Монтажная природа драматургии театрализованных представлений и праздников

Размещено на http://allbest.ru

Монтажная природа драматургии театрализованных представлений и праздников

Построение драмы понимается как система действий, которые в своем единстве образуют процесс становления, процесс оформления специфической модели действительности. Композиция театрализованного представления в общих чертах напоминает композицию драмы.

Выстраивая сценарий театрализованного представления, автор должен обратить особое внимание на четыре важнейших элемента, называемых в практике вступлением (экспозицией), развитием действия, разрешительным моментом (переломом, или кульминацией) и финалом. Эти композиционные элементы так же обязательны в театрализованном представлении, как и в драме.

Завершенная внутри себя композиционная структура театрализованного представления, в сущности, делится на ряд циклов действия. Драма, как известно, состоит из нескольких таких циклов, название которых исторически менялось: акт, действие, часть. В сценарии театрализованного представления, чаще всего одночастного, эти тематически однородные циклы принято называть эпизодами. Каждый эпизод в сценарии театрализованного представления распадается на еще более мелкие, относительно завершенные структуры.

В композиции Драмы причинно-следственные связи и мотивировки играют чрезвычайно большую роль. Специфика композиционной структуры сценария театрализованного представления заключается в том, что здесь вместо причинно-следственной связи единство действия создается за счет других средств, по-особому. Это не значит, конечно, что причинно-следственная связь вовсе исключается из структуры сценария театрализованного представления. Как в отдельном цикле действия (будь то эпизод, номер или документальный факт), так и во всем сценарии могут существовать и, как правило, имеют место несколько линий причинности; но они должны развиваться обязательно к единой, общей цели, ибо общий замысел -- это в конечном счете главное в сценарии театрализованного.

Каждая часть (эпизод, номер), живя своей самостоятельной жизнью, имея свой смысл и внутреннее развитие драматического напряжения, так или иначе связана с целым, с главной мыслью всего сценария.

Мы совершенно сознательно пользуемся здесь термином непрерывность действия, который возник в кинематографии. Понятие непрерывность в применении к сценарию театрализованного представления охватывает целый ряд проблем, и в том числе проблему, отбора материала, проблему переходов и связок, поддержания внимания, драматического напряжения и т. д.

Сценарий только тогда получается цельным и художественно завершенным, когда все его элементы внутренне спаяны в целое. Собственно, это и означает, что все элементы тщательно продуманы и проработаны.

Непрерывность действия в сценарии театрализованного представления достигается, в частности, тем, что вместо простой фиксации происходящих в реальности явлений отбирается и соответственно задаче трактуется лишь самое существенное для идеи и темы.

Одна из непременных особенностей театрализованного представления--необходимость острой смены темпа и ритма в номерах и эпизодах.

Думая о соблюдении единства и непрерывности действия в театрализованном представлении, неизбежно приходишь к мысли, что композиция здесь имеет и специфические черты, отличные от композиционной структуры драмы. Одной из таких ее существеннейших черт является монтаж.

Понятие монтаж достаточно подробно разработано в применении к кинематографу и имеет как узкое, чисто технологическое значение, так и значение более широкое, взаимосвязанное с категориями композиция и непрерывность, дополняющее их и подразумевающее глубокую, идейно-философскую связь между явлениями и элементами явлений.

Еще Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогативой кинематографа -- его можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и в других искусствах.

Зритель кинематографа оказывается идеальным, острейшим наблюдателем. Таким наблюдателем делают его режиссер и оператор фильма.

Для того чтобы показать на экране падение человека с шестого этажа, сначала его снимают падающим на сетку, но так, чтобы сетки не было видно на экране. Затем снимается падение того же человека на землю с небольшой высоты. Оба куска, склеенные вместе, дают при демонстрации нужное впечатление. Катастрофический полет не был воссоздан полностью -- он появился только на экране, созданный из двух кусков пленки, склеенных вместе.

Этот кинематографический прием Пудовкин сравнивает с удалением со сцены нескольких переходных лет, которые разделяют в драме одно действие от другого. Происходит своеобразное сжатие, концентрация действия во времени. Благодаря склейке кусков ленты (монтажу) создается новое, «экранное» время и «экранное» пространство.

Основной прием кинематографического изложения -- построение целостной картины из отдельных кусков, элементов, прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое существенное и значительное. Этот же прием является важнейшим, основополагающим и для композиции сценария театрализованного представления. Именно в компоновке, в составлении, в монтаже отдельных номеров, документов, публицистических материалов, музыки, пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста. В момент монтажа отбирается не тот материал действительности, который дает первый, скользящий взгляд, охватывающий лишь общее и поверхностное, а тот, который дает напряженный, ищущий, целенаправленный взгляд, взгляд, который желает и может видеть глубже.

