Дымковская игрушка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский Государственный Университет Культуры и Искусств

Факультет: Народная Художественная Культура и Дизайн

Кафедра: Декоративно-прикладного творчества

Специальность: Руководитель студией ДПТ

Реферат

Тема: Дымковская игрушка

Выполнила: Рубанская Л.В.

Гр.11302 (з) 3 курс.

Преподаватель: Баранова Г.В.

Москва 2014 г.

Введение

Дымковская игрушка -- уникальное явление в русском искусстве. Это едва ли не самый известный и популярный среди народных промыслов. Слава его давно перешагнула границы нашей страны. Без веселых нарядных дымковских фигурок уже много десятилетий не обходится ни одна выставка народного искусства.

О дымковской игрушке немало написано и в общих трудах по народному искусству, и специальных статей и очерков, и популярных книг. Однако нельзя сказать, что все об этом промысле известно и мы хорошо знаем весь путь его развития.

Художественная эволюция дымковской игрушки в целом еще не изучена, подчас неверно определяются особенности ее выразительных средств, к формальным моментам сводятся традиции. Забыты имена некоторых мастеров, и не выявлен творческий вклад в общее дело даже достаточно известных. Не опубликованы многие выдающиеся произведения, которыми обладают музеи.

Все это представляет интерес не только для истории народного искусства в целом, но важно прежде всего для самого промысла. В его современной жизни немало сложностей и трудностей. Чтобы двигаться дальше, нужно хорошо знать пройденный путь, учитывать его опыт, просчеты и ошибки, достижения и победы.

Любовь и преданность своему делу, тревоги и заботы дымковских мастериц разных поколений побудили обобщить все известное и вновь найденное о дымковской игрушке на данном сайте, проследить ее развитие, ответить на некоторые наболевшие вопросы ее современной жизни. Как первая такая попытка она не претендует на исчерпывающую полноту.

В работе над сайтом использованы различные источники и материалы. Прежде всего -- это местная историческая, краеведческая литература, сведения по кустарной промышленности Вятского края, местная периодика, содержащие немало интересного для истории промысла в XIX-XX веках.

В специальной литературе о народном искусстве сведения о дымковской игрушке появились лишь в начале ХХ века, когда после первой русской выставки игрушек в Петербурге в 1890 году возник всеобщий интерес к собиранию и изучению кустарной игрушки. Впервые публикации дымковских фигурок были сделаны в статьяхА. Н. Бенуа и книге "Игрушка, её история и значение". Правда, в последней их происхождение неверно приписывалось Вологодской губернии. Но в общем внимании к народной игрушке в это время вятский промысел неизменно назывался в числе главных центров ее производства. Однако широкая известность дымковской игрушки началась с книги А. И. Деньшина "Вятская глиняная игрушка в рисунках".

Роль и значение А. И. Деньшина в истории промысла трудно переоценить. Живописец, уроженец Вятки, он еще в юности увлекся народным искусством родного края, стал собирать глиняные игрушки, в 1908 году познакомился с А. А. Мезриной и ее дочерьми, а потом и другими потомственными династиями мастериц. По существу вся жизнь Деньшина была отдана дымковской игрушке: он был её первооткрывателем, собирателем, распространителем в музеях, популяризатором и даже художественным руководителем промысла. Неутомимая деятельность Деньшина помогла мастерицам в трудные годы. В конечном счете ему же во многом обязан промысел своими современными успехами, ибо обучение молодежи у старейшин этого искусства впервые также было налажено Деньшиным.

Три книги, изданные Деньшиным, его рисунки, частично использованные в книге с текстом А. В. Бакушинского, рукопись -- воспоминания о дымковских мастерицах, написанная в 1945 году и опубликованная позднее, отдельные статьи в журналах и газетах -- все это является неоценимым источником и тем фундаментом, без которого не может обойтись ни один исследователь дымковской игрушки и народной игрушки в целом. Деньшин стремился достаточно точно зафиксировать многочисленные факты жизни и творчества А. А. Мезриной и других мастериц, сам процесс создания игрушки, ее основные сюжеты и композиции, их названия, то есть старался сохранить и запечатлеть то, чему сам был свидетелем и что составляет непреходящую ценность его работ.

Рисунок Деньшина

Все издания Деньшина содержат большое число иллюстраций -- рисунков дымковской игрушки, главным образом Мезриной, которую он хорошо знал и творчество которой справедливо считал выдающимся явлением в народном искусстве. Однако, отдавая дань уважения трудам Деньшина, следует отметить, что его рисунки ни в коей мере нельзя считать копиями произведений дымковских мастериц.

Хотя они точно скопированы с подлинников, в них настолько сказался собственный активный почерк художника с характерными округлыми линиями рисунка, энергичными абрисами и упругими формами, яркими красками росписи, что судить по этим рисункам об авторских манерах Мезриной и других игрушечниц совершенно невозможно, особенно зная подлинные произведения разных мастеров в музеях. Рисунки Деньшина полностью нивелируют не только индивидуальные почерки дымковских мастериц, но и утрируют некоторые общие черты игрушек этого времени, в частности, усиливают цветовую активность. По-видимому, его альбом, который мастерицы хорошо знали и использовали как пособие, повлиял па последующее изменение характера игрушек.

Из истории дымковской игрушки в 19 веке

Вятка впервые упоминается в летописных источниках в 1374 году. Эту дату принято считать временем основания города. Заложил его на месте существовавшего в XIV веке русского поселения один из отрядов ушкуйников, ходивших в поход на Волжскую Болгарию. В составе отряда были разные люди: новгородцы, двиняне, устюжане. В XV веке Вятка была феодальным владением: входила в Суздальско-Нижегородское княжество, была уделом Галицкого (Костромского) князя, а потом ею завладел московский князь Василий I.

