Размещено на http://www.allbest.ru/

національна академія статистики, обліку та аудиту

Кафедра соціально-гуманітарних дисциплін

Контрольна робота

з курсу “Історія української культури”

Варіант № 24

“ О. Довженко і розвиток українського кіно у 20-30-х роках”

студентки III курсу, 11.04/3 групи,

Гульченко Тетяни Анатоліївни

Перевірив: Даць І.В.

Зміст

1. Велична постать О. Довженко, його внесок в український кiнематограф

2. Одеська кіностудія художніх фільмів та Всеукраїнське фотокіноуправління

3. Звукове кіно

1. Велична постать О. Довженко, його внесок в украЇнський кiнематограф

довженко звенигора кінематограф кіностудія

В українській культурі XX століття навряд чи можна знайти постать величнішу і більш трагічну, ніж Олександр Довженко. В останні роки неодноразово висловлювалися думки про те, що Довженко являв собою найяскравіший зразок долі потужного художнього таланту в країні-в'язниці. Досить складними, амбівалентними були стосунки великого митця з офіціозом: з одного боку, його визнавали, відзначали державними нагородами, а з іншого - Довженків образ постав перед його сучасниками і майбутніми шанувальниками його таланту в одіозно заміфологізованому вигляді, далекому від справжнього творчого портрета митця.

Видатний режисер, письменник, сценарист і педагог Олександр Петрович Довженко (1894-1956) народився на хуторі В'юнище, околиці старовинного повітового містечка Сосниці на Чернігівщині 10 вересня 1894 року у селянській сім'ї.

Навчався Довженко у чотирикласній парафіяльній школі, потім у Сосницькому міському чотирикласному училищі, і, закінчивши його на «відмінно», 1911 року вступив до Глухівського учительського інституту. Юнак дуже багато читав, малював, брав участь у виставках. В одному із сіл, неподалік від Глухова, організовував етнографічний хор. У студентські роки Довженко заявляв про себе як про людину мистецтва, демонструючи при цьому неабиякий талант яскравого просвітителя і культурного діяча.

Після закінчення інституту з 1914 року вчителював. За розподілом Олександра Довженка, як молодого фахівця, направили до другого Житомирського змішаного вищого початкового училища, де довелося викладати фізику і природознавство, географію та історію, навіть гімнастику. Втім, і при такому розмаїтті навчальних дисциплін молодий учитель досить швидко завойовував дитячі серця.

У 1917 році Довженко переїхав до Києва, де спочатку продовжив вчительську кар'єру, а невдовзі вступив на економічний факультет Комерційного інституту.

1918 року він стає головою громади Комерційного інституту. Працює у Київському губернському відділі народної освіти й мистецтва, потім його призначають комісаром театру імені Т.Г. Шевченка.

1921-І923 роки - період, коли О. Довженко перебуває за кордоном на дипломатичній службі. З осені 1921 року він працює завідувачем відділу при українському посольстві у Варшаві, а з весни 1922 року обіймає посаду секретаря консульського відділу торговельного представництва УНР у Німеччині. Тут він вступає до приватної художньої майстерні професора Віллі Єккеля, відвідує лекції у Берлінській академічній вищій школі образотворчого мистецтва й, отримуючи Урядову стипендію, навчається живопису в Мюнхені.

У липні 1923 року Олександр Петрович повертається в Україну. За велінням долі він опиняється у Харкові, тодішній столиці України. У ті часи Харків перебуває у вирі культурного відродження і Довженко зразу опиняється у товаристві українських поетів-романтиків та письменників-футуристів і досить швидко знаходить й своє місце в колі мистецької інтелігенції і завойовує популярність як художник-карикатурист. Його карикатури (здебільшого політичні) з'являються у газеті «Вісті ВУЦІК» під псевдонімом «Сашко». Працюючи у «Вістях» на посаді художника-ілюстратора до 1926 року, Довженко бере найактивнішу участь у літературно-мистецьких зустрічах та дискусіях. Він вступає до спілки пролетарських письменників «Гарт» та літературної організації ВАПЛІТЕ.

На тридцять третьому році життя О. Довженка круто змінюється. Він переїздить з Харкова до Одеси, де починає працювати режисером на кіностудії. У 1926 році Олександр Довженко виступив сценаристом і співрежисером повнометражної комедії «Вася-реформатор». Цією комедією було започатковано дитячий радянський кінематограф. Цього ж року з'явився короткометражний фільм «Ягідка кохання», режисером і сценаристом якого був Довженко.

