на Лысой горе, Фантазеры, Катастрофа,Дьяболо, Снежное действо. За шоу Живая радуга королевой Великобритании он был удостоен звания «Почетный житель Лондона». В 1997 спектакль Сноу шоу (Snow show/Снежное шоу), который после семилетнего перерыва в 2003 Полунин привез в Москву, удостоен звания лучшего спектакля Эдинбургского фестиваля «Золотой ангел».

В последние годы ему стал особенно близок метафизический мир Михаила Шемякина, с которым он создал шоуДьяболо. Уже несколько лет они вдвоем готовят спектакли для венецианских карнавалов.

Вячеслав Полунин снимался в кино, в том числе и без клоунского грима в лирической комедии Привет, дуралеи Эльдара Рязанова (1996), в мюзикле Как стать звездой (1986).

4. «Снежное шоу Славы Полунина"

Остродраматический переход в начале 90-х годов от идеологической управляемой «системы» к «игре свободных отношений» (по меткому выражению театроведа А. Якубовского) с особой отчетливостью проявил проблемы жизнеспособности не только российской пантомимы и клоунады (в тех формах и содержании, в которые она сложилась к этому периоду), но и многочисленных жанров искусства в целом.

В это голодное и холодное для России время, когда под руинами рухнувших мифов советской эпохи были уже погребены и Ленконцерт, и Москонцерт, когда сотни неокрепших коллективов пантомимы и клоунады уходили в другие сферы деятельности или уезжали из страны на заработки хлеба насущного, образ «Дурака» вновь пришел на помощь Полунину.

В пяти заброшенных домиках «Китайской деревни», находившейся на территории парка Екатерининского дворца (г. Пушкин), расположились все, кого смог собрать Полунин в то лихое время. В этой своеобразной «Деревне дураков» они практически сделали свои спектакли.

Здесь, вместе с режиссером В. Крамером Полунин сотворил пронзительно нежный и наивно-трагический мир Асиссяя - спектакль «Желтый» (1993 г.), наполненный атмосферой беспокойства. Предметы в спектакле те же по форме, но содержание этого предметного мира новое, непривычное. Мир стал неожиданным, абсурдным, как и жизнь человека, существующего в нем. Чемоданное настроение, витавшее над страной, разнесло по сторонам всех, с кем он был рядом. И вот уже Асисяй с огромным чемоданом, в цилиндре на голове, из которого, словно из паровозной трубы, валит пар, спешит вслед за всеми из мира, в котором все объекты потеряли свой прежний смысл. Он движется по кругу, но круг замкнулся... От себя не убежишь... Потому что это мир отраженного сознания. От себя не уйти, куда бы ни шел, потому что нет границ у этого мира. И есть только один выход - созидать свой мир в согласии с сердцем. Потому теперь он не спешит с ним расстаться.

В спектакле будет меняться не его персонаж, а мир вокруг него, где в каждом предмете хранится тайна, недосказанность, которую Асисяй должен открыть для себя, чтобы понять, что случилось с миром, с населяющими его предметами и вещами, а значит и с его персонажем -неотъемлемой частью этого мира. Знаки времени отражаются во взаимосвязях с предметным миром - забытое кем-то пальто, одиночество которого сольется с одиночеством Асисяя. Им вдвоем станет теплее. Два телефона, по которым никто не звонит. И он захочет им как-то помочь... Окажется, что больше некому звонить. И ему больше никто не позвонит... «Желтый» - маленький остров одинокого мира, которому его обитатель Асисяй залечивает раны одиночества.

Глазами Полунина зритель вдруг увидел, что этот мир такой же хрупкий и беззащитный, как ребенок, которому необходима любовь, понимание и помощь. Из визуализации внутреннего ощущения жизни рождается часть мира «Желтого», уже проверившего «силу своих крыльев» на вольном воздухе уличного театра, но еще более укрепившего свою неразделенность с миром. Ярко желтый балахон, пошитый, словно для новорожденного «на вырост», дает надежду, что у его героя Асисяя есть еще запас времени, чтобы успеть поведать нам всё об этом меняющемся, разворачивающемуся в своей наготе мире наивной фантазии и искренней мечты. Впоследствии, меняясь со временем по форме и содержанию, спектакль получал разные названия - «Snow show», «сНежное шоу Славы Полунина».