При создании сценария театрализованного представления нельзя лишь фиксировать результаты трудовых побед или недостатки-- важнее раскрывать их истоки. Недостаточно назвать, показать передовиков производства -- нужно раскрыть образы этих людей путем отбора важнейших фактов их биографии, продуманно и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия.

Отбор материала в сценарии должен быть особенно острым и целенаправленным. В сценарии театрализованного представления, так же как в кинематографическом сценарии, и даже с большей свободой, мы можем отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценария театрализованного представления.

Основой искусства монтажа является искусство соединять отдельные снятые куски так, чтобы зритель получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося движения, действия. Французское слово тоnteиr буквально означает: «строить», «собирать». Но монтаж в искусстве непременно подразумевает, как мы уже говорили, и связь глубокую, идейно-философскую.

Диапазон форм связи при монтаже самый широкий, вплоть до резкого контраста, противоречия, что является наиболее яркой формой объединения двух или нескольких кусков в непрерывном развитии единой идеи.

Монтаж, по мысли Пудовкина, означает не сборку целого из частей, не подменяет собой понятие композиция, но является способом всестороннего, осуществляемого различными приемами раскрытия и разъяснения в произведении искусства связей между явлениями жизни.

Монтаж в этом смысле определяет уровень общей культуры сценариста, позволяющий ему не только знать факты, но и правильно понимать жизнь. Он определяет способность наблюдать действительность и разбираться в этих наблюдениях, самостоятельно мыслить о них.

Монтаж определяет, наконец, и степень одаренности художника, позволяющей превратить внутреннюю, скрытую связь реальных явлений в связь как бы обнаженную, ясно видимую, непосредственно воспринимаемую без объяснений. Пудовкин приводит следующие примеры:

«Когда на экране рядом с горами снимаемой из коммерческих соображений пшеницы появляются истощенные голодом дети разорившихся фермеров,-- это монтаж...

Когда в эпизоде, изображавшем первую мировую войну («Конец Санкт-Петербурга»), появлялись короткие сцены бешеного ажиотажа на бирже, то и дело сменявшиеся трагическими кусками гибели солдат, идущих в отчаянную атаку,--это был монтаж.

Связь между интересами фондовой биржи царской России и империалистическими целями войны раскрывалась в стремительной смене коротких кусков, и гневный вопль армии „За что воюем!?" вырастал из них как органический неизбежный вывод.

Когда действие картины внезапно останавливается, уходит в далекое прошлое для того, чтобы немедленно снова вернуться к настоящему и идти дальше,-- это тоже монтаж.

Приведем и высказывание Б. Брехта. Он говорит о новой технике искусства, позволяющей театру применять для создания образов метод науки об обществе -- метод диалектического материализма. «Этот метод,-- поясняет Брехт,--стремясь познать общество в развитии, рассматривает общество в его внутренних противоречиях. Для этого метода все существует лишь постольку, поскольку общество изменяется и тем самым вступает в противоречие с самим собой».

Несомненно, что в каждом театрализованном представлении, как и в кинопроизведении, обязательно должна пульсировать единая, все объединяющая мысль. «Монтаж,-- говорит Пудовкин,-- неотделим от мысли. Мысли анализирующей, мысли критической, мысли синтезирующей, объединяющей и обобщающей».

В силу сказанного нельзя не согласиться и с таким расширительным пониманием монтажа, которое дает М. Ромм: «Монтаж-- это мысль художника, его видение мира, его идея, выраженная в отборе и сопоставлении кусков кинематографического действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде».

Во многих высказываниях практиков по поводу создания сценариев театрализованных представлений подчеркивается лишь внешняя логическая связь одного эпизода с другим. Это упрощенный, поверхностный взгляд на структуру действия и на возможности художественного монтажа. Необходимо говорить о внутренней логике составляющих сценарий разнородных элементов. А эту внутреннюю логику создают: продуманная конфликтность в разнообразных ее выражениях; тематическое единство, отвечающее главной мысли, идее произведения; действенное построение всех элементов сценария и театрализованного представления в целом. Именно для уяснения этих важнейших моментов в процессе создания сценария и понадобилось сделать экскурс в теорию монтажа. А понимание сущности творческого монтажа дает возможность правильного рассмотрения и конкретных приемов создания действенной основы сценария театрализованного представления.

С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно всегда отличается от каждого производного элемента, взятого в отдельности. Иными словами, великий мастер считал монтаж методом создания художественного образа, основополагающим принципом творческого процесса. А так как перед пишущим сценарий театрализованного представления стоит задача не только и не столько логически связной подачи реального материала, сколько максимально взволнованного рассказа о нем, создания художественно осмысленной новой действительности, то владение основными приемами монтажа является для него делом едва ли не первостепенной важности. Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы произведения, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти проблемы.

Последовательный монтаж - когда все фрагменты номера, эпизода, представления выстроены в определенном логическом порядке, продолжая один другой. Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая последовательность. Например в литературе ярким примером выступает пролог «Руслана и Людмилы» «У Лукоморья дуб зеленый…»

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность.

«Представьте себе,--говорит В. Пудовкин,--что вы рассказываете о бедственном положении голодающего человека; рассказ будет впечатлять еще ярче, если вы упомянете при этом о бессмысленном обжорстве богача. На этом простом контрастном сопоставлении и основан соответствующий прием монтажа».

То есть контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии театрализованного представления можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Так, агитбригадчики из Холмогор, используя форму народной кадрили, написали текст программы на местные темы в виде частушек, припевок, куплетов. В сценарии «Холмогорской кадрили» именно контрастное построение номеров (частушка «грустная», «радостная», «страдальная», «развлекательная» и т. п.) создавало впечатление единой органической композиции, давало возможность целостного восприятия определенного тематического цикла. Монтаж по контрасту -- один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.

Что касается такого вида театрализованного представления, как представление агитационно-художественное (агитбригадное, в частности), то монтаж по контрасту является здесь не только ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым признаком. Именно агитация предполагает резкое разграничение явлений по принципу «за» и «против», что исключает односторонность их показа, изолированность от диалектической борьбы противоположностей.

Следует только заметить, что механическое построение по контрасту, нетворческое использование этого (как и любого другого) приема приводит сценаристов к шаблону.

Параллелизм -- еще один свойственный именно сценарной драматургии прием монтажа. Сущность параллелизма, широко используемого в кинематографе, очень ясно показал В. Пудовкин на примере эпизода из одного неснятого им киносценария:

«Рабочий из вожаков забастовки приговорен к смерти; казнь назначена производиться в пять часов утра. Эпизод смонтирован так: фабрикант -- хозяин смертника -- выходит пьяный из ресторана, он смотрит на часы-браслет: четыре часа. Показывается смертник -- его готовят к отъезду. Снова фабрикант звонит у дверей, справляясь с часами,-- половина пятого. По улице несется черная под конвоем. Открывшая дверь горничная -- жена смертника -- становится жертвой внезапного бессмысленного насилия. Пьяный фабрикант храпит на постели, нога с завернувшейся штаниной, рука свисла вниз, виден браслет с часами, стрелка подползает к пяти часам. Рабочего вешают. Здесь два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря часам, которые указывают приближение казни».

Ассоциативный монтаж - (по выражению В. Яхонтова - "монтаж взрыва"), когда события в эпизоде, сталкиваясь между собой, рождают через вызванную у зрителей ассоциацию новый художественный образ.. Уподобление. В финале «Стачки» расстрел рабочих перебивается моментами убийства быка на бойне. Сценарист как бы хочет сказать: «Подобно тому как мясник ударом молота валит быка, хладнокровно и жестоко были расстреляны рабочие». Прием особо интересный потому, что он вводит путем монтажа в сознание зрителя чисто отвлеченное понятие, не пользуясь надписью. В качестве примера применения такого приема можно указать также фильм Чарли Чаплина "Новые времена", где сначала показана отара овец, движущаяся в загон, а затем в последующих кадрах показан большой город и толпа людей, движущихся ко входу в метро.

Одновременность -- монтажный прием, также хорошо разработанный в современном кинематографе. Но еще задолго до появления кинематографа, в народных представлениях и празднествах, был разработан принцип симультанности, т. е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В дальнейшем этим приемом широко пользовались в различных видах театрализованных представлений. В первом послеоктябрьском представлении Театрально-драматургической мастерской Красной Армии -- «Свержение самодержавия» -- действие происходило на помостах, расположенных в противоположных концах зала; один помост был назван «помостом Революции», другой -- «помостом реакции». В инсценировке «Взятие Зимнего дворца», поставленной в Октябрьскую годовщину 1920 года, было три основных места действия.

В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т. д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив («напоминание»)--один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.

театрализованный сценарий монтаж художественный

Использованная литература

1. Чечетин А.И. «Основы драматургии театрализованных представлений: история и теория. Учебник для ин-тов культуры» М.: Просвещение, 1981. - 192 с.

2. Лекции Тытюк М.Н.

Размещено на Allbest.ru