В 1452-1457 годах на высоком берегу реки Вятки между Раздерихинским и Засорным оврагами появился укрепленный кремль-крепость Хлынов, названный по реке Хлыновице. Феодальные войны не раз приводили к осаде города Хлынова, но он стойко защищался и лишь в 1489 году был сдан без боя Ивану III и присоединен к Москве.

В конце XV -- начале XVI века население Хлынова стало пополняться выходцами с Северной Двины и особенно из Великого Устюга. Последние и основали в это время на низком правом берегу Вятки Дымковскую слободу, повторившую и название слободы в Великом Устюге, и местоположение, затопляемое во время разливов реки, и церковь во имя почитаемого в северном городе Прокошня, и, возможно, занятие основного населения гончарным делом.

В XVI-XVII веках через Хлынов шли торговые пути с севера на Москву, в Поволжье, Пермь Великую. К 1678 году в городе уже было пять тысяч жителей, развивались ремесла. В XVIII веке число ремесленников значительно возросло. В конце XVIII века в Хлынове было четыреста пятьдесят семь ремесленников около двадцати видов ремесла. Жители Дымковской слободы в это время занимались гончарным промыслом.

«Дымковская слободка за рекою Вяткою, на выгонной земле, которая в бывшее под дирекциею Шувалова межевание межевана, коя в весеннее время вся потопляется; по стечении же весенних вод в свои границы окружаема бывает зеленеющимися лугами, близ коей со стороны полуденной облегчает старого течения река Вятка проток; по древнему ее строению регулярных улиц не имеет, в пей домы деревянного строения», -- сообщает старинная рукопись.

В 1780 году в Хлынове было восемьсот шестьдесят пять деревянных домов и только шесть каменных. В этот год в связи с губернской реформой и присвоением статуса уездного и губернского города Хлынову было возвращено его старое имя -- Вятка. Город был захолустным, население малограмотным. Лишь в 1786 году открылась первая светская школа. Таким темным полусонным медвежьим углом Вятка оставалась на протяжении всего XIX столетия. Не случайно она стала местом политической ссылки, которую отбывали здесь А. И. Герцен, М. Е. Салтыков-Щедрин, В. Г. Короленко и многие другие талантливые представители русской культуры.

М. Е. Салтыков-Щедрин писал о Вятке: «Въезжая в этот город, вы как будто чувствуете, что карьера ваша здесь кончилась, что вы ничего уже не можете требовать от жизни, что вам остается только жить в прошлом и переваривать ваши воспоминания. Из этого города даже дороги дальше никуда нет, как будто здесь конец миру».

Меткое народное слово отразило дух местного самоуправства в поговорке: «У нас на Вятке свои порядки». Но ссылка рождала силы внутреннего сопротивления, а трудные условия жизни, бюрократизм и самоуправство чиновничества пробуждали в народе изобретательность, дух непокорства и волю к творчеству. «Мы вячки -- робята хвачки: семеро одного не боимся, а один на один, так и котомочки отдадим», -- посмеивался над собой вятский мужик. Талант, сметливость и изобретательность вятских крестьян внесли немалый вклад в развитие отечественной техники, науки и культуры.

Суровый климат, низкая плодородность почв и малоземелье вынуждали население края заниматься в дополнение к земледелию промыслами. В XIX веке по развитию местной домашней крестьянской промышленности Вятский уезд занимал первое место в губернии. Здесь были широко развиты не только разнообразные ремесла, но многие виды народного художественного творчества: ткачество, кружевоплетение, гончарство, ювелирное дело; но особенно различные виды художественной обработки дерева -- от резных и расписных предметов бытовой утвари до домовых росписей, которыми вятские живописцы-отходники прославились по всему Северу и Уралу; от создания красивых по текстуре предметов из каповых наростов до плетеной и резной мебели. В ряду этих видов местного народного искусства особая роль принадлежала дымковской глиняной игрушке.

Некоторые историки вятского края считают, что производство игрушек в Дымковской слободе появилось, вероятно, только в начале XIX века. Вряд ли с этим можно согласиться, хотя никаких письменных доказательств для более точной даты их возникновения не обнаружено. Вместе с тем происхождение и история дымковской игрушки неотделимы от местного праздника -- Свистопляски. Именно к ней приурочивали производство и массовую продажу глиняных игрушек и свистулек.

Существует легенда, по которой начало празднику положило так называемое хлыновское побоище. Его подробно описали путешествовавший в 1770-1772 годах по разным провинциям Российского государства капитан Н.П. Рычков и сосланный в Вятку в 1811 году зять М. И. Кутузова, опальный генерал-майор Н. 3. Хитрово. По их сведениям, в XIV-XV веках (конкретные даты авторы называют разные -- 1392, 1418, 1421) под укрепленными стенами Хлынова собрались жившие в крае инородцы, чтобы взять город, основанный якобы пришельцами-новгородцами. Не надеясь только на свои силы, жители Хлынова послали за подмогой к устюжанам. Устюжане пришли ночью, но не с той стороны, с которой их ждали. Не распознав в темноте друзей, вятчане перебили многих и только утром увидали свою ошибку: «Своя своих не познаша». В память погибших на месте побоища поставили часовню, а в ней деревянный крест, и с тех пор ежегодно устраивали здесь панихиду - поминовение невинно убиенных, после чего начинался праздник Свистопляски, в ритуал которого входило катанье глиняных шаров с высокого берега Вятки вниз по Раздерихинскому спуску, кулачные бои, свист, песни и пляски. Ставились балаганы с обилием разных сладостей и обязательно продажей глиняных игрушек и свистулек.