Опрокидывая стереотипы и штампы на пути к истокам пантомимы, Полунин выходит на разгадку Клоуна, определяя основополагающий закон его существования - разрушение привычного, старого, мертвого ради обновления, которое несет в себе перерождение в новое качество сложившихся представлений, новое ощущение реальности, как откровение.

Мера разрушения зависит от мироощущения и миропонимания клоуна, его свободного сознания, не рефлектирующего от той среды и времени, в котором ему предстоит проявиться. Российскому зрителю начала 90-х годов необходима была опора и вера. Человеческая чуткость в понимании того, что происходит с миром, принесли Полунину эти вопросы вместе с Асисяем.

Цикличность характерна для творчества Полунина: на каждом этапе, снимая с себя привычные «наросты времени», вновь возвращаться к истоку лицедейского творчества - «радостной душе» (См. Гл. 1.2.), в котором родился его свободный и веселый Асисяй. Возвращаться, чтобы продвигаться дальше, в неизведанное, меняясь вместе со временем.

Основа - «мир глазами дитя» в спектакле-истоке «Фантазеры», созданный повзрослевшими актерами-лицедеями, сохраняется в полунинском Асисяе. Основополагающий принцип идентификации (отождествления себя с кем-то или с чем-то), исходный для актера пластического театра и положенный Э. Декру в основу школы «mime pur», допускает большое разнообразие стилей. Полунин использует этот принцип и при создании пространственно-временных характеристик своего мироощущения, самосознания, а значит и мира Асисяя. Поэтому мир дитя Асисяя - мир игры Полунина не разделены в своем единстве. Например, отдельная игра, затеянная Асисяем-Полуниным, в которой зритель видит, как откликается на игру мима-клоуна мир.

Асисяй широким мерным шагом ступает по сцене, каждый его шаг сопровождается гулким хрустом снега. Создается впечатление, будто он идет по заснеженному миру или мир подыгрывает ему, «подстилая» под ноги хруст снега. Но вдруг Асисяй шаловливо поднимает ногу, чтобы сделать шаг... - но не делает его - хруст привычно продолжается. Асисяй победил в этой игре. Зритель добродушным смехом откликается на шутку.

Через двадцать лет после появления персонажа Асисяй возвращается в Москву - народным артистом, "лучшим клоуном мира", лауреатом всех и всяческих премий. Он привозит свой спектакль Snow Show ("Снежное шоу"), с которым объездил весь свет. Полунин уже дважды показывал его в Москве - после того, как получил премию "Триумф" и на московской театральной Олимпиаде. Но все это были представления "для своих". Театралам оставалось довольствоваться восторженными рецензиями и невероятными легендами, которые роятся вокруг театра Полунина. Сегодня же любой смертный может отдать в кассу сто долларов, прийти в театр им.Маяковского и удостовериться: есть на свете вечные ценности. Асисяй жив.

5. Вячеслав Полунин о театре

«...Что такое мой театр или театр, который я люблю...

- Это такая свадебная кавалькада, где я стараюсь всех поженить;

- Это театр ритуально-магический и празднично-зрелищный, построенный на основе образов и движения, игры и фантазии, совместного творчества зрителей и людей театра;

- Это театр, упорно растущий из снов и сказок;

- Это театр надежды и мечты, полный тоски и одиночества, потерь и разочарований;

- Это то, что всегда изменяется, что дышит спонтанной импровизацией и скрупулезно бережет традицию;

- Это современная тенденция многоуровневого синтеза на грани жизни и искусства;

- Это театр, работающий в эпически-интимном сплаве из трагедии и комедии, абсурда и наивности, жестокости и нежности;

- Это театр, ускользающий от определений и однозначности понимания его действий, как от попыток узурпировать его свободу.»

Слава Полунин.

Список литературы

1. Давыдова М. Слава Полунин. Театр начинается с цирка

2. Смирнягина Татьяна Юрьевна. Российский театр пантомимы в конце XX-го столетия :На опыте театра "Лицедеи" Вячеслава Полунина, перформтеатров "черноеНебобелое", "Российский инженерный театр АХЕ" : Дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.01 : М., 2005 152 c. РГБ ОД, 61:05-17/162

Интернет ресурсы:

3. http://www.mimes.ru

4. http://jances.at.ua

5. http://www.svoboda.org/content/transcript/24204117.html

6. http://www.vica-nikiforova.ru/stories/slava.shtml

Размещено на Allbest.ru