История и разновидности танца джаз-модерн

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

История танца «модерн»

Модерн как основа современной хореографии

Фолк-модерн и постмодерн в коллективе современного культурологического знания

Основатели танца «модерн»

Разновидности танца модерн

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

танец модерн хореография фолк

Развитие современного танцевального искусства невозможно представить вне процесса расширения жанрового и стилевого разнообразия, обогащения выразительного языка будущего хореографа и руководителя танцевального коллектива. Появление новых, в корне отличающихся от традиционных, академических систем хореографического искусства заставляет обратиться к изучению новых техник танца. Основными ведущими направлениями современной хореографии являются - модерн, и джаз танец. Это динамично развивающиеся системы, органично соединяющие технику джазового танца, танца-модерн и классического балета. Развиваясь в течение последних лет, эти танцевальные техники сформировали свой лексический модуль, форму урока и методику преподавания.

Особенность движенческого словаря современных танцевальных направлений, к коим относится, например модерн-джаз танец, состоит в том, что в единое целое органически соединяются движения, характерные для танцевальных систем антагонистов, какими на первый взгляд являются джазовый танец и классический балет. Однако именно это позволяет создать свой богатейший, выразительный язык движений, характерный именно для современных танцевальных стилей. Эти танцевальные системы имеют свои специфические законы и принципы, свою стилистику и технику исполнения, в корне отличающуюся от классического и народного танца. Занятия джазом, модерном, эстрадным танцами позволяет студентам выработать необходимые для современного исполнителя и руководителя качества: координацию, чувства ритма, свободу тела, ориентацию в сценическом пространстве. Эти качества вырабатываются целостной системой упражнений, построенных на основных законах новых танцевальных техник: полицентрии и полиритмии, мультипликации других принципах, отличных от техники классического танца.

Применение современных танцевальных направлений в настоящее время достаточно многообразно: театральная практика, варьете и эстрада, кино и шоу-бизнес. Большое распространение в последние годы получили любительские коллективы современного танца.

ИСТОРИЯ ТАНЦА «МОДЕРН»

Модерн-джаз (или Джаз-модерн) появился в 60-ых годах XX века из синтеза двух популярных танцевальных направлений: джаза и модерна. Новое направление быстро нашло своих приверженцев во всем мире. Секрет популярности модерн-джаза кроется в комплексной системе развития тела танцора.

Танец джаз-модерн -- одно из направлений современной зарубежной хореографии, который пришел к нам из США и Германии. Термин «Танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил другие термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления.

Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека XX века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. В стремлении к полной независимости от традиций представители Т.м. пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.

Идеи, жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20 в. после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Лои Фуллер выступала в 1892 в Париже. Её танец «Серпантин» строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма -- огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами. Однако основоположницей нового направления в хореографии стала Айседора Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущего», возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке -- все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. В России одними из первых ее последователей были студии свободного, или пластического танца и музыкального движения.

Другим источником, существенно воздействовавшим на его формирование, была система Э.Жака-Далькроза -- ритмика. Ритмопластический танец, развившийся на её основе, был во многом противоположен дунканизму. Жак-Далькроз исходил из аналитичного, вне эмоционального воплощения исполнителями музыки; танец не был произвольной трактовкой её тематической программы, разные части тела создавали как бы пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Но даже в своих первых крупных постановках в Хеллерау («Эхо и Нарцисс» на собственную музыку, 1912; [[Свободный танец и опера К.В. Глюка «Орфей и Эвридика»: столетие творческого союза, 1902-2005|«Орфей»]] на муз. Глюка, 1913) Далькроз воплотил не только структуру музыкального произведения, но передал их эмоциональное содержание, что потребовало уже чисто пластической выразительности жеста и позы. Против такого безраздельного господства музыки над танцем выступил австрийский хореограф Р.Лабан, ставший ведущим теоретиком танца модерн. Для обоснования своих взглядов он обратился к философско-эстетическим учениям древней Индии, пифагорийцев и неоплатоников. В теоретическом труде «Кинетография» (1928) Лабан изложил универсальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластико-динамических характеристик движений независимо от того, к какой национальности, стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее существенной для формирования эстетики танца модерн была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровождения, 1925).