У 1927 році Довженко знімає революційно-пригодницький фільм «Сумка дипкур'єра», в якому грає свою єдину за все життя роль кочегара, заявивши про себе як талановитий актор. В епізодичній ролі йому вдається створити привабливий символічно-патетичний образ.

У подальшому самобутня індивідуальність митця розкривається у новаторському фільмі «Звенигора» (1928 рік). Фільм віртуозно поєднав історію, казково-міфологічну сюжетику і хроніку громадянської війни, епос, лірику, сатиру і глибинну філософію.

На шляху закріплення жанру кіноповісті в українській літературі О. Довженко «Звенигорою» починає складний процес дифузії літературних та мистецьких жанрів у кіно.

«Звенигора» стала помітним явищем у кіномистецтві 20-х років. Фільм свідчив про розкриття нових граней потужного самобутнього таланту, який зміг узагальнити соціальні процеси тогочасного життя. У цьому фільмі не тільки органічно переплелися героїчна і водночас трагічна історія волелюбного українського народу, «а й всепроникаюча філософська масштабність, не лише невичерпний фольклорний дивосвіт, а й гідний захоплення високий ліро-епос». Митець, ніби перебравши надбання століть, дійшов висновку: скарби народної поезії повинні відбивати сучасний зміст, сприяти творенню образів нових людей.

У 1929 році Олександр Петрович Довженко знімає стрічку «Арсенал» за власною кіноповістю, написаною 1928 року. Цей фільм є новим етапом у творчості О. Довженка.

Історична кінопоема «Арсенал» - це не роман, не повість, не драма. Навіть не спектакль. А трагічна ода, справжня поема. «Арсенал», як і «Звенигора», - епічний твір, який складається із семи частин (пісень); у змістовно-сюжетному плані кожна з них вирізняється символічністю, поетичністю і динамізмом.

«Арсенал» засвідчив, що митець уже вповні визначив своє творче кредо: фільм позначений чіткістю ідейних оцінок, гостротою проблематики, стрункістю композиції, глибоким осмисленням народної етики й естетики.

Починаючи від стрічки «Арсенал», Довженко ставить фільми лише за власними сценаріями. Саме він першим в українському кінематографі започатковує, розробляє і утверджує у художній літературі новий жанр кіноповісті, в якому синтезував жанрові ознаки кіномистецтва (динаміка і рельєфність зображення) і прози (епічність і психологізм).

Шедевр світового кіно - кінострічка «Земля» - з'являється 1930 року і виводить українське кіномистецтво на міжнародний рівень, і приносить Довженкові заслужену світову славу. «Земля» здобула заслужене визнання. Саме у 1958 року на всесвітній виставці кіномистецтва у Брюсселі найповажніші кінокритики і кінознавці з двадцяти країн до переліку дванадцяти найкращих фільмів світового кіно внесли і Довженкову «Землю». Але варто згадати, що свого часу цей фільм не уник брутальної вульгаризованої критики (фейлетон Д.Бєдного та ін.). У своєму кіносценарії, як і в його екранній реалізації, Олександр Довженко прагнув до узагальнено-поетичного осмислення найскладніших соціальних процесів, зокрема, гострої класової боротьби, яка точилася в ті роки. Суперечності тодішнього життя позначилися і на Довженковій творчості. Це відчутно насамперед у «Землі», де з пафосом і патетикою йдеться про колективізацію, про перетворення земельних клаптиків селян-власників на колективне колгоспне поле.

Слід зазначити, що голодомор 1933 року розвіяв оманливі ілюзії багатьох прихильників колективного господарювання на землі. Там, де йшлося про ідеологічні настанови, що були на часі, твори Довженка сьогодні можуть сприйматися як дещо тенденційні. Але митець при цьому справді досяг високого рівня художнього узагальнення, і тому його патетика, його пафос, що звеличували просту людину, трудівника, позначеного глибинною внутрішньою красою, могутністю і силою духу, були цілковито виправдані.

«Земля» - твір поліаспектний, і його основне та водночас парадоксальне звучання простежується у взаємодії історичної і міфологічної символіки (портрети-фрески селян, яблука і соняшники на весь екран і т. ін.).

У 1932 році, до 15-ї річниці жовтневої революції, О. Довженко ставить свою першу звукову стрічку - фільм «Іван». В ній кіномитець змішує публіцистику, кінодокументалістику і художній кінематограф: документальні кадри публіцистичного навантаження органічно вводяться у художню канву кінострічки. Цей фільм з особливою силою передає не лише метафоричний образ могутнього Дніпра, а й торкається проблем поміркованого ставлення до цієї національної святині. На тлі розповсюдженої тоді «теорії безконфліктності» виникають і загострюються непорозуміння між самобутнім митцем і тодішнім керівництвом Київської кіностудії. Фільм «Іван» зазнає численних несправедливих нападок, його знімають з екрана, а Довженка звільняють з роботи.