На рубеже 19-20 веков

Известные сведения о дымковской игрушке можно соотнести с подлинными произведениями, датированными лишь концом XIX -- началом XX века. Хрупкость глины и довольно поздний интерес к собиранию глиняной народной пластики, проявившийся главным образом в 1900-1910-е годы, привели к тому, что в музейных коллекциях хранятся дымковские игрушки, созданные не ранее последнего десятилетия XIX века.

Однако даже самые ранние из них далеко не однородны по своему составу и происхождению. И если следовать их «послойному» анализу, то к древнейшим «слоям», вероятно, нужно отнести шары или «шарыши», которые «с незапамятных времен» катали на Свистопляске. Два экземпляра таких шаров сохранилось в музеях. Они вполне соответствуют описанию, приведенному выше из «Санкт-Петербургских ведомостей» 1856 года. Сравнительно небольшого диаметра (6-10 см), полые внутри, с катающимися горошинами, создающими звук погремушки, они красивы по цветовым сочетаниям. Всегда по черному фону, придающему им оттенокмрачноватой суровости, нанесены ряды белых, красных и сиреневых (в другом случае -- белых, голубых и коричневых) пятен-горошин. Можно представить, что в общую красочную шумливую атмосферу Свистопляски этот своеобразный вид дымковских игрушек вносил свою неповторимую ноту. Со временем, с уходом из праздничного ритуала шутливых боев и катанья шаров по Раздерихинскому спуску к реке Вятке, шары прекратили свое существование.

Вероятно, также древний по происхождению слой дымковской игрушки составляют свистульки, особенно изображения зверей и птиц.

Интересно отметить, что носителями плодородия в представлении древних земледельцев этнографы называют домашних животных: быка, козу, свинью, лошадь и других. Среди старинных дымковских игрушек есть все эти персонажи, и они всегда -- свистульки. Их постоянная форма в виде небольшой фигурки с самыми характерными признаками птицы или животного спереди и коническим завершением -- свистком сзади, совершенная и лаконичная пластика, совместившая образную выразительность с функциональностью, -- уже сами по себе свидетельствуют в пользу того, что подобные произведения конца XIX века являются традиционным типом игрушки, отработанным не одним поколением мастеров. О том же говорит и единообразие пластических решений этих свистулек у разных авторов, особенности почерка которых проявляются не столько в пластике, сколько в деталях росписи. Лишь по длине морды коня, свистка-конуса, изгибу рогов коровы или барана, рисунку глаз и цветовым особенностям росписи можно пытаться классифицировать эти игрушки. Но так как делали их большими партиями и приобретались они также «заводами», то и в музейных собраниях они представляют достаточно единообразные серии, выполненные в определенных цветовых вариациях.

Среди свистулек количественно первое место занимают фигурки уточек и уток-«крылаток». В собрании Государственного музея этнографии народов СССР на одной из них есть надпись: Вятской губ. 1909 г. По пластике «крылатки» отличаются от простых уток лишь горизонтальными рядами оборок-крыльев, как будто надеты два передника с лепной оборкой -- спереди и сзади. У некоторых авторов голова утки с поднятым широким клювом похожа на гордо вскинутую человеческую головку в капоре. Обтекаемой, гладкой и компактной пластике утки-свистульки соответствует и роспись, в которой можно видеть определенную систему нанесения цветных полос и рядов горошин. Сначала делается широкая полоса от спины через шею и голову по груди, затем более узкие от груди по сторонам, в соответствии с формой конуса, и уже в завершение их пересекают поперечные полосы, образуя клетчатый узор. Желто-оранжевые, лилово-серые, сине-зелено-желтые свистульки демонстрируют тонкое чувство цвета их авторов, владевших, достаточно широкой палитрой.

Автор О. И. Коновалова

Многочисленны среди свистулек и фигурки коней -- одноглавых или двухголовых. Особенно выразительны двухголовые, уникальные среди глиняных игрушек всех известных центров по пластическому решению, его своеобразной убедительности при всей очевидности художественного вымысла. Дымковские «двухголовки» -- яркий пример органического слияния реального и фантастического, воплощенного в совершенной художественной форме, что свойственно лучшим достижениям фольклора во всех его видах. Их силуэт с большим пли меньшим наклоном головок в стороны сохраняет абрис конуса, который, разрастаясь вперед и вверх, создает устойчивую и пластически завершенную форму игрушки. Даже в расположении отверстий для свиста сбоку и свистка в хвосте коня заключен определенный ритм, обусловленный не только необходимостью извлечения звуков, но и чувством гармонии.

Для росписи коньков-свистулек также характерны простейшие, обычно вертикальные ряды разноцветных горошин или чередования полос и клеток с гармоничными или контрастными сочетаниями красок. Иногда на груди коня помещается в кольце круг -- «солнце», расчерченный косыми линиями или отходящими от него прямыми лучами. Этот мотив сближает дымковские игрушки с подобными каргопольскими, филимоновскими и другими.

По сравнению с утками и коньками образы других птиц и зверей (козлов, баранов, коров и особенно свиней) представлены в свистульках значительно меньшим числом произведений. Коровы, козлы и бараны по пластике аналогичны коням, лишь положением рогов и рисунком морды обнаруживают они сходство со своими прототипами. Они также лаконичны в слиянии формы конической свистульки с пластическим решением образа, в меткости и точности передачи своеобразных характеров животных. Близки конькам они и по росписи: как правило, украшены вертикальными рядами черных точек или небольших цветных горошин.