Творчество ученика и сотрудника Лабана Курта Йосса было направлено на создание нового танцевального театра. Йосс использовал сценографию, музыку, хоровую декламацию, возрождал традиции мистериального и культового театров. Однако все эти приёмы рассматривались как служебные, возбуждающие «энергию движения тела». Танцевальная пластика для представителей «выразительного танца», как себя стали называть последователи Лабана, оставалась главным и часто единственным, средством создания художественного образа. Один из первых хореографов танца модерн -- Йосс осознал необходимость синтеза выразительности, танца с техникой классического танца и не балетной пантомимы. Новаторство Йосса проявилось и в обращении к совершенно новым для балетного театра темам; например, «Зелёный стол» (1932) -- первый балет с ярко выраженной политической и антимилитаристской направленностью. Расширению круга тем и образов хореографии содействовала и немецкая танцовщица и хореограф Мэри Вигман (ученица Лабана). Её искания шли в русле экспрессионизма. Она отказалась от движений, традиционно считавшихся красивыми. Уродливое и страшное Вигман считала также достойным воплощения в танце. Её сольные и групповые постановки («Жалоба», циклы -- «Жертва», «Танцы матери» и «Семь танцев о жизни») отличались крайней напряжённостью и динамизмом форм. Вигман привлекали темы одержимости, страсти, страха, отчаяния, смерти. В искусстве Вигман отсутствовал пафос протеста, оно выражало образы-символы общечеловеческих эмоций. Идеи Вигман оказали глубокое воздействие на развитие танца модерн. Её ученица Ханя Хольм распространила идеи Вигман в США. Грета Палукка, другая ученица Вигман, обращалась не только к мрачному и трагическому. Юмористичные, просветлённые, лирические темы и образы также находили выражение в её творчестве. Музыка, от которой Вигман часто отказывалась, в искусстве Палукки снова обрела должное значение: танцевально-пластическое воплощение получили произведения Б. Бартока, Р. Штрауса, И. Брамса, Г. Ф. Генделя. Палукка внесла в танец модерн технику высоких прыжков и разработала свою методику преподавания. У Вигман также учились известные представители танца модерн -- И. Георги, X. Кройцберг, М. Терпис, В. Скоронель, Г. Лейстиков. Индивидуальный стиль этих хореографов, равно как и других мастеров танца модерн (сестёр Визенталь, А. Сахарова и К. Дерп, Г. Боденвизер, Л. Глосар, Сент-Махезы, работавших в Германии, Австрии, Нидерландах, Швеции и Швейцарии), складывался под воздействием основных школ немецкого танца модерн и разнообразных художеств, течений европейского искусства первой трети 20 в. Характерны две ведущие тенденции развития. Представители одной, следуя эстетическим концепциям экспрессионизма, видели в выражении субъективных переживаний хореографа основополагающий принцип творчества. Резкость изломанных линий, нарочитая огрублённость форм, стремление вскрыть бессознательные мотивы поступков человека, «показать истинную сущность его души» -- всё это составляло основу их хореографии. Крайнее выражение эти идеи получили в т. н. абсолютном танце, исключавшем из хореографии не только любые внетанцевальные элементы, но и фиксированную композицию. Представители этого направления утверждали, что и в групповых постановках возможна полная свобода формотворчества, позволяющая каждому исполнителю в зависимости от его индивидуальности развивать самостоятельный, пластический мотив. Второе направление сложилось под влиянием конструктивизма и абстракционизма. В искусстве его представителей форма приобретала значение не только средства выражения, но становилась непосредственным содержанием танцевального образа. О. Шлеммер (сотрудник нем. школы строительства и конструирования Баухауз) рассматривал танец как точно рассчитанную конструкцию. Тело исполнителя в его «танцевальной математике» (так Шлеммер называл свою хореографию) служило лишь способом выявления «чисто кинетических формул», подчинённых тем же числовым закономерностям, что и движения механизмов. Другое проявление конструктивизма в танце модерн -- т. н. «танцы машин» -- массовые ритмопластические композиции, имитировавшие работу различных механизмов, в основе которых были движения танцовщиков, близкие гимнастическим, намеренно лишённые эмоциональной окраски (В. Скоронель в Германии и Н. М. Форрегер в СССР). Виднейшие мастера немецкого танца модерн были связаны с левым политическим движением.

Американские мастера танца модерн находили в фольклоре один из главных источников вдохновения. Народные танцы и музыка были перенесены непосредственно с плантаций в бары (в министрел-шоу), танцевальные залы и мюзик-холлы, где к последней четверти 19 в. развились разнообразные формы профессиональной хореографии. Американский танец модерн стал этапом в становлении американского хореографического театра. Связь с фольклором народов, населяющих США (особенно негритянским и индейским), определила основные стилистические отличия его лексики. В основном они проявляются в движениях корпуса. Кроме наклонов и перегибов, подвижности плеч, приёмов пластики гимнастических упражнений, игр и не балетной пантомимы, в американском танце модерн используются разного рода пульсации торса, выталкивающие и вращательные движения бёдер. Американскому танцу модерн свойственна более многомерная структура и сложная криволинейность рисунка. Существуют различия и в подходе к музыке. Определяющим фактором стала образная и ритмическая партитура созданного хореографом танца.

Общим для американцев и европейцев -- создателей танца модерн -- было то, что в искусство приходили люди с уже сложившимся мировоззрением. Все американские хореографы танца модерн считали себя последователями Дункан, однако никто из них непосредственного контакта с танцовщицей не имел, так как деятельность Дункан в основном протекала в Европе.

Более прямое воздействие на возникновение танца модерн в США оказала другая американская танцовщица -- Р. Сен-Дени, получившая известность исполнением театрализованных культовых танцев Востока. Большое внимание уделялось костюму, который Сен-Дени считала составной частью пластической выразительности танца. В 1915 она и Т. Шоун организовали в Лос-Анджелесе труппу «Денишоу» и школу, где наряду с танцами изучались родственные искусства и философия. Здесь учились и получили первый сценический опыт танцовщики, возглавившие в 30-е гг. американского танца модерн. В противоположность танцу-развлечению, танцу иллюстрации, танцу-повествованию, танцевальное искусство для них становится выражением духовного начала.

Ученица школы "Денишоу" Марта Грэм в своём искусстве танцовщицы и хореографа наиболее полно реализовала особенности стиля и техники танца модерн. Хореографический театр Грэхем оказал столь же значительное влияние на танец модерн, как и искусство Дункан. Её постановки 30--40-х гг. («Граница», «Весна в Аппалачских горах»), в которых выразилось стремление передать черты американского характера, показать человека эпохи заселения Америки, отличались символической и легендарно-эпической трактовкой. В дальнейшем Грэм создавала произведения, основанные преимущественно на сюжетах античной и библейской мифологии. Им были присущи тонкий психологизм в раскрытии образов, усложнённая метафоричность танцевального действия (хореографические драмы «Смерть и выходы» Джонсона, «С вестью в лабиринт» -- Менотти, «Альцеста» Фаина, «Федра» Сгарера, «Миф о путешествии» Хованесса). Физические усилия, старательно скрывавшиеся в классическом танце, Грэм обнажила. Для каждой части тела она находила положения, мало им свойственные, противоречащие обычным. Но формотворчество не являлось для неё самоцелью. Грэм стремилась создать драматически насыщенный танцевальный язык, способный передавать весь комплекс человеческих переживаний.

Ту же цель преследовала и другая известная представительница танца модерн -- Д. Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, эти мастера выступили против культа красоты и утончённого стилизаторства Сен-Дени. В 1927 Грэхем и в 1928 Хамфри совместно с Ч. Вейдманом создали труппы и студии. На их творчество большое влияние оказал фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Хамфри обогатила Т.м. плавной жестикуляцией, техникой лёгких и быстрых движений ног, движениями падающего и поднимающегося с пола тела. Она первой в США начала преподавать композицию танца, отошла от отвлечённой танцевальной лексики и иллюстративной пантомимы, расширила границы малых хореографических форм, господствовавших в танец модерн внесла значительный вклад в его теорию. Постановки Хамфри, как правило, затрагивали психология, и социально-этические проблемы («Бегите, маленькие дети» на негритянский музыкальный фольклор, «История человечества» Новака; «Расследование» и «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу», оба--Ллойда; «День на Земле» Копленда). В 30-е гг. общественно-политические темы привлекали многих ведущих хореографов Т.м.

Вейдман создал сюиту «Атавизм» на муз. Энгеля и «Басни наших дней» Милера; X. Хольм, которая внесла в теорию и практику американского танца модерн новаторские идеи своей учительницы Вигман и возглавила основанную ею в 1931 школу в Нью-Йорке, поставила ряд антифашистских спектаклей («Трагический исход» и «Они тоже изгнанники» Фаина); X. Тамирис -- хореографии, цикл «Песни свободы» на музыку песен американской революции и «Аделанта» на музыку Пито, со стихами поэтов республиканской Испании.

В конце 30-х гг. искусство сольного танца, преобладавшее на ранних этапах в танец модерн, уступило место ансамблевому. Движения, исполнительская манера, обусловленные индивидуальностью ведущего танцовщика-хореографа, становились основой для остальных актёров труппы. Это приводило к возникновению определённого канона, формированию различных художественных школ танца модерн.

В 50-е гг. танец модерн вводился в качестве учебной дисциплины во многие колледжи и университеты США. Хореографы начали применять классический танец как основу тренажа, используя в своих постановках элементы его лексики и техники. Наиболее ёмкой и последовательной оказалась концепция А. Соколовой, ученицы Грэм, утверждавшей, что только взаимопроникновение различных школ и направлений может дать хореографу художественные средства, необходимые для полного раскрытия той или иной темы. Соколова предлагала танцовщикам пластически выразить те идеи и эмоции, которые она хотела воплотить в своих постановках, часто изображавших темные стороны человеческой натуры, нередко проникнутых горьким юмором и сарказмом («Война прекрасна» Норта, «Пустыня» на муз. Вареза, «Памяти № 52436» Берда, «Комнаты» Хопкинса и др.).

Творчество хореографов этого же поколения С. Ширер и X. Лимона продолжительное время было связано с Хамфри, у которой они учились. Хореография Лимона -- сложный синтез американского танца модерн и испано-мексиканские традиционные искусства, её отличают резкие контрасты лирических и драматических начал. Многим постановкам присуща эпичность и монументальность, герои изображаются в моменты крайнего душевного напряжения, когда подсознание руководит их поступками. Известность получили работы Лимона «Павана мавра»; «Танцы для Айседоры» на музыку Шопена, «Месса военных времён» на музыку З.Кодая. Идею хореографического спектакля без музыкального сопровождения хореографу с наибольшей полнотой удалось реализовать в «Невоспетых» и «Карлоте».

Искусство негритянских хореографов и танцовщиков бережно сохраняет ритмопластические фольклорные корни. Многие работы П. Прай-мес, К. Данэм. Дж. Трислер, Д. Мак Кейла, Т. Битти, К. де Лавальяде, М. Хинксон, Дж. Джемисон и другие можно рассматривать как национальные формы современные сценические хореографии негров. В 1958 открылся Американский театр танца под руководством А. Эйли -- первая некоммерческая труппа танца модерн, включавшая в репертуар произведения разных балетмейстеров. В собственных постановках Эйли стремится слить в единое целое танец и музыку с принципами драматического искусства. Среди его лучших работ --"Оплакивание утра" на музыку Эллингтона, «Откровение» на музыку спиричуэлс. где танцу была возвращена его изначальная ритуальность, «Ручьи» на музыкуКабелача.

В начале 60-х гг. в американском танце модерн начался новый этап развития. Наряду с большим числом профессиональных трупп, таких, как Л. Любовича, П. Санасардо, Л. Фалько, начали выступать хореографы, резко порывавшие с традициями и узаконенными формами танца. Крупнейший среди них -- М. Каннингем создал в содружестве с композитором Дж. Кейджем спектакли («Сюита для пяти во времени и пространстве», «Аэон», «Как ходить, брыкаться, падать и бегать»), в которых начал стирать грань между организованным танцем и «конкретным», бытовым движением.

В экспериментаторских работах А. Николайса («Убежище», «Тотем», «Галактики»), в которых он выступил не только как хореограф, но также как сценограф и композитор, стремление к образной целостности спектакля привело к почти полному уравниванию смысловой и образной значимости каждого из визуально-звуковых компонентов. Хореографическая лексика Э. Хокинса, Дж. Уоринга, Дж. Батлера, П. Тейлора, также выступивших в этот период, -- синтез разных школ и течений. Батлер тяготеет к мифологическому и аллегорическому решению тем («Единорог», «Горгона и Монтикора» Менотти, «Портрет Билли» на музыку Холидей). В своей хореографии он первым использовал приёмы джазовой импровизации. Метафорич. психологизм работ Тейлора, в которых юмор сочетался с атлетической энергией движений, комическое -- с трагическим, позволил необычайно широко толковать их содержание («Скудора-ма» Джэксона, «Общественное владение» Мак-Доуэлла. «Большая Берта» на конкретную музыку).