Отже, з 1935 року Олександр Довженко працює на «Мосфільмі», куди його запрошують за клопотанням кінодіячів Москви. Готуючись до написання сценарного варіанту «Аерограду», він разом із Юлією Солнцевою та Олександром Фадєєвим здійснює багатомісячну подорож по Далекому Сходу.

На початку 1935 року Довженка відмічено високою державною винагородою - орденом Леніна.

Наприкінці цього ж року на екрани виходить «Аероград» - стрічка про Далекий Схід, про віру у неосяжний край майбутнього та про невичерпність його природних багатств. Але навіть у цьому оптимістично-соцреалістичному фільмові відчувається потаємна тривога: фільм сповнений передчуття небезпеки майбутньої війни.

1939 стає роком виходу на екрани героїчної епопеї «Щорс», поставленої на Київській кіностудії. Як і в «Арсеналі», у цій картині вдало поєднуються документальність і алегоричність, героїко-романтичний і сатиричний струмінь. Олександр Довженко виступає тут і як філософ, і як літописець, і як історик. Втім, замість узагальнених алегоричних героїв «Арсеналу» на екран виведено постаті конкретних історичних особистостей, котрі уособлюють український національний характер. Але при всій історичній достовірності ці образи зберігають романтичний розмах, піднесеність героїв народної епопеї. Епопею «Щорс» у 1941 році було відзначено Державною премією СРСР.

У 1940 році Довженко поставив документальний фільм «Визволення» про возз'єднання Західної України з УРСР, і цей фільм стає однією з небагатьох творчих невдач режисера.

Навесні 1941 року О. Довженком завершено розробку сценарію кіноповісті «Тарас Бульба» за відомим твором Гоголя. Навіть розпочалися зйомки фільму, але війна зупинила їх.

З початком Великої Вітчизняної війни змінюється життя О. Довженка. Він добровольцем іде на фронт захищати рідну землю. Працює в газетах «Красная Армия», «Красная звезда», «Известия». Пише серію оповідань у своїх статтях «До зброї» і «Ворог буде розгромлений» (1941) Довженко закликає письменників, інших діячів культури передавати від роду до роду славу предків, множити її: «Живуть в народній думі великі імена Наливайка, Богдана Хмельницького, Богуна, Кривоноса, Трясила, Кармалюка, - і кличуть до бою за свободу, за життя України, за славу».

Упродовж 1942-1943 років він як політпрацівник і військовий кореспондент працює у самому вирі воєнних подій - на Північно-Західному, Сталінградському, Воронезькому фронтах, бере участь у визволенні Харкова і Києва. Водночас активно пише кіносценарії, статті, нариси, оповідання, виступає по радіо, плідно ставить документальні фільми «Битва за нашу Радянську Україну» (1943) та «Перемога на Правобережній Україні і вигнання німецьких загарбників за межі українських радянських земель» (1944) (у співрежисурі з Ю. Солнцевою та Я. Авдієнком). До матеріалу цих картин, відзнятого операторами у різних військових частинах, у радянському тилу, у тилу супротивника, у партизанів, Довженко додає кадри німецької кінохроніки, що посилює драматизм сюжету, подій картини. Тут митець проявляє себе як віртуоз монтажу і карбованого дикторського тексту.

У 1942-1943 роках ним написано кіноповість «Україна в огні», у 1944-1945 роках - «Повість полум'яних літ», оповідання «Ніч перед боєм», «Відступник», «Стій, смерть, зупинись!», «На колючому дроті». Твори Довженка у цей час друкуються й українською і російською мовами, їх великі тиражі разом зі зброєю відправляються на фронт.

У жанрово і тематично різнобарвному творчому доробку О. Довженка періоду війни на перший план виступає українська проблематика. Будучи від природи надзвичайно вразливим, митець з перших днів війни стає особливо уважним до найскладніших і найтрагічніших моментів воєнної дійсності. О. Довженко перший і єдиний у тогочасній літературі робить найрішучіший крок: тема долі українського народу стала домінантною в його творчості періоду війни, що викликає невдоволення критики, яка надавала творам Довженка не етнокультурне, а соціально-політичне забарвлення.