Только две разновидности дымковских свистулек передают человеческие образы: это всадник (на одноглавом или двухголовом коне) и так называемый «гуляющий кавалер». Может быть, именно их «Вятские губернские ведомости» называли теми «свистунами», которые пользовались большой популярностью во время Свистопляски. Композиционно обе игрушки также органично слились с формой свистульки, их художественное решение ярко и выразительно. Например, наличие свистка у «гуляющего кавалера» удлиняет фигуру, придает ей устойчивость и некоторый наклон назад, способствуя впечатлению мерного движения и барской важности персонажа. Всегда изображенный в длинном пальто с воротником-шалью и в цилиндре, кавалер передает тип провинциального уличного франта. Образ всадника-свистульки, применяя выражение В. С. Воронова, -- это «претворение фантастики в какую-то убедительную реальность и подлинного реализма -- в сказочность». Игрушечная шутливость сочетается в нем с живостью передачи лихо скачущего коня и крепко сидящего на нем военного. Пластическое соединение двух фигур в одну, игнорирование деталей и выявление того, что должно усилить содержание образа (гордо вскинутая голова и крутая шея коня, лихая поза наездника), -- все позволяет за внешней условностью видеть образ выразительный и достоверный. Этой достоверности помогает и одинаковый рисунок глаз коня и человека (со зрачками и бровями), способствующий объединению в единый живой персонаж.

Послереволюционное десятилетие. А.А. Мезрина

Несмотря на разруху, гражданскую войну и иностранную интервенцию, Советское государство сразу же приняло на себя заботы о культуре и искусстве, в том числе и о народном творчестве. 26 апреля 1919 года В. И. Лениным и М. И. Калининым был подписан декрет «О мерах содействия кустарной промышленности», а за ним появился ряд других постановлений, объявляющих кустарные народные промыслы ценным культурным достоянием прошлого и современности. Всем заинтересованным организациям предлагалось всячески содействовать народным мастерам в возрождении их творческой деятельности.

Народное искусство рассматривалось в это время как часть национальной художественной культуры, как почва для возрождения отечественной художественной промышленности. Для обсуждения этих проблем 15-25 августа 1919 года в Москве состоялась Всероссийская конференция по художественной промышленности. Выступавшие на ней художники и специалисты говорили о необходимости создания кустарных школ и мастерских, привлечения в них талантливых мастеров, бережного направления их творчества. «Задача каждой кустарной школы - задача большая и ответственная, всеми средствами способствовать развитию и проявлению народного творчества, относясь чутко, не навязывая ему чуждого, несвойственного, оберегая индивидуальность». На конференции выступил нарком просвещения А. В. Луначарский, речь которого была своеобразной программой действий Отдела ИЗО Наркомпроса по возрождению художественной промышленности, в осуществлении которой главное место принадлежало народному искусству.

«В русском народном творчестве есть богатые залежи художественной культуры, которые художники должны извлекать, развивать и совершенствовать», - говорилось в одном из докладов.

В конференции участвовали два представителя Вятки - художник Л. А. Плетнев, один из собирателей дымковской игрушки, и скульптор 3. Д. Клобукова. Последняя говорила, что скульптура в Вятке развивается главным образом как народное искусство, ею живет слобода Дымково. Докладчица сетовала, что за последние два года и особенно в 1919 году традиционного вятского праздника Свистуньи почти не было. Причину она видела в недостатке материала для мастеров. Но вряд ли причина была в этом. Скорее всего сказывались послевоенная разруха, общая ломка старого народного быта, ибо при благоприятных условиях дымковские мастера быстро вернулись к творчеству и недостатка в глине не испытывали.

В подъеме народного творчества, в его популяризации большую роль в это время играли выставки. Важнейшей среди них была выставка крестьянского искусства, открывшаяся в декабре 1921 года в Историческом музее в Москве. Она впервые познакомила зрителей со старинными предметами народного быта как явлением искусства, художественного творчества, а не только материальной культуры. Эта выставка стала своего рода вехой и в изучении народного искусства, в становлении советской науки о нем. Как произведения народной скульптуры из глины на ней экспонировалась и дымковская игрушка.

«Научное изучение крестьянского искусства и художественного быта деревни (прошлой и современной)» объявлялось в 1920-е годы одной из основных задач научной политики Художественного отдела Главнауки.

Государственные позиции в отношении к народному искусству и кустарной промышленности выражал в своих статьях и выступлениях А.В. Луначарский. Он отмечал некоторые художественные особенности и закономерности народного искусства, общие для всех народов, - единство общественного и личного (то есть коллективного и индивидуального), ремесленную основу и роль в ней природы материала, традиционность.

Многие общие проблемы народного искусства сказывались на таком своеобразном его виде, как кустарная игрушка. Луначарский отмечал ее двойную роль в современной жизни - как предмета кустарной промышленности для завоевания внутреннего и внешнего рынка и как средства «всестороннего развития души ребенка».

Игрушке как средству воспитания молодого поколения уделялось в 1920-е годы особое внимание. Под руководством и при деятельном участии Н.Д. Бартрама в 1918 году был основан и 7 ноября 1920 года открыт Музей игрушки в Москве, ставший своего рода научно-методическим центром её создания, возрождения, изучения и популяризации. Самостоятельным в музее был подотдел крестьянской игрушки, куда вошли и коллекции вятской глиняной пластики.

В печати того времени появилось много статей о деятельности нового музея и о народной игрушке вообще. «Многоликость игрушки очевидна, ценность её разнообразна», - писал Н.Д. Бартрам. Деревянные и глиняные игрушки рассматривались как проявление скульптурного дара народных мастеров, нередко сопровождаемого колористическими достижениями. Отмечалась близость игрушки другим видам народного творчества в отражении жизни, особенно господской. «В веселом ремесле игрушечного творчества народ-художник так же отдыхал от трудовой страды, так же отводил свою душу, как и в песнях и плясках. Народ видел блестящую жизнь бар и, не имея возможности сравняться с нею в быту, тягался с нею в своих художественных думах», - писал Я. Тугендхольд.