При всём различии исканий этих мастеров в их искусстве была общая направленность. Пантомимическое начало, столь существенное в остродраматических постановках хореографов танца модерн предшествующего периода, здесь почти полностью исключалось. Танец начал рассматриваться не столько как образ, несущий каких-либо вполне конкретную идею и потому вызывающий определённые эмоции, а как некий объект обозрения, должный пробуждать в зрителе свободные ассоциации. Творчество этих мастеров стимулировало интерес к новым формам хореографии. Появилось множество новых экспериментальных трупп и групп. Из этой чрезвычайно разнородной по художественным устремлениям среды выделились талантливые хореографы (Т. Тарп, Э. Саммерс, А. Халприн, М. Дитмонг, Н. Уокер и др.), получившие признание в начало 70-х гг. Большинство из них не считают сцену основным местом для выступлений. Спектакли создаются на самых неожиданных площадках. Отказ от фронтальности, центричности композиций, специального костюма, грима, музыки, танцевальной техники, узаконивайте вне-танцевальные движения, приёмов хэппенинга, серийной музыки, использование джаза, музыки кантри и рок -- всё это породило новые формы хореографии и взаимоотношения танцовщиков со зрителем.

Методы творчества, применяемые представителями танец модерн, варьируются от критического реализма, служащего действенным средством обличения буржуазного общества, до формалистических приёмов, которыми хореографы пытаются выразить свой протест. Выдвигая как основополагающую доктрину полной свободы самовыражения, они тем самым открывают доступ произведениям, в которых порой отсутствие мастерства и профессионализма выдаётся за новации и художеств, искания. Наибольшее распространение танца модерн получил в странах с богатым музыкально-танцевальным фольклором или же с давними театр, традициями, но где не было своего классического балета.

К 50-м гг. в Мексике сформировалась сил одна школа танец модерн. Её самобытность определило сочетание национального искусства с приёмами американский танец модерн (основателями первых групп в начале 30 гг. и были хореографы из США -- М. Вальдим и А. Соколова). В Чили танец модерн начал развивался с 40-х гг. с приездом в страну Э. Утхоффа. сотрудника К. Иосса. который также осуществил здесь ряд своих постановок.

Труппы танца модерн имеются в Аргентине, Бразилии, Гватемале, Колумбии. Большое распространение танец модерн получил на Кубе, где сложилась своя школа. Первые труппы были организованы в начале 60-х гг. Р. Геррой и Альберто Алонсо. Продолжая развивать традиции американского и мексиканского танца модерн, кубинские хореографы проявляют особый интерес к негритянском фольклору, причём не только в его латино-американских формах, но и в африканских. И Европе существует несколько крупных учебных центров танца модерн -- «Палукка-шуле» (Дрезден, ФРГ) и «Фолькванг-шуле» (Эссен, ФРГ) и др. Широкое распространение танец модерн получил и в других странах. Шведский танцевальный театр (Б. Кульберг и И. Крамер), Нидерландский театр танца, Печский балет (Венгрия). «Батшева» и «Инбал» (Израиль), Танцевальная труппа культурного центра искусств (руководитель А. Рейес, Филиппины) и другие. Стиль этих коллективов определяется принадлежностью их руководителей к американским или немецким школам танцам модерна, а также степенью использования национального фольклора и не балетной пантомимы, владением техникой классического танца.

Танец модерн оказал влияние и на классический танец. Ни один из крупнейших балетмейстеров 20 в. начиная с А. А. Горского, М. М. Фокина и В. Ф. Нижинского и кончая Дж.Баланчиным и Ю. Н. Григоровичем, не прошёл мимо отдельных частных открытий в этом направлении. Однако элементы танца модерн претворялись ими на основе иных идейно-хореографической концепций. С середины 50-х гг. стремление к синтезированным поискам некоего нового языка современного танца становится заметной тенденцией зарубежной хореографии. Многих произведениях хореографов танца модерн и балетмейстеров классической школы (Морис Бежар, Р. Пети, Ж. Шарра, Альберто Алонсо, X. Лефебр, А. Де Милль, Дж. Роббинс, Х. Ван Манен, Р. Джофри, Дж. Арпино, Г. Тетли, М. Рамберт, Э. Тюдор, Дж. Крэнко, К.Макмиллан, М. Эк, Т. Гзовская, Т. Шиллинг, К.Я. Голейзовский, Май Мурдмаа и др.) трудно причислить к тому или иному направлению.

Возрастает интерес к танцу модерн и в странах с давними традициями классического танца. В 1967 г. в Лондоне был организован крупнейший в регионе центр по изучению танца модерн, при котором созданы школа и труппа -- Лондонский современный театр танца (под рук. Р. Коэна). В 1972 г. Ж. Руссильо создал труппу Балетный театр Жозефа Руссильо во Франции. Старейшие балетные труппы этих стран -- «Балле Рамбер» и парижская Опера также включают в репeртуар постановки танца модерн (с 1974 при парижской Опере работает экспериментальная группа -- Театр исканий (рук. К. Карлсон). На гастроли в СССР приезжали: Балет города Печ. труппы Алвина Эйли, Хосе Лимона, Кубинский ансамбль современного танца, Танцевальный ансамбль Крамера, Театр танца культурного центра Филиппин, Ансамбль танца под руководством Пола Тейлора, Балетный театр Жозефа Руссильо и другие. Самобытно интерпретировали танец модерн современные хореографы Л. В. Якобсон (хореографические миниатюры по скульптурам Родена), О. М. Виноградов («Ярославна» Тищенко), Н. Н. Боярчиков («Орфей и Эвридика» на муз. Журбина) и другие.

МОДЕРН КАК ОСНОВА СОВРЕМЕННЙ ХОРЕОГРАФИИ

Наряду с принципами джазового танца (изоляция, координация, полиритмия, импровизация и др.) новое направление впитало в себя и следующие принципы танца модерн:

В отличие от джазовой техники, в танце модерн в движении принимает участие все тело танцора, значит, позвоночник является основой движения. Работа над подвижностью позвоночника, укреплением мышц позвоночника лежит в основе большинства систем танца модерн.

Контракция и релиз (contraction & release) - это базовые понятия танца модерн, связанные с положением торса, рук и ног. Контракция означает сжатие, сокращение. Релиз - расширение, увеличение. Эти принципы тесно связаны с дыханием танцора и накоплением им энергии: контракция исполняется на выдохе, танцор в этот момент аккумулирует энергию в себе, а релиз на вдохе - танцор выплескивает накопленную энергию во вне.

Уровни движения - это положение танцора относительно пола. В модерн-джазе активно используют передвижение танцора в пространстве и выделяют следующие уровни движения: стоя, сидя, стоя на четвереньках, сидя на корточках, стоя на коленях, лежа.

В отличие от джаза, модерн-джаз акцентирует внимание на четкости линий, законченности движений, хотя не отрицает при этом плавность перетекания из одной позиции в другую. В этом танце используются как выворотные, так и параллельные позиции ног, много внимания на занятиях уделяется работе с балансом.

Типичный урок по модерн-джазу строится по следующей схеме:

Разогревочная часть

Изоляция - развитие навыков изоляции различных центров в теле.

Упражнения для развития подвижности и укрепления позвоночника

Работа с различными уровнями движения

Кроссы - танцевальные комбинации с активным перемещением в простнастве. Направлены на развитие танцевальности учеников, приобретение ими манеры танца модерн-джаз.

Разучивание танцевальной комбинации либо работа над импровизацией (в зависимости от уровня группы)

ФОЛК-МОДЕРН И ПОСТМОДЕРН В КОЛЛЕКТИВЕ СОВРЕМЕННОГО КУЛЬТУРОЛГИЧЕСКОГО ЗНАНИЯ

Фолк-модерн танец - молодое и неоднозначно понимаемое направление современного танца, споры о художественных приоритетах которого рождают большое количество версий его появления и принципов организации. Сложность определения границ этого направления, как нам кажется, вызвана тем, что фолк-модерн изначально противоречив и неустойчив, постоянно меняется и захватывает новые пространства искусства. Фолк-модерн противится своему конкретному определению в силу своей максимальной синтетичности, мультикультурности, многоуровневости, обращенности к совершенно разным пластам культуры и искусства. При явной отсылке к некоторому фольклорному образцу, он не называет его, не конкретизирует, представляет в не-представимом виде. Выделенный предлог - не есть отрицание нахождения фольклора в современном мире, не есть отсутствие связей между пластами истории, не есть разрыв с традицией, а возможность выбора хореографом объектов, форм своего творчества. В силу такой субъективности творческого процесса нелегко найти то общее, что дало бы конкретное представление о фолк-модерн танце на терминологическом, структурном, содержательном, формальном (техническом) уровнях.

Во многом определяющим фактором становления фолк-модерн танца стала эпоха постмодернизма. Постмодернистские тенденции проникли во многие области культуры и искусства, общественной и политической жизни. Его влияние настолько велико, что не может быть не замечено исследователями танца. В хореографии второй половины XX века влияние постмодернизма нашло выражение в смешении форм и жанров, появлении синтетических и ставших самостоятельными направлений, в расширении понимания танца как категории искусства и культуры. Фолк-модерн танец органично вписался в постмодернистскую модель пастиша настоящего и прошлого, современного и фольклорного. Время его становления прошло, а развитие показывает необходимость теоретического осмысления начального этапа.

В задачи первого параграфа входит: рассмотрение концепций танцевальных фолк-направлений в хореографии XX века; определение фолк-модерн танца как направления современного танца; обоснование предлагаемой терминологии; выделение в структуре рассматриваемого направления содержательного (идея «фолк») и технического уровней (танец модерн).

В истории хореографии XX века развитие фолк-направлений связано с разными причинами. В западной хореографии появление интереса к танцевальному фольклору было связано с поиском новых средств выразительности, что привело собственно к возникновению танца модерн, джаз-танца. В американской традиции этот процесс определяло отсутствие академической формы танца. Некоторые школы танца модерн (X. Лимон) были основаны на свободных, сценически оформленных приемах движения афро-американских народов. Повторное обращение современных западных хореографов во второй половине XX века к фольклорной пластике и тематике было спровоцировано двумя основными причинами: постмодернистским стремлением к тотальному синтезированию, пастишу танцевальных форм и направлений, а также вниманием постмодернистов к вопросам мультикультурного общества, к проблемам расовых меньшинств. Исходя из этого, американская исследовательница современного танца Н. Джексон подходит к решению вопроса о синтезе в танце через отношение хореографов к проблемам взаимоотношения рас, этнических групп и полов. На таких основаниях на примере американского танца модерн она открывает следующие подходы в синтезе танцевальных форм: во-первых, возможность для хореографа выйти за пределы собственной индивидуальности; во-вторых, преодоление рамок индивидуальности [60.31-40].

Первый вариант, считает Н. Джексон, позволяет хореографу идентифицировать собственное Я с опытом других и тем самым способствовать совершенствованию общества, второй - обеспечивает место на концертной сцене, расширяет понимание модерна, включает в него различные направления. Описанные причины напрямую влияют на то, какой характер будет иметь художественный процесс по отношению к танцу. Хореографы, которых волнуют проблемы эксплуатации чужих культур, будут особенно внимательны к ответственности и корректности подхода к исполнительским традициям другой культуры, и напротив, те, кого больше интересует смешение культурных текстов и синтез, будут оценивать хореографию за необычность танцевальной мозаики, вызванной желанием деконструировать традиционные формы и создать гибридные, которые отражали бы синтетическую природу современного технологического, многонационального, постколониального потребительского общества. Современные хореографы используют в своей работе степ, брейк-данс, хип-хоп, спортивные и бальные танцы, проникаясь постмодернистской идеей бриколажа, подразумевающей наложение, совмещение несопоставимых частей и элементов.

Вследствие расширительного толкования категории «фольклор» и рассмотрении в качестве метакода фолк-модерн танца идеи «фолк», нам необходимо ввести еще одну категорию, объясняющую и удерживающую структуру фольклорных связей, вертикаль идеи «фолк». Привлекая для этого ту же концепцию метакода У. Эко, мы можем сказать, что метакодом фольклора является традиция, а метакодом фолк-модерн танца -традиционность. Категория «традиция» по отношению к фольклору в этом случае выступает метакодом, объясняющим «поверхностные структуры». В свою очередь традиционность является механизмом образования фольклорных связей. В области танцевального искусства это находит выражение в существовании любой формы, направления танца. Традиционная хореографическая иерархия складывается на основе поддержания традиционных основ того или иного вида танца, их последовательным развитием и совершенствованием. Неизменными всегда остаются определенные базовые принципы создания и интерпретации движения.

Постмодернистская хореография смещает акценты в выборе той или иной позиции в отношении традиции, нередко отказываясь от нее, представляя таким образом развитие форм танца в горизонтальной иерархии. В фолк-модерн танце нашли выражение такие принципы постмодернизма, как ирония и игра с традицией. Contemporary dance не разделяет «свое» и «чужое», «вымышленное» и «реальное», «фольклорное» и «современное». Между тем необходимость понимания роли традиции в образовании танцевальных форм очевидна. Только через отношение к традиции можно понять, что же с ней происходит. Чтобы что-то разрушить, необходимо сначала это построить. Чтобы отказаться от традиции в танцевальном творчестве надо сначала овладеть, или, по крайней мере, соприкоснуться с этой традицией. Поэтому, чтобы понять, в чем специфика фолк-модерн танца как направления современного танца, необходимо понять от чего же он отказывается, что разрушает. Традиция как механизм любой культуры в разные исторические периоды и культурные эпохи воспринимается и передается (или не-передается) своими принципами. В танцевальном искусстве XX века с точки зрения образования форм хореографии вопрос о традиции является основополагающим, открывающим глубинные слои их формирования и внутренней структуры. Исходя из этого необходимо решение следующих задач второго параграфа: определить категорию «традиция» как механизм культуры и «традиционность» как принцип формирования форм танца; на основе этого представить фольклоризм как стадию, основанную на принципе традиционности; рассмотреть образование танца модерн с точки зрения развития танцевальной традиции.

К.В. Чистов определяет традицию как механизм формирования, трансмиссии и функционирования феномена культуры. Иными словами, традиция - это система связей настоящего с прошлым, при помощи которой совершаются отбор, стереотипизация опыта и передача стереотипов, которые затем снова воспроизводятся [168.106]. Однако, отмечает К.В. Чистов, традиция - не случайный набор стереотипов, а их взаимозависимость и взаимоположенность, обеспечивающие практическую возможность перехода от одной типовой ситуации к другой; следовательно, это система стереотипов, отражающих структурно организованный опыт, который аккумулируется, передается (трансмиссия) и актуализируется (реализация). Таким образом, традиция это передача из поколения в поколение обычаев, правил поведения и порядка.

Следует различать «традицию» и «традиционную культуру». Последняя представляет собой более обширное понятие, включающее в себя обычаи и передаваемые из поколения в поколение традиции; она «органично сочетает в себе составляющие элементы, она едина с природой, ориентирована на сохранение самобытности, своего своеобразия» [140.215]. Современная наука осуществила практически синонимическое сходство понятий «традиционная» и «архаическая культура». Важнейшим свойством архаической культуры является синкретизм, выражающийся прежде всего в целостности, нерасчлененности трех форм бытия: культуры, общества и человека, растворенности «я» в «мы» и души в природе. Как отмечает этнолог А.П. Садохин, «синкретизм проявляется и в структуре самой культуры, нерасчлененной еще на отдельные сферы с выработанными самостоятельными функциями» [140.215]. Существенным признаком для архаической культуры является также традиционность, сохраняющая структуры бытия и быта, мифа и обряда, норм и ценностей стабильными, нерушимыми, передающимися из поколение в поколение. Формирование традиционной культуры происходит в тот момент, когда в единой архаической синкретической культуре выделяются отдельные самостоятельные сферы и люди начинают вычленять себя из мира, осознавать свое «я», отличное от «мы». Сила традиций также сохраняется, но представляется в виде совокупности особых типовых программ -стереотипов поведения, которые определяют большинство возможных ситуаций в повседневной практике человека. Обоснованием такого рода стереотипов, мотивацией действий в традиционной культуре служит ссылка на закон предков, а прошлое выступает в качестве объяснения настоящего и будущего, связывая их на уровне архаических традиций.

Специфика современного культурологического знания связана с изменением парадигмы культуры, с появлением постмодернистской стилистики в различных видах и жанрах искусства, с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувствительностью и техникой.

Экзистенция танца в конце XX века складывалась на фоне понимания традиции как богатого и многообразного языка форм, который выливается в понимание постмодернизма как фристайла в искусстве. Его стилистический плюрализм и программный эклектизм, отмечает российская исследовательница постмодернизма Н.Б. Маньковская, «образуют театрализованное пространство значительного пласта современной культуры, чья декоративность и орнаментальность акцентируют изобразительно-выразительное начало в искусстве, утверждающее себя в споре с абстрактно-концептуалистскими тенденциями предшествующего модернистского периода» [107.158]. Характерная для последнего интернационализация художественных приемов сменяется отчетливой локальностью эстетических поисков в области танца, тесно связанных с контекстом.

Постмодернизм в хореографии отличается не только появлением большого числа новых танцевальных направлений и стилей, но и гибридных, синтетичных хореографических форм. Постмодернизм как символ возврата к прошлому и движения вперед закладывает новую художественную традицию, возникшую из модернизма, но дистанцирующуюся от его позднего периода. Возрождая в контексте мировой цивилизации два прошлых - отдаленное и ближайшее, постмодернизм актуализирует их с помощью эксперимента.

Эти инновационные тенденции побуждают к серьезному изучению постмодернизма в хореографии, чей смысл сводится не столько к вторичности, гибридности, маргинальности, сколько к инаковости, нетрадиционном характере танцевальных форм, хотя они во многих вариантах и являются «кичем». В конце прошлого столетия становится очевидным процесс переосмысления традиционной, фольклорной, народной хореографии, выразившийся в формах танцевальных фолк-направлений.

Постановка проблемы фолк-модерн танца получает определенный статус, идентифицируется в контексте становления культуры постмодернизма, исходя из наличия культурных институтов, которые свидетельствуют о ее характере и значимости. В этом отношении рефлексия выступает осознанием содержания исследуемого объекта культуры [См.: 172]. В контексте постмодернистской рефлексии фольклор вступает в новые отношения с культурной действительностью, которая со второй половины XX века направляла на фрагментарное, ироничное, игровое использование танцевальной традиции в современной хореографии.

Традиционность перестала исчерпываться в качестве принципа образования современных форм танца, в частности танцевальных фолк-направлений. Традиционное использование фольклорного материала для создания жизнеподобной изобразительности в танце уступило место нетрадиционной переориентации творчества, основанной на рефлексировании фольклорного образца через абстрактно-символические знаковые системы. Сохраняется тенденция к созданию вторичных форм танцевальной культуры, но на смену танцевальному фольклоризму, в какой-то степени продолжающему фольклорные традиции в своих произведениях, приходит новый способ освоения фольклорной действительности. В конце века фольклорные традиции в современной хореографии становятся одним из компонентов постмодернистской культуры, носителем актуального смысла.

Фолк-модерн танец на содержательном уровне производит негативную операцию по использованию традиции, не имеющую ничего общего с сохранением традиции в фольклоризме. На техническом уровне происходит обратная процедура. Фолк-модерн базируется на приемах танца модерн, развившегося в конце XX века в contemporary. Следовательно, задачами третьего параграфа являются: проследить динамику традиции в контексте постмодернистской культуры; выявить подходы к фольклорной традиции в рамках постмодернистской рефлексии традиции; выделить принцип «репрезентация» в качестве постмодернистского механизма освоения традиции; определить фолк-модерн как форму танцевального постфольклора.

Мы уже определили фолк-модерн через снятие в танце оппозиции фольклорного и современного. Фольклор в рамках комплексного подхода включает в себя традицию, поэтому представленная оппозиция переводится на более глубокий уровень: «традиция - современность». В отношениях традиции и постмодернистской культуры можно выделить четыре аспекта, - внутри которых с одной стороны имплицируются, а с другой снимаются оппозиционные отношения традиционной (фольклорной) и современной культуры. По мнению теоретика постмодернизма У. Эко, оппозиция - «это рабочий инструмент, позволяющий объяснить, как получается, что два ... события производят значения» [175.29-30].

ОСНОВАТЕЛИ ТАНЦА «МОДЕРН»

Ставший в наши дни одним из самых влиятельных направлений в пластическом искусстве, современный танец тесно связан с движением за женскую независимость. Скажем больше: он вряд ли бы мог без этого движения реализоваться. Его создателями были выдающиеся женщины - Айседора Дункан, Мэри Вигман, Марта Грэхем. И они же были признанными борцами за освобождение женщины. Вот их судьбы.

Айседора Дункан

Великая Айседора Дункан (1877-1927) тоже зачитывалась Ницше. Ответом на философию сверхчеловека была ее статья-манифест «Танец будущего», и вся ее жизнь. Создательница свободного танца, Дункан была не просто артисткой или танцовщицей. Ее стремления шли намного дальше простого совершенствования исполнительского мастерства. Она, как и ее единомышленницы, мечтала о создании нового человека, для которого танец будет так же органичен, как глоток воды. Подобно ницшеанскому Заратустре, эти женщины (и сочувствующие им мужчины) видели себя пророками будущего; само это будущее они воображали таким же легким и радостным, как античная пляска. Дункан писала, что новая женщина будет обладать "самым возвышенным разумом в самом свободном теле". Сама она и была такой - свободной и в танце, и в одежде, и в жизни. Танцевала босой, без лифа и трико, одетая в одну только развевающуюся тунику. Никогда не носила корсетов и этим произвела революцию в дамской моде. Не заключала буржуазных браков и воспитывала не только рожденных ею, но и приемных детей, удочерив учениц созданной ею школы танца. Протестуя против пуританской культуры своей родины - Новой Англии, - она писала: "если мое искусство символично, то символ этот - только один: свобода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства".

В то время пуританство было не просто словом, а неукоснимым законом жизни. Женщины не могли выйти из дома без корсета. Слово «ноги» в пуританском обществе считалось неприличным, и вместо этого говорили: «нижние конечности». В особенно строгих домах даже на ножки рояля надевали чехлы, дабы не вызывать непристойных ассоциаций… Девочкам из хороших семей запрещали выступать на публике, даже если это был концерт в музыкальной школе, где они учились - не говоря уже о об исполнении танцев. Женщина из приличного общества, хотя бы одетой с гловы до ног, не могла исполнять танец перед зрителями - если только она не была безумной.

Правда, случалось, что женщины из буржуазных семей танцевали перед зрителями, но только… на приемах у психиатров, Там от подозрений в порочности их защищал диагноз душевной болезни. Один случай произошел во Франции в начале 1890-х годов, где некий полковник в отставке Роша (de Rochas) практиковал лечение гипнозом. Одной из его пациенток была женщина, известная как Лина, которая якобы страдала от легкой формы душевной болезни. Гипнотизируя Лину, Роша обнаружил у нее исключительный дар к пантомиме и танцу; он «внушал» ей разные эмоции - и она их артистически выражала, - играл музыку - и она интерпретировала эту музыку в танце. Как только игра на фортепьяно или действие гипноза прекращались, Лина замирала в различных художественных позах. Времени было достаточно, чтобы Роша мог ее сфотографировать. В 1900 г. вышел его труд с описанием гипнотических сеансов с Линой и ее многочисленными фотографиями. Другой подобный случай произошел в 1902 году, когда к французскому врачу-психиатру Эмилю Маньяну пришла на прием дама, представившаяся как Мадлен Г. По словам врача, она страдала истерией в легкой степени. Во время лечебных сеансов гипноза Маньян решил поиграть ей на рояле, и Мадлен «затанцевала». Гипноз якобы ей избавиться «от ложного стыда, робости и неловкости» - до такой степени, что Маньян показывал свою пациентку на публике. Мадлен заслужила славу талантливой танцовщицы, тонко чувствующей и выражающей характер музыкального произведения. Все приписывали это растормаживающего влиянию гипноза. Оказалось, однако, что мать Мадлен, родом из Тифлиса, была хорошей музыканткой, а отец-швейцарец - зарабатывал на жизнь как учитель танцев, причем в его семье это было потомственной профессией. Мадлен училась танцу у отца, музыке - сначала у матери, затем в консерватории, но, выйдя замуж, оставила эти занятия. Она вновь «нашла свой дар» только на приеме врача, делая то, к чему лежало ее сердце, под прикрытием «гипноза». Дункан первой решилась на то, на что до нее женщины шли только в «измененном состоянии сознания», под гипнозом. Она вышла на сцену и танцевала то, к чему стремилась ее душа, возвращая телу духовность. Одетая в греческую тунику, она своим танцем восстанавливала прекрасную, со времен античности преданную забвению гармонию души и тела. И современники поверили Айседоре, поверили в то, что она - провозвестница будущего, назвав ее "первой женщиной, к которой приложим эпитет гениальности", и сравнив с "родоначальниками новых эпох и стилей". Совершённый ею переворот - не только в танце, но и в жизни - считали историческим.

Дункан несколько раз приезжала в Россию. Впервые это произошло в начале 1905 года. Андрей Белый был на ее выступлении, состоявшемся в один из тяжелых январских дней после Кровавого воскресенья. Но Дункан танцевала радость, и питерская интеллигенция откликнулась на нее. Андрей Белый восторженно писал, как "она вышла, легкая радостная, с детским лицом. И я понял, что она - о несказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела - аромат зеленого луга. Складки ее туники, точно журча, бились пенными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой". "Да, светилась она, светилась именем, обретенным навеки, являя под маской античной Греции образ нашей будущей жизни - жизни счастливого человечества, предавшегося тихим пляскам на зеленых лугах. А улицы Петербурга еще хранили следы недавних волнений".

Марта Грэхем

Против консервативного взгляда на женщину только как на мать восстала и третья из названных здесь женщин - создательница танца модерн Марта Грэхем (1894-1991). Она родилась в США; ее родители ее были прихожанами пресвитерианской церкви, и в детстве она должна была исправно ее посещать. Впоследствии она вспоминала, каким кошмаром для ребенка было ходить в мрачную, темную церковь и отсиживать там совершенно неэмоциональные, безжизненные службы. Танец, который она открыла для себя позже, был полным контрастом скуке церковной службы; он был праздником, «чудом» двигающегося тела. Но пуританские правила не допускали свободного телесного выражения чувств. Прабабушка Марты - настоящий матриарх семьи - вместе с родителями старалась сделать из девочки «настоящую леди». Это означало подготовку к роли жены - что же еще было делать юной леди? Когда Марте испольнилось 14 лет, семья переехала в Калифорнию. Для нее это было освобождением. В субтропическом климате, писала позже Грэхем, ни один ребенок не мог бы превратиться в пуританина [Don McDonagh. Martha Graham, A Biography. New York, 1973. С. 13].

Хотя семья Грэхем была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против ее обучения в колледже. Вассар колледж, куда ее прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями (суфражизм - движение за то, чтобы женщины получили избирательное право наравне с мужчинами). Спорт был одним из немногочисленных в то время возможностей для молодых американки проявить себя. В 1920-е и 1930-е годы большинство получивших известность американских женщин были или кинозвездами или спортсменками. Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей. В 1913 году ей разрешили поступить в Школу экспрессии в Лос-Анджелесе; затем она училась в школе «Денишоун», которую основала сама Сен-Дени вместе с партнером, Тедом Шоуном, в Калифорнии.