Над своєю «Зачарованою Десною» письменник почав працювати ще в 1942-му році. Та й його «Щоденник», що є на сьогодні своєрідним літописом історії війни і водночас складним і суперечливим філософсько-літературним твором, сповнений тривожними думками і роздумами про фізичні та моральні втрати, які несе український народ.

Цей же мотив можна знайти і в оповіданнях «На колючому дроті», «Відступник», кіноповісті «Повість полум'яних літ». Найбільше і найвиразніше говорить про це О. Довженко в «Україні в огні» - творі надзвичайно правдивому та сміливому, як на той час.

Саме в роки війни проблема збереження історичної пам'яті набуває найширшого, надзвичайно загостреного звучання. В творі «Україна в огні» Олександр Довженко порушує важливі морально-етичні проблеми гуманізму, патріотизму і довіри до людини. Варто схилити голову перед громадянською мужністю митця, який ризикнув першим в українській радянській літературі показати найтрагічніший період Великої Вітчизняної війни - її самий початок, коли радянські війська відступали, а Україна опинилася під тягарем фашистської окупації. Сьогодні ми знаємо, що Сталін у 1943 році заборонив друкувати кіноповість і здійснити екранізацію фільму «Україна в огні». Тоді Довженко зазнав чергових репресій: його позбавили права повернутися на Україну й очолити Київську кіностудію.

У післявоєнну добу - 1948 року він пише п'єсу «Життя в цвіту», присвячену Івану Мічуріну, і цього ж року ставить кольоровий фільм «Мічурін», який 1949 року здобув Державну премію СРСР. Потім ним було написано кілька кіноповістей: 1949 року - «Прощай, Америко!», 1952 - «Антарктида», 1956 - «Поема про море». 1955 року написана автобіографічна повість «Зачарована Десна».

«Зачарована Десна» стала художньо-філософським осмисленням народного буття, тісно переплетеного з чарівною українською природою. Сам Довженко скромно назвав цей твір «коротким нарисом автобіографічного кінооповідання», хоча значно вийшов за ці вузькі жанрові межі, створивши повість про сувору правду життя українського села початку XX століття. У повісті немає чіткого сюжету з відповідною послідовністю подій. Втім, своєрідність її архітектоніки не знижує ваги спогадів Довженка про життя, про своє селянське дитинство, красу одвічної людської праці на землі. Зі сторінок кіноповісті звучить віковічна народна мораль, сяє глибока селянська мудрість.

Кіноповість «Зачарована Десна» була опублікована у березні 1956 року, і в цей же час завершено «Поему про море» - пам'ятник усім, хто споруджував Каховську ГЕС.

У листопаді розпочалися зйомки фільму «Поема про море», а 25 листопада 1956 року Олександр Петрович Довженко раптово помер.

У «Поемі про море», присвяченій будівникам Каховської ГЕС, Довженко знову повертається до пекучих соціальних та морально-етичних проблем, на які було накладено вето для радянської літератури, такі як: занепад села, втрата історичної пам'яті, зневага до землі, бездуховність, зубожіння людської душі, функціонерсько-бюрократичне ставлення до людини тощо. Цю кіноповість у 1958 році екранізувала Ю. Солнцева, 1959 року фільм здобув Ленінську премію.

У 1957 році ім'я Олександра Петровича Довженка було присвоєно Київській кіностудії.

1959 року фільм «Поема про море» здобув Ленінську премію. А у 1958 році дружина Довженка подарувала екранне життя «Повісті полум'яних літ» (1961) і «Зачарованій Десні» (1964). До речі, фільм «Зачарована Десна» 1965 року було відмічено Спеціальним дипломом XIII Міжнародного кінофестивалю у Сан-Себастьяні (Іспанія).

2. Одеська кіностудія художніх фільмів та Всеукраїнське фото кіноуправління

Одеська кіностудія художніх фільмів виникла в 1919 на базі приватних кінофабрик, в 1922 реорганізована в Одеську кінофабрику ВУФКУ ( Всеукраїнське фотокіноуправління ), в 1929 - в Одеську кінофабрику " Українфільм ", в 1938-1941 - Одеська кіностудія художніх фільмів. У роки Великої Вітчизняної війни 1941-45 входила до складу Ташкентської кіностудії. З 1954 знов працює в Одесі.

Перша кінофабрика, що почала роботу в Одесі, називалася " Мірограф ". А в 1912 році одесити вже дивилися перший художній фільм - кримінальну драму "Одеські катакомби ". У 1917 році кіно- підприємець Д. Харитонов почав будувати на Малоруському ( Французькому ) бульварі " фабрику кінематографічних картин". Тут виблискувала зірка німого кіно Віра Холодна, популярні П. Чардинік, О. Рунич та ін.

У березні 1919 р. на базі приватновласницьких кінематографічних підприємств створена Одеська кіностудія на Французькому бульварі. Тут починав свою творчу діяльність видатний український кінорежисер, письменник- публіцист Олександр Довженко. Його перші фільми були " Вася- реформатор " і "Ягідка любові ", а останній створений в Одесі - "Арсенал" ( 1929 р.), в якому знімався Амвросій Бучма. Свої перші картини на кіностудії ставили такі майстри кіно, як І. Перестиани, В. Строєва, В. Браун, Г. Рошаль, К. Юдін та інші. На студії працювали Демуцький, Кавалерідзе, Шумський.

Після Вітчизняної війни на кіностудії працювали Марлен Хуцієв, Фелікс Миронер, Василь Шукшин, Петро Тодоровський, Володимир Висоцький та ін. На базі колишньої кіностудії організували Чорноморську кінофабрику, обслуговуючу знімальні групи, які приїжджають з Москви. Ленінграда, Києва та інших міст. У 1954 році кінофабрика перетворилася в кіностудію.

13 березня 1922 р. ВУФКУ був створений на базі Всеукраїнського кінокомітету, отримавши юридичний статус від Української економічної ради 2 травня 1922 р. Державна організація об'єднала всю галузь, включаючи кіностудії, кінопрокат, кінопромисловість, кіноосвіту та кінопресу України та Криму у період з 1922 по 1930 рік.

ВУФКУ підписує угоди про співробітництво з Туреччиною і починає переговори з фірмами Кодак (Kodak) та Пате (Pathe). Але економічна блокада, яку тримають західні країни проти СРСР, призводить до важких умов для кіновиробників. За нові фільми їм пропонують лише чисту плівку. Регулярне фільмовиробництво починається 15 червня 1923 року лише з надходженням з Німеччини плівки та хімікатів. Тим часом економічна ситуація погіршується у зв'язку з масовим закриттям кінозалів через підвищення податків. Державна монополія та непомірні податки гальмують роботу студій (у Криму навіть діяла подвійна монополія московського Держкіно та ВУФКУ).

Щойно нова фіскальна політика призводить до зниження податків, починає зростати кількість кінозалів. Протягом 1924--1925 рр. число кінозалів зросло зі 110 до 714, у період з 1925 по 1927 кількість кіноустановок по селах зросла з 215 до 715. Поліпшені кіноапарати КОК закуповують у компанії Пате (Pathe), частково виробляють і самі (у 1925 р. їх виробили 120 шт.). До складу кіноустановок входять кіноекран, кіноапарат для демонстрації фільмів, комплект запасних ламп (125 шт. по 25 амперів кожна). Кінопоказ відбувається безкоштовно, доправлення кінопрограм теж безкоштовне, а в 1929 році експлуатацію кіноустановок віддають під контроль сільськогосподарської мережі. На цей же рік зареєстровано 2336 кіноустановок в Україні, у ВУФКУ працює вже близько тисячі творчих, інженерно-технічних працівників та обслуговуючого персоналу.

Зростає кількість власних вироблених кінофільмів: у 1922 р. їх були лише 3, а у 1928 -- аж 36. Впродовж 1928--1929 рр. до прокату потраплять 30 ігрових повнометражних та 38 культурно-освітніх стрічок, які подивляться 16 мільонів 890 тис. глядачів (на той час кіностатистика вважала оптимальним прокатом якого-небудь бойовика 2 мільйона проданих квитків).

У ці ж роки створюється 2 нових заводи для потреб кіноіндустрії: оптико-механічний КІНАП у Одесі та з виготовлення кіноплівки «Свема» в м. Шостка. 1924 року ВУФКУ взяла контроль над тиражуванням контратипів, ліквідовуючи тим самим систему підпрокату. Тоді ж вона залучила талановитих письменників із впливових літературних угруповань «Гарт» і «Плуг» для створення нового репертуару -- Ю. Яновського, В. Радиша, М. Йогансена, Г. Косинку, О. Досвітнього, В. Ярошенка, І. Бабеля, О. Корнійчука. На оголошений сценарною радою заклик звідусіль почали надходити рукописи сценаріїв -- впродовж лише одного року надійшло біля 1300 сценаріїв переважно від невідомих авторів, позбавлених будь-якої мистецької чи громадсько-політичної цінності.

З 1925 року ВУФКУ почало випускати власний щомісячний журнал «Кіно». Постійним автором і фактичним редактором журналу був М. Бажан.

Основні напрямки дільності ВУФКУ:

ь Ігрове кіно («Проданий апетит» М. Охлопкова, «Джіммі Гіґґінс» та «Нічний візник» Г. Тасіна, «Арсенал» О. Довженка, «Людина з кіноапаратом» Д. Вертова та «Злива» І. Кавалерідзе).

ь Анімаційна кінематографія(«Українізація» реж. В. Дев'ятнін, «Казка про солом'яного бичка» та «Казка про Білочку-хазяєчку та Мишку-лиходієчку» реж. В. Левандовській, «Тук-тук на полюванні», Олександр Птушко «Новий Гулівер».)

ь Просвітницько-виховні фільми (культурфільми) (наприклад «Сказ і боротьба з ним» Д.Волжина для Інституту Пастера або «Асканія-Нова» Г. Тасіна, яка була премійована 1925 року в Парижі).

Занепад та знищення ВУФКУ

Дякуючи тому, що Українська РСР на довгий час зуміла зберегти свої дипломатичні представництва та торгпредства за кордоном, українські фільми мали можливість демонструватися на виставках та кінематографічних заходах у Лейпцігу, Мілані, Парижі, Кеніґсберзі, Відні, Празі, Марселі, Кельні, Мадриді. Українське кіновиробництво було предметом зацікавленості австрійських істориків та Празького кіномузею. Повсюди були публікації про ВУФКУ. Відомі люди Франції регулярно пишуть про українське кіно: Анрі Барбюс, Леон Мусінак, Рене Маршан, Євген Деслав. Останній навіть створив філіал «Товариства друзів радянського кіна» «Друзі українського кіна» й рекламує фільми, незважаючи на відсутність справжніх ринків збуту внаслідок ізоляції радянських країн. В 1927 році нарком освіти М.Скрипник під час свого візиту до Французької республіки навіть намагався встановити прямі культурні зв'язки між Радянською Україною та Францією. Український нарком намагався дати якомога більше інформації щодо фільмів ВУФКУ, які занадто часто вважали російською продукцією.

Тим часом у Москві наприкінці 1927 року з'явилася ідея підпорядкувати кіно союзних республік центрові. О. Шуб, директор ВУФКУ на той час, опротестовує ці наміри на сторінках журналу «Кіно»: «Ясно, що ставити питання про об'єднання всіх національних кіноорганізацій під одним керівництвом, ставити цю справу так і розв'язувати її легким рухом руки, як це намагається тов. Луначарський, -- це все одно, що ставити питання про об'єднання під єдиним керівництвом шкільної справи всіх національних республік. Встановлення якоїсь одности керування всією союзною кінематографією призведе до руйнування цієї дільниці національної культури, до гегемонії одної кіноорганізації над усіма іншими» (1927, № 21 -- 22). Керівництво ВУФКУ звернулося до Голови Наркомосу М. Скрипника, відряджалися делегації до Москви, які на різних рівнях відстоювали незалежність кіно. Але в березні 1928 р. після Всесоюзної партійної кінонаради керівництво ВУФКУ було змінено, О.Шуба було усунуто, а на його місце прийшов Іван Воробйов (успіхи наступних 2-х років -- це результати роботи ще попереднього керівництва). Піонерів, які підняли ВУФКУ -- Чардиніна, Гардіна, Лундіна, Сазонова -- називають реакціонерами, знудьгованими за дореволюцийним кіном. 1929 рік став роком великого перелому, в кіно України згорталися досягнуті за сім років діяльності ВУФКУ успіхи -- як творчі, так і економічні. Відбуваються численні реорганізації на кіностудіях, розсилаються циркуляри, в яких головними пунктами є ідеологічна точність, культурна революція, комсомолізація та пролетаризація, а також контроль над спільним виробництвом з закордоном. Початок кінця золотої доби українського відродження у кіно був покладений.

Кіно України було незалежним, тобто підпорядкованим Наркомосу України, формально -- до 1933 року (рік прийняття постанови Раднарокму СРСР «Про організацію головного управління кінофотопромисловості при Раднаркомі СРСР»), а фактично -- до 1929 року. Але сили виявилися нерівними. Падіння виробництва почалося у 1929 р., тривало воно і в 1930-му. В листопаді 1930 року ВУФКУ було реорганізовано в «Українафільм», підпорядковане «Союзкіно» (яке виникло на залишках «Совкіно»), а ще через кілька років, з остаточною втратою економічної незалежності, ця установа припинила своє існування.

3. Звукове кіно

На початку 1930-х років результаті досягнень радянських іноземних фахівців кіно стало звуковим. Як і інших країнах, перехід від німого до звуковому фільму у СРСР відбувається зовсім на гладко. Серед кіномитців кінця двадцятих -- початку тридцятих років було чимало людей, рішуче котрі заперечували проти звуку у кіно і вважали німий фільм єдиною «законної» формою кіномистецтва.

Противником звукового фільму виступає свого часу Віктор Шкловський. Його буква стверджує, що кінофільм не відображає дійсність, а «складається з низки моментів», лише «асоціативно» що з «моментами реальними». І він впевнений, подальший розвиток кіно як нового роду мистецтва піде за лінії збагачення його засобів відбивання життя, а, навпаки, шляхом «накопичення умовностей». «Перед кольоровим кінематографом і кінематографом що говорять,-- писав він у 1927 року у книзі «Їх справжнє»,-- як перешкоди стоїть не техніка, а відсутність необхідності.Говорящее кіно схоже ж мало потрібно, як співоча книга».

Висловлювання Шкловського і Тинянова носили суто теоретичне характері і були опубліковані ще до його появи звукових фільмів у СРСР, але близькі до них погляди виражалися деякими майстрами кіно значно пізніше.

«Якщо очікувати, що бачив (чув) у Москві Берліні,-- відповідав на початку тридцятих років режисер А.Роом на анкету журналу «Радянський екран» «Що сказати про котра говорить кіно?» -- це досконала безглуздість і нісенітниця. І жодних знахідок такеговорящее неподобство не дасть... Коли пропадає екранна тиша -- пропадає 99 відсотків кінематографу».

Загальновідомо, що Чарлі Чаплін понад десять років тому після винаходи звукового кіно не цурався усного слова на екрані і ФДМ продовжував ставити німі фільми.

Такою була інерція мислення багатьох митців, виросли на поетику німого кіно.

Але життя брало своє. Як у всіх галузях людської діяльності, досконаліша техніка перемагала менш досконалу: техніка звукового кіно, що дозволяло відбивати дійсність в інших формах, яскравіших і більше близьких до форм самого життя й поглядів на ній, поступово відтісняє техніку кіно німого.

Попри значні труднощі -- необхідність великих витрат за переобладнання кінотеатрів і кіностудій, на перенавчання кадрів, необхідність осмислення нових засобів вираження й експериментальної перевірки їх,-- звукове кіно рік у рік розширює свій плацдарм і набирає темпи.

У технічному відношенні перелом готувався поступово. При Московському університеті з середини 20-х під керівництвом професора П.Тагера велася розробка звукозаписувальної і звуковідтворюючої апаратури. У Ленінграді оригінальну систему звукового кіно запропонувала лабораторія А.Шорина. І хоча ще 1927 року у СРСР демонструвалася німецька звукова система ">Три-Эргон", віддали перевагу вітчизняним проектам. 1929-го були публічно показані перші звукові фільми, і обладнані для звуку спеціальні кінотеатри ("Художній" у Москві, "Експериментальний" у Ленінграді).

У 1930 року було зняті перші документальні звукові програми, які мали експериментальний характер. Ранні звукові програми являли собою зафіксовані на плівку живі концерти. Мода на музичний фільм зі звучала "зіркою" (тенором, саксофоністом,чечеточником тощо.) не прищепилася на радянському екрані через зневаги до "позикового" успіху. Звук швидко виявився підлеглим однією з найважливіших пропагандистських завдань нового десятиліття -- створенню образу позитивного героя епохи.

У 1931 року з'являються перші художні звукові фільми: ігрові («Путівка у життя», «Златие гори», «Одна») і мультиплікаційні («Блоха», «Гопак», «Летун»).

Наприклад, "Путівка у життя", знята на студії ">Межрабпомфильм" МиколоюЭкком (справжнє прізвище --Ивакин). Довгі хвости у кас, живий відгук у кінозалах і ними, дискусії суперечки свідчили про масового успіху. Проте був вже зовсім інший "бум", ніж, скажімо, у суто комерційною, гучної пам'яті, "Медвежій весілля" чи певної ввізного ">Индийской гробниці" минулого десятиліття. "Путівка у життя" торкалася питання кревні, свої, це був фільм життя, а чи не "фабрики снів". Йшлося про "безпритульних" -- словотвори цього немає у класичному російськомуТолковом словнику Даля, але це залишилося серед словниковому фонді радянської доби, збереглося, хоча саме явищебеспризорничества набуло інших форм.

Наступного, 1932 року випуск звукових художніх фільмів сягає двадцяти назв, й у числі такі видатні твори, як «Іван» А. Довженка і «Зустрічний» З. Юткевича і Ф. Ермлера.

У фільмі "Зустрічний" (від слів "зустрічний план", тобто добровільне зобов'язання колективу достроково виконати виробниче завдання) виникала симфонія трудового ленінградського ранку: переклик фабричних гудків, перестук заводських машин, сплески води під катерами на Неві. І полетів з екрана у життя перший шлягер радянського звукового кіно, задерикувата і світла "Пісня про зустрічному", відразу в усьому уподобана, а далі сталадолгожительницей ефіру, отримавши Гран-прі на конкурсі гімну ООН. Пісню спеціально для фільму склав на свої слова поета Бориса Корнілова молодий музичний геній, на той час вже автор опери "Ніс" (за Гоголем) і Першої (попереду були ще 14) симфонії Дмитро Шостакович.

У 1934--1935 роках створюються такі найбільші твори звукового кіномистецтва, як «Чапаєв», «Юність Максима», «Петербурзька ніч», «Гроза», «Аероград», а 1935 року загальний випуск звукових художніх фільмів перевершує випуск німих.

Живого слова, музика неймовірно збагатили кінофільми. Виникла необхідність тісного творчої співдружності кінорежисерів та авторів, працюючих для кіно. Тоді ж для кіно стали писати такі письменники, як О.Н. Толстой, В.В. Вишневський, Н.Ф. Погодін та інші.

Звукове кіно незмірно підвищило вимоги до акторів. Якщо за німому кіно актор користувався лише зовнішніми прийомами, мовою жестів і міміки, то слово поглибило завдання актора, збагатило його виразні можливості, зробило доступним розкриття складної духовного життя персонажів фільму. Ввійшла у світове кіномистецтво, утвердилася й стала її необхідною складовою музика. З появою перших звукових фільмів багато композиторів міцно пов'язали своє життя з роботою для екрана.

Як колись багатством ліній, предметів, контурів, кінематограф тепер насолоджувався звучаннями, шумами, мелодіями, гуркотом і пошепки, людської промовою і вокалом, подібно глухонімому, раптовообретшему слух. Недарма співаки, музиканти, й інші "звучать об'єкти" стали у багатьох країнах героями перших звукових стрічок -- на кшталт знаменитого американського ">Певца джазу" чи, скажімо, французьких музичних історій з участю голосистих Ліліан Гарвей і АнріГара: компенсацію тридцять років німоти екрана!

З кінця 1935 року, виробництво німих художніх фільмів повністю припиняється. У кінематографу починається нова епоха звукового кіно, де ще багато незвіданого, отже існує великий простір творчу фантазію. Безумовно, не можна говорити, що німе кіно було непотрібним. Адже саме він дало ту матеріальну і письменницьку базу, без якої поява звукового кіно було неможливе. Проте, все вимагає свого розвитку. Потенціал німого кіно був практично вичерпано, і тому нові засоби виразності потрібні були. Саме завдяки появі звуку кіно отримало нове життя й нове розвиток. Хоча це лише перші спроби, але вони стали початком тому кінематографу, який ми бачимо світі.

Список використаної літератури

1. Кошелівець І. Про затемнені місця з біографії О. Довженка // Дніпро. 1994. № 9--10.

2. Лавріненко Ю. Олександр Довженко // Українське слово. Т. 2. К., 1994.

3. Семенчук I.P. Життєпис Олександра Довженка-- К., 1991.

4. Дончик В. Олександр Довженко // Історія української літератури XX ст.: У 2 кн. Кн, 1 / За ред. В.Г. Дончика-- К., 1994.

5. Корогодський Р. Довженко в полоні. Розвідки та есе про майстра. К., 2000.

6. Якубовський, Фелікс. До кризи в українській художній прозі // Життя й революція. 1926. № 1. С. 43.

7. Эйхенбаум Борис. Литература и кино // Советский экран. 1926. № 42. С. 10.

8. Новицький, Микола. На ярмарку. Х.: Гарт, 1930. С. 65.

9. Цит. за: Янус. Словесник о кинематографе. Рец.: Виктор Шкловский. Литература и кинематограф. Берлин, 1923 // Кино. 1923. № 3/7. С. 12.

10. Тарнавський Юрій. Темна сторона місяця // Критика. 2000. № 7/8. С. 8.

11. Бажан Микола. Кіно-камера й фільм // "Одинадцятий". Практика й теорія неігрового фільму. Х.: ВУФКУ, 1928. С. 15.

Размещено на Allbest.ru