1930-е годы. Е.А. Кошкина, Е.И. Пенкина

1930-е годы были сложным периодом в истории дымковской игрушки. Как и все искусство тех лет, народное творчество отражало борьбу за новую жизнь и культуру, которую вело молодое Советское государство. Развернувшаяся индустриализация страны, строительство городов и сел, организация колхозов - все ломало привычные устои жизни и быта крестьян, предъявляло новые требования к искусству народных мастеров. В состоянии традиционных промыслов, в понимании и развитии их художественных канонов происходили существенные изменения. В дымковском искусстве последствия этих изменений ощущаются и по сей день. Оценить их однозначно было бы неверно. Понять и проанализировать конкретные проявления помогает знакомство с положением дымковского промысла в то время, влиянием на него общих тенденций развития народного искусства, с одной стороны, и игрушечного производства - с другой.

Начавшийся в 1920-е годы подъем интереса к народному искусству, возрождение многих промыслов, объединение мастеров традиционных ремесел в артели, привлечение их к активной творческой деятельности создавали благоприятные условия для рождения подлинных шедевров народного искусства. Вместе с тем острая борьба за тесную связь искусства с современной жизнью, за новое содержание и актуальную тематику приводила подчас, особенно во второй половине 1930-х годов, к прямолинейному перенесению принципов изобразительного искусства на изделия народных мастеров. В гуще борьбы мнений и направлений в искусстве «борьбы стилей» оказалась и промышленная и народная. Государственная политика в производстве игрушек продолжала начатое в 1920-е годы важное дело создания современной детской игрушки как средства освоения мира и воспитания молодого поколения в духе новой, советской действительности. Прежде всего это касалось массовой промышленной игрушки. В 1932 году в Загорске был организован Научно-исследовательский и экспериментальный институт игрушки со многими филиалами на местах. Институт должен был изучать советское и зарубежное производство игрушки, создавать новые образцы, внедрять их в жизнь, пропагандировать. В ведение института был передан и Музей игрушки с его уникальными коллекциями.

В 1934 году при наркомпросах союзных республик были образованы комитеты по игрушке. В их задачи входили просмотр и утверждение образцов для тиражирования, организация выставок, помощь мастерам и художникам игрушки. С 1935 года Наркомпросом же стал издаваться ежемесячный журнал «Игрушка», посвященный самым различным вопросам игрушечного производства, промышленного и кустарного, русского и зарубежного, истории игрушки и ее современного состояния.

Бытовавшая в те годы классификация игрушек отражала их содержание, функции, идейную направленность, учитывала возрастные группы детей в духе характерного для времени сближения социологии и культуры. Следствием такого подхода были разноречивые оценки не только отдельных образцов, но целых явлений в игрушечном производстве. На выставках среди разнообразных типов игрушки - политехнической, дидактической, технической, экспортной и других - экспонировалась и народная игрушка, но в разделе игрушек как произведений искусства. Её воспринимали главным образом как явление прошлого.

В отношении к народной игрушке также не было единодушия. Одни критики осуждали ее за безыдейность, грубость, несовременность, отсутствие прямого отражения реального мира.

Вульгарно-социологическому подходу противостояло мнение специалистов-ученых и любителей народного искусства, деятелей культуры, которые понимали ее художественную специфику, место и значение, богатство фантазии народных мастеров.

Отношение государства к народной кустарной игрушке и ее роли в советской культуре и воспитании детей выражено А. В. Луначарским. Он видел в ней не только своеобразный пласт национальной культуры, большой заряд творчества, важное средство эстетического воспитания, но также отражение жизни народа, его своеобразного педагогического опыта. Луначарский писал: «Игрушка не относится просто к области безделок, которые могут быть бессюжетными, так сказать, неопределенными вещицами, социальное содержание которых почти неуловимо. Нет, игрушка заряжена совершенно определенной психологией. Она отражает отпрепарированный известным образом для ребёнка, упрощенный, юмористически или патетически преломленный, - словом, в самом широком смысле слова, стилизованный объект, взятый из живой жизни [...] Область игрушки несколько уже, чем, например, область крестьянской словесности, но тем не менее, будучи крупным проявлением художественной деятельности крестьян, не затронутой церковной схоластикой и ее официальщиной, она являет собой, рядом со словесными произведениями крестьянства (всякого рода фольклором), один из интересных источников изучения подлинных настроений разных групп крестьянства».

1940-1950-е годы. Первые ученики и последователи

Возрождение игрушки, успех па Всесоюзной сельскохозяйственной выставке 1939 года в Москве, популярность А.А. Мезриной, Е.А. Кошкиной и Е.И. Пенкиной побудили вернуться к творчеству еще нескольких мастериц, прежде занимавшихся лепкой, но по разным причинам оставивших это дело. В 1940-1941 годах к игрушке обратились еще две старейшие потомственные мастерицы: сестра Е.А. Кошкиной Мария Александровна Ворожцова и сестра А.А. Мезриной Мария Афанасьевна Лалетина. Их деятельность в 1941-1942 годах была недолгой, но оставила заметный след в истории дымковского искусства.

Жизнь Ворожцовой до Октябрьской революции была такой же тяжелой, как и ее сестры. Мать четырнадцати детей, из которых только четверо выжили, она перебрала много занятий для заработка, в их числе и лепку игрушек. Подобно Мезриной, Ворожцовой нередко приходилось просить милостыню, чтобы накормить детей.

А.И. Деньшин вспоминает, как в 1939 году во время работы над панно для Сельскохозяйственной выставки вдом Е.А. Кошкиной часто заходила высокая с худощавым морщинистым лицом, очень скромная, стеснительная молчаливая старушка. Однажды, очевидно, набравшись храбрости, она принесла показать несколько игрушек своей работы. Это были индюки в забавных оборках, куклы в кринолинах. Когда М.А. Ворожцова вернулась к лепке игрушек, ей было семьдесят лет. Но, продолжает Деньшин, «она поражала своей энергией. Лепке игрушек она отдавалась с каким-то упоением, счастливая от сознания, что наравне с другими участвует в общей работе. Марья Александровна старалась тогда вспомнить все, что только могла сохранить ее память от прежних лет. Немножко кургузые, даже грубоватые в сравнении с работой других мастеров, ее игрушки при внимательном осмотре выделялись сразу своей какой-то архаичностью форм, непосредственной наивностью и простотой большого мастера. У нее было заметно тяготение к небольшим размерам и лепке разнообразных сценок».

Игрушек М.А. Ворожцовой сохранилось немного. Лучшей коллекцией обладает Кировский художественный музей, куда в 1941 году поступила партия ее работ. Они вполне соответствуют характеристике, которую им дал Деньшин. В игрушках Ворожцовой преобладают варианты традиционных сюжетов: барыни, разнообразные наездники на зайцах, конях, гусях, свистульки-утки, свиньи, собачки. Мастерица брала пример с работ своей знаменитой сестры, но сравнение их произведений сразу же выдает отличие почерка Ворожцовой. Небольших размеров фигурки несколько грубоваты, непосредственны и просты в пластике, их позы, жесты достаточно традиционны, силуэт неровный, динамичный, лепке свойственны быстрота и некоторая эскизность. Мастерица создала свой собственный типаж кудрявых черноволосых, похожих на цыган персонажей, с небольшими головами с прямыми затылками и вьющимися волосами в виде лепных шариков. Но особенно выделяются они лицами с задорно торчащим острым бугорком-носом, близко сходящимися к переносью черными линиями бровей с точками-глазами и крупными красными кругами румян, придающими всем героям Ворожцовой черты гротеска, утрировки как следствия того простодушия и прямолинейности, которые позволяют говорить об ее игрушках-скульптурах так же, как о явлении примитива на грани наивного, самодеятельного творчества.

Общее увлечение тематическими композициями сказалось и в работах Ворожцовой. Особенно нравились ей сюжеты «Отдых охотника» и «Репка», которые она не раз повторяла. В первой на круглой пластине изображено дерево с птицей, сидит охотник, а рядом с ним, «на земле» - подробно обрисованные детали: убитый заяц, ружье, корзинка с ягодами, сумка. Более лаконична композиция «Репки», которую дымковские мастерицы, вероятно, заимствовали с промышленного образца, но воспроизводили средствами своего искусства. У Ворожцовой все участники вытягивания репки сидят, держа друг друга за талию, на узком длинном сужающемся к одному концу основании. Впереди сидит мужик, типаж которого напоминает охотника. Обращает на Себя внимание новая, подражающая натуре трактовка носа, лепного, крупного, срезанного снизу углом, а не обычного условного бугорка. С такой же непосредственностью вылеплена клинышком и окрашена коричневой краской борода и баки, придающие лицу своего рода обрамление. Женские персонажи «Репки» и особенно звери сохраняют особенности дымковской лепки. Фигурки сидят, вытянув вперед ноги, будто вросшие в землю-основание. Прямые спины, несколько откинутый назад торс делают их позы достоверными.

В росписи Ворожцовой темно-синие, малиново-красные, желтые, зеленые краски соединяются в контрастную гамму, соответствующую экспрессивности характеров героев. Небольшой цветовой набор достаточно определенен в сочетаниях и прост в способах применения - главным образом в окраске и в упрощенных формах орнамента в клетку, круги-горошины, крупные пятна.

Из-за преклонного возраста Ворожцовой было трудно красить игрушки. Как и Е.И. Пенкиной, ей помогала в этом Е.И. Косе. В собрании Государственного Русского музея есть две игрушки Ворожцовой - «Маша и медведь» и петушок, расписанные Косе. Они заметно выделяются более нарядными сочетаниями красок и оттенков синего цвета, другим рисунком лиц: сочными черными линиями бровей и горошинами глаз с острым, зорким взглядом. Рисунок глаз вносит в образ петуха активность, одухотворенность.

Во второй главе уже шла речь об игрушках, сделанных, вероятно, М.А. Лалетиной. По словам Деньшина, творчество этой мастерицы «промелькнулокаким-то метеором», но «говорит о несомненно большом таланте мастера, прекрасном даровании, может быть, бесцельно растраченном». Работу над игрушкой Лалетина оставила давно, жила в г. Кирове, будучи домработницей в одной из семей. Но старое мастерство и его новая слава побудили и ее оставить о себе память как об игрушечнице. В Кировском художественном музее есть коллекция ее работ, исполненных в 1941 году специально для товарищества «Кировский художник».

Сюжеты игрушек Лалетиной немногочисленны и традиционны. Она не сочиняла новых композиций, но типичные дымковские фигурки исполняла по-своему. В сравнении с дореволюционными, ее барыни и няньки, выполненные в 1941 году, несколько укрупнились, подобно тем, что делала ее сестра А.А. Мезрина. Такие же компактные в пластике, лишенные подробностей, не слишком правильные по формам, но всегда с мягкими, сглаженными линиями силуэта, они отличаются от сдержанно-суровых и классически строгих образов Мезриной своим бурным темпераментом,экспрессией. Приземистые, иногда даже неуклюжие фигурки Лалетиной несут следы быстроты самого процесса их создания, но быстроты, происходящей не от небрежности, а от темперамента и природного дара мастера. Поэтому эскизность и импровизационность сочетаются в них с удивительной точностью и выразительностью каждой детали в лепке, каждого мазка в росписи. Ее барыни и няньки всегда в кокошниках или капорах с характерными «витыми» до-пышками, в платьях или клетчатых юбках с кофтами в талию. Они стоят, опустив руки, или держат детей в одеяльцах. Лица, несколько уплощенные, широкие, с едва выступающим бугорком носа, нарисованы бегло, быстрыми росчерками с характерными уголками бровей и раскосыми глазами с удивленным выражением. Простейшие орнаменты в виде полос, ломаных и кривых линий, овалов с росчерками, пятен, горошин, клеток поразительно разнообразны и в композициях, и особенно по цветовым сочетаниям, как правило, контрастным, экспрессивным. Сами оттенки красок, применяемых Лалетиной,необычны, неожиданны и по-своему красивы, а сочетания оранжевого с малиновым, синего с зеленым и лиловым, оранжево-желтого с зеленым, оранжевого с черным динамичны. Роспись не просто украшает поверхность игрушки и тем более не воспроизводит узоры тканей платья. Она живет вместе с пластическим решением образа, составляя неразделимое целое в характере персонажа, существенно дополняя его выразительность. Неровные, быстрые, но певучие линии, полосы и пятна покрывают фигурки целиком. Игрушки пластичны и при традиционной фронтальности требуют кругового осмотра.

1960-е годы. Лауреаты республиканской премии

«Красоту в жизнь!» - таким лозунгом открылся первый номер нового журнала «Декоративное искусство СССР» лозунгом, ставшим своего рода символом художественной жизни конца 1950-х - 1960-х годов. Это время ознаменовалось восстановлением места и роли прикладного искусства в быту советских людей, преодолением последствий недооценки законов и норм прикладного и народного творчества, характерных для предшествующего десятилетия.

С конца 1950-х годов началось возрождение художественных промыслов, росла популярность народного искусства, ширился интерес к его древним корням, национальному своеобразию. Углублению этих процессов способствовало развитие туризма, активизация движения по охране памятников истории и культуры, возрождение и реставрация архитектурных ансамблей, создание музеев-заповедников, обследование многих областей и районов страны научными экспедициями музеев, собравших и сохранивших ценнейшие произведения древнерусской живописи и народных ремесел.

Обращение к народной культуре, национальным традициям заставило задуматься над многими вопросами истории и современного положения народных промыслов, важными теоретическими проблемами прикладного искусства, его особенностями и эстетическими принципами, которые могли помочь возрождению и широкому проникновению в жизнь изделий современной художественной промышленности и народных промыслов. А спрос па них заметно возрастал. Строгие формы и гладкие поверхности мебели, аскетизм интерьеров тех лет сразу приобретали жилой вид и согревались теплом человеческих чувств, как только на их фоне появлялись предметы, созданные народными мастерами.

В разработке проблем теории прикладного искусства и их связи с практикой важное место в то время принадлежало трудам видного ученого А. Б. Салтыкова. Он верно понимал основные закономерности развития прикладного искусства, особенности его образной природы и декоративности и направлял художников на изучение народного искусства, в котором эти принципы были отточены многими поколениями мастеров и могли служить надежным ориентиром в творчестве.

Опыт прошлого и современная художественная практика были тесно связаны общей проблемой наследования и развития традиций. Эта вечная и сложная проблема стала темой многих дискуссий, развернувшихся па страницах журналов. «Эстетика и прикладное искусство», «народные традиции и современное искусство», «искусство в производство», «искусство в быт», «народное искусство в век промышленности», «быть ли орнаменту?», «художник и народное искусство», «о красоте и пользе», «о понимании художественных традиций» - эти вопросы были актуальны для всего советского прикладного искусства, в том числе и особенно для народных промыслов как его самостоятельной ветви.

В понимании традиций выявились две противоположные точки зрения. Одна из них отождествляла традиции только с прошлым, объявляла следование им косностью, топтанием на месте, несовместимым с понятием современности. Против такого упрощенного понимания столь важной проблемы выступали А. Б. Салтыков, М. А. Некрасова. Некрасова указывала на своеобразное проявление современности в недрах традиционного народного искусства, на необходимость беречь и развивать традиции промыслов в подлинно творческом плане, а не подменять скороспелыми внешними поисками «современного решения». Различие теоретических позиций отражалось и на практической деятельности народных мастеров, на всей творческой практике художников прикладного искусства.

Эти проблемы были важны и актуальны и для дымковской игрушки 1960-х годов, особенно в связи с тем, что в промысел влилось повое поколение мастериц, не связанных с местным искусством наследственными узами. дымковский игрушка искусство художественный

Прием игрушки в Кировское отделение Художественного фонда РСФСР упрочил организационное положение промысла. Постепенно создавались условия для его дальнейшего успешного развития. В 1966 году вошло в строй возведенное специально для дымковских мастерских трехэтажное здание на улице Труда. Здесь впервые были организованы отдельные помещения для хранения и замеса глины, централизованной побелки игрушек, стояли муфельные электропечи для обжига, а в светлых небольших комнатах по два-три человека разместились мастерицы, лепившие и расписывавшие игрушки.

Теперь, с созданием всех необходимых условий для работы, на первый план выступали другие важные проблемы: улучшение технологического качества игрушки, организация ученичества и особенно вопросы творческого порядка.

Архивные документы тех лет свидетельствуют о большом числе лома и боя дымковской игрушки при транспортировке. Со стороны торгующих организаций поступали требования возмещения убытков. Руководство Кировского отделения Союза художников и Художественного фонда принимало меры для совершенствования технологии игрушки, обращалось в различные организации с просьбой помочь в изучении употребления глин, красителей, грунта, в поисках замены побелки мелом, разведенным на молоке, более стойким материалом, методов укрепления быстро осыпавшихся красок, требовало улучшения упаковки дымковской игрушки.

1970-1980-е годы. Современные поколения мастериц

1970-1980-е годы стали временем дальнейшего углубленного интереса к народному искусству и национальным культурам, причем не только к их историческому прошлому, по и формам современного бытования. Начавшееся в предшествующее десятилетие возрождение многих очагов народного творчества, внимание к мастерам принесли плодотворные результаты. Обострился интерес к разным видам фольклора - песням, танцам, традиционным обрядам, художественным ремеслам. Народное искусство приобретало все более важную роль в современной жизни, становилось олицетворением национальной исторической памяти, единения народа с природой, землей своего края, воплощением неповторимых духовных ценностей. Подъему этой повой волны самосознания народов немало способствовало расширение международных культурных контактов, дальнейшее развитие туризма.

Желание привезти из путешествия вещь, способную напомнить о достопримечательностях или ярких проявлениях местной истории и культуры, привело к огромному повышению спроса на изделия народных художественных промыслов, лучше всего воплощавших функцию сувениров. Эта функция прибавилась к их давней роли самостоятельной ветви советского прикладного искусства, обусловив необходимость расширения производства и увеличения количества выпускаемых массовых изделий. Актуальные проблемы народного искусства нашли отражение в специальном постановлении ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» от 17 декабря 1974 года, в создании постоянной Комиссии Президиума Совета Министров РСФСР по народным художественным промыслам, призванной оперативно помогать их практической деятельности.

Подтвердив в народных промыслах важную и неотъемлемую часть советской социалистической культуры, которая «активно влияет на формирование художественных вкусов, обогащает профессиональное искусство и выразительные средства промышленной эстетики», Постановление Центрального Комитета КПСС стало своего рода программой развития народного искусства на ближайшее десятилетие. Эта программа предусматривала конкретные задачи увеличения количества выпускаемых народными промыслами изделий и улучшения условий для творческого роста мастеров, решение сложных вопросов наследования мастерства и организации ученичества, овладения традиционными канонами местного искусства, исследовательскую работу в области народной культуры и широкую популяризацию ее достижений всеми возможными средствами.

«Сувенирный бум» 1970-х годов привел к необходимости создания специальных сувенирных предприятий и фирм, среди которых появились «промыслы-дублеры», подражавшие внешним признакам стиля традиционных видов народного искусства и использовавшие их технологию. В этом плане особенно популярными были хохломская роспись, дымковская игрушка и лаковая миниатюрная живопись.

Обширная и разношерстная практика сувенирного производства, ее соприкосновение с деятельностью народных промыслов в уникальных очагах традиционного искусства потребовали более четкой постановки многих проблем теории народного искусства и современных форм его развития. Они обсуждались на научных конференциях в Академии художеств СССР и других учреждениях Москвы и Ленинграда. Некоторые конференции проходили на материалах больших выставок, позволявших наглядно демонстрировать разные формы и тенденции развития современного народного искусства. Наука о народном искусстве обогатилась не только трудами о его отдельных видах и центрах, но и разработкой актуальных теоретических проблем. Особенно злободневными были проблемы традиций конкретных промыслов, необходимости изучения местного художественного наследия, поскольку с ростом производства и увеличением плана выпуска изделий в промыслы пришло много молодежи, неискушенной в сложных вопросах традиционного мастерства.

Все названные приметы времени имели прямое отношение и к дымковской игрушке, радостное искусство которой снискало огромную популярность и в нашей стране, и за рубежом. Спрос на нее не покрывался предложением. Это вызывало необходимость расширения производства, неоднократных в 1970-е годы наборов новых учениц и все более четкого разделения игрушки па плановую массовую и сверхплановую уникальную, творческую. Массовая игрушка, главным образом небольшие фигурки на традиционные сюжеты, исполнялась по присвоенным ей еще в 1950-е годы номерам, соответствующим степени сложности создания и расценкам для оплаты мастерицам и розничной продажи. После выполнения ежемесячной нормы плана мастерицы могли делать творческие работы для выставок, музеев, по договорам, которые заключали Министерства культуры и Союзы художников с теми, кто способен к подлинному творчеству. Все без исключения игрушки просматривал и принимал художественный совет, созданный еще в 1960 году. Его составляли и возглавляли старейшие и опытные мастерицы.

И по сей день художественный совет является коллективным судьей художественного качества игрушки и ответственным за направление ее развития.

Как и все народные художественные промыслы, мастерские дымковской игрушки - плановое предприятие, что создает неизбежные противоречия между творческими и экономическими задачами. Но в сравнении с другими центрами, находящимися в подчинении у разных ведомств, дымковская игрушка, как и палехская лаковая миниатюра, будучи в системе творческой организации - Художественного фонда РСФСР, обладает лучшими условиями для своего развития. Поэтому при всей сложности положения мастериц, они в 1970-е годы успешно справлялись с работой «на два фронта», выполняя план и участвуя новыми произведениями на многочисленных художественных выставках в нашей стране и за рубежом.

Список литературы

1. Интернет-ресурс http://dimkovo.ru/services.htm

2. Интернет-ресурс http://dymka.teploruk.ru/article/history/

3. Интернет -ресурс http://dymka.teploruk.ru/article/history/vvedenie.html

4. Интернет- ресурс http://dymka.teploruk.ru/article/history/19-vek.html

5. Интернет-ресурс http://dymka.teploruk.ru/article/history/19-20_vek.html

6. Интернет-ресурс http://dymka.teploruk.ru/article/history/mezrina.html

7. Интернет -ресурс http://dymka.teploruk.ru/article/history/koshkina_penkina.html

8. Интернет -ресурс http://dymka.teploruk.ru/article/history/ucheniki.html

9. Интернет-ресурс http://dymka.teploruk.ru/article/history/laureaty.html

10. Интернет -ресурс http://dymka.teploruk.ru/article/history/sovremennoe.html

Размещено на Allbest